Рафаель Монео. Про Типологію (Oppositions 1978) Частина І, ІІ та ІІІ

Форми будівель, Ж.Н.Л. Дюранд, 1809.

 І

Підняти питання типології в архітектурі, це всерівно що підняти питання про саму природу архітектурної справи. Дати на це відповідь, для кожного покоління, означає переосмислення суті архітектури та пояснення її супутніх проблем. Таким чином, це вимагає появи теорії, чиїм першим питанням мусить бути: яким видом об’єкту є витвір архітектури? Це питання врешті повинно привести до концепції типів.

З ондого боку, витвір архітектури повинен бути самобутнім, як сутність сама по собі. Це означає, як і в інших формах мистецтва, він може характеризуватись станом унікальності. У такому випадку, витвір архітектури не піддається жодній скласифікації. Він неповторний, єдиний в своєму роді феномен. Стилістичні зв’язки можуть упізнаватись серед архітектурних витворів, як і в інших мистецтвах, але це не означає втрату унікальності об’єкту.

З іншого боку, витвір архітектури може розглядатись як приналежність до класу повторюваних об’єктів, характеризованих як клас засобів чи інструментів, за якимись загальними ознаками. Від першої хатини до архаїчних конструкцій із каменю, примітивна архітектура сприймалася як заняття схоже на на інші види ремесл, таких як виробництво текстилю, гончарство, плетіння, тощо. Перші продукти цієї діяльності, яку в ретроспективі ми назвали архітектурою, не відрізнялись від інструментів та засобів – будівництво примітивних хатин вимагало вирішення проблем форми та дизайну, схожих за своєю природою для того, щоб в’язати кошики, – і це витоговлення корисних об’єктів. Тому, так само як і кошик, тарілка чи чашка, архітектурний об’єкт не лише міг повторюватись, він мусів бути повторюваним. Всякі зміни, що розвивались у ньому, були особливостями які можна знайти у будь-якому продукті ремесла протягом часу. У цьому сенсі, унікальність архітектурного об’єкту було відхилено. З цієї точки зору, витвір архітектури – конструкцію чи будинок у формі човна, або чашки, або шолома, можна визначити за формальними ознаками, котрі виражають проблеми починаючи від виробництва до використання, і дозволяють його репродукцію. З цього випливає, що сутність архітектурного об’єкту полягає у його повторюваності.

Сам акт назви архітектурного об’єкту, це також процес, що формує природу мови, і також спонукає до типіззації. Ідентифікація архітектурного елементу як «колона», чи цілого будинку – «будівля суду» - передбачає цілий клас схожих об’єктів зі спільними характеристиками. Це означає, що мова також, непрямим чином, визнає концепцію типів.

Що ж таке тип? Найпростіше це можна визначити як концепцію, що описує групу об’єктів охарактеризованих однією формальною структурою. Це не просторова діаграма, і не середнє арифметичне серійного списку. Це фундаментально базовано на можливості групування об’єктів за певними унаслідуваними структурними схожостями. Можна навіть сказати, що тип означає акт мислення в категорії груп. Для прикладу, можна говорити про хмарочоси в загальному; але акт групування спонукає до думки про хмарочоси як великі спотворені ренесансові палаци, як готичні вежі, фрагментовані піраміди, як направлені плити… Тоді, стаючи поступово більш точними, вводяться інші рівні групування, і таким чином нові ранги типів. Врезультаті можна закінчити назвою конкретної будівлі.¹ Тому ідея типів, яка нібито виключає індивідуальність, в своєму кінцевому результаті повертається до свого початку – до єдиного витвору.

 Архітектура, однак – світ об’єктів, створених архітектурою, – не лише характеризується типами, вона також створена ними. Якщо прийняти цю думку, можна зрозуміти чому і як архітектуор ідентифікує свою роботу з допомогою конкретного типу. Він з самого початку є у пастці цього типу тому, що це те як він думає. Пізніше він може вплинути на нього: він може знищити його, трансформувати його, поважати і зберегти його. Але він починає з типу. Процес проектування це спосіб оперування елементами типології – ідеї формальної структури, – у конкретний стан котрий характеризує індивідуальну роботу.

Але що власне таке формальна структура? Можна спробувати декілька протилежних визначень. Спершу можна наголосити на аспекті Гештальту (Gestalt). Це б означало розмову про центральність чи лінійність, кластери чи сітки, спроби охарактеризувати форму за допомогою глибшої геометрії. У цьому сенсі, деякі тексти описали всі перекриті централізовані простори, від примітивних хатин та ренесансового купола до їх варіантів ХІХ ст., як належнічсть тому самому «типові».² Це, однак, применшує ідеюж типу як формальної структури до простої абстрактної геометрії. Але тип як формальна структура, напротивагу, є також тісно пов’язаним з реальністю – з багатою ієрархією відношень, починаючи від соціальної діяльності до будівництва. В кінцевому результаті, група, що визначає тип, мусить бути пов’язана з цією реальністю так само як і з абстрактною геометрією. Це також одначає, наприклад, що будівля має своє конкретне місце в історії. В цьому сенсі куполи ХІХ ст. належать до зовсім іншого рангу куплів ніж ті епохи ренесансу чи барокко, і таким чином визначають свій власний тип.

Ель Куед (El Qued) у Сахарі, вигляд з пташиного польоту. (зверху).

Село Баракан (Barakan) біля Потру Моресбі (Port Moresbi), Папуа, Нова Гвінея (знизу). 

Це приводить до концепції типологічних серій, утворених відношенням між елементами, що утворюють єдине ціле. Тип передбачає наявність елементів, що створюють типологічну серію і, звісно, ці елементи можуть бути в подальшому проаналізовані і вважатись окремими типами; але їх взаємодія визначає конкретну формальну структуру.

Таким чином, Брунелескі створив світловий ліхтар як логічне завершення купола у Флоренції, і ця форма була імітована впродовж майже трьохсот років. Зв’язок між класичним куполом і пост-готичним світловим ліхтарем повинен розглядатись як одна із найбіль характурних ознак ренесансових і пост-ренесансових куполів, даючи їм певну формальну сутність. Коли архітектори Просвітництва працювали з куполами, вони повністю змінили зв’язок, що визначав формальну структуру – купол та світловий ліхтар, – таким чином створюючи новий тип.³

Один із частих аргументів проти типології розглядає її як «заморожений механізм», котрий заперечує зміни та наголошує на майже автоматичному повторенні.⁴ Однак, сама концепція типу, яку було запропоновано тут, передбачає ідею зміни, або трансформації. Архітектор ідентифікує тип, над яким, або з яким він працює, але це не обов'язково означає механічне копіювання. звісно, типологічний підхід сам по собі не вимагає постійної зміни; і коли тип остаточно сформовано, висхідні архітектурні форми зберігають формальні якості таким чином, щоб дати мождивість створювати архітектуру у серійний спосіб, точний, як це буває в промисловості, чи приблизний, як у ремісництві. Але послідовність і стабільність форм у цьому випадку повинно бути атрибутом концепції типу; так само можна підсумувати, що бородьба з ідентичними проблемами призведе до ідентичних форм. іншими словами, стабільність у суспільстві – стабілність відображена у діях, техніках, образах, – відображена також і в архітектурі.

^{Село Шаєнн, США (зверху).}

^{Будинки у Цебреро (Cebrero), Луго (Lugo), Іспанія (знизу).}

^{Фаянсові плити репрезентують будівлі та вежі. Палац Міноса, Кносос, Кріт.}

Концепція типу сама по собі відкрита до змін доти, поки це означає розуміння самих фактів, звісно включно із розуміням можливості змін. дивлячись на архітектурні об'єкти як групи, як типи, сприятливі до відмін у своїх другорядних аспектах, можна оцінити деяке їх застаріння і працювати над їх зміною. Тип можна розуміти як структуру, в якій відбуваються зміни, необхідний термін для неперервної діалектики, що необхідна для історії. З цієї точки зору, тип стає способом заперечення минулого, так само як і погляду в майбутнє, радше ніж "заморожений механізм".

У цьому неперервному процесі трансформації, архітектор може екстраполювати з типу, змінюючи його функцію; він може спотворити тип шляхом трансформації масштабу; він може поєднувати різні типи, щоб створити новий. Він може використовувати формальні цитати відомого типу в іншому контексті, така само як і створювати нові типи завдяки радикальних змін технік, які раніше застосовували. Список різних механізмів обширний – це функція винахідливості архітектора.

^{Плани Casa dei Singori Франческо ді Джорджіо Мартіні (Francesco di Giorgio Martini) Трактат архітектури.}

Найбільш інтенсивними моментами в архітектурному розвитку є ті, коли з'являється новий тип. Одним із найбільших намагань архітектора, і тому тим, що найбільше заслуговує захоплення, є відмова від відомого типу початок формування нового. Зазвичай, зовнішні чинники, такі як нові технології або зміни в суспільстві, відповідальні за спонукання його до цього створення нового типу, у відповідності з діалектичним зв’язком з історією. Але часом, винайдення нового типу є результатом виняткової особистості, здатної увійти в архітектуру зі своїм власним голосом.⁵

Коли виникає новий тип, коли архітектор здатен описати стан формальних взаємозв’язків, котрі формують нову групу будівель або елементів, тоді внесок цього архітектора дозіг рівня загальності та анонімності, що характеризують архітектуру як дисципліну.

ІІ

Виходячи з цього тісного взаємозв’язку між типом та архітектурною дисципліною, немає ніякої несподіванки в тому, що першим послідовним ясновираженим формулюванням ідеї типу в архітектурній теорії було зроблемо Кватремьє де Квінсі (Quatremere de Quincy) вкінці ХVІІІ ст., саме в той час, коли традиційну «дисципліну» архітектури було поставлено під питання тоді новоявленими соціальною та технічною революціями.⁶

Для Кватремьє концепція типу дала змогу архітектурі відновити свої зв’язки з минулим, формуючи свого роду метафоричний зв’язок з моментом, коли людина вперше стикнулась із проблемою архітектури та ідентифікувала її у формі. Іншими словами, тип пояснював причину за архітектурою, яка залишалась незмінною впродовж історії, підсилюючи своєю послідовністю значенння першого моменту, у який було осмислено зв’язок між формою та природою ов’єкту, а концепція типу була сформульована. Таким чином, тип був тісно пов’язаний із «потребами та природою.» «Незважаючи на індустріальний дух, який є у пошуку іновацій в об’єкті,» - пише Кватремьє, «хто б не надав переваги круглій формі перед багатокутною для людського обличчя? Хто не вірить у те, що форма людської спини не створює типу для спинки крісла? Хіба округла форма не повинна сама по собі бути єдиним виправданим типом для конфігурації голови?»⁷ у цьому випадку тип було ідентифіковано із логікою форми у поєднанні з причиною та застосуванням; і, впродовж історії, коли б архітектурний об’єкт не мав стосунку до якоїсь форми, якась логіка малась на увазі, створюючи тісний зв’язок з минулим.

Базуючись у цьому випадку на історії, природі та застосуванні, тип повинен бути відокремленим від моделі – механічної репродукції об’єкту. Тип, у єдиному унікальному об’єкті, виражає незмінність ознак, котрі пов’язані з минулим, виконуючи роль безкінечного опізнання примітивної але оновлюваної ідентифікації стану об’єкту. Впродовж ХІХ ст, ідея типу застосовувалась у прямо протилежний спосіб. Інструкції та довідники, такі важливі для архітектурних знань ХІХ століття, пропонували моделі та приклади. Нова потреба пов’язана з програмами, слово, яке цікавим чином не з’являється у Словнику Кватремьє, є у чіткій опозиції до його концепції типу-форми, і звертає увагу до нової сфери – сфери  композиції. Композиція – це інструмент, за допомогою якого архітектор має справу з розмаїттям програм, що пропонує нове суспільство; теорія композиції потрібна для того, щоб створити інструмент здатний копіювати з розмаїттям те, що з труднощами можна звести до заздалегіть відомих типів. У цьому розуміння композицію слід розуміти як механізм, що розв’язує зв’язок формою і програмою (або формою і функцією), до якої прив’язана нова ідея архітектури. саме з цієї точки зору можна побачити різницю між Кватремьє і Дюрандом (Durand).

Для Дюранда першим завданням архітектури більше не є імітація природи, чи пошук щастя або мистецького задоволення, а саме композиція чи «диспозиція». Ця ідея композиції є прямо пов’язана з потребами; її визначальними критеріями є відповідно зручність і економія. Зручність прагне до цільності, цілющості та комфорту; економія потребує симетрії, регулярності та простоти – всі ці атрибути досягаються з допомогою композиції.

Згідно з Дюрандом, архітектор розташовує (диспозує) елементи – колони, пілястри, фундаменти, склепіння, тощо – котрі взяті з, і пропорційовані через своє відношення до матеріалу і використання. Ці елементи – заявляє Дюранд, – мусять бути звільнені від тиранії Порядків (Ордерів); класичні ордери повинні розглядатись лише як декорація.⁸ поставивши елементии чітко крізь їх функцію та матеріали, Дюранд каже, що завданням архітектора є поєднати ці елементи, створюючи більш складні вузли, частини яких, в кінцевому результаті, завдяки композиції будуть складені у єдину будівлю.  Таким чином Дюранд пропонує серію порталів, вестибюлів, сходових клітин, подвір’їв, тощо як частини майбутніх будівель, що асоціюються з конкретними програмами. Ці частини, впорядковані і презентовані неначе репертуар моделей, констатують метріали наявні для архітектора. Використовуючи ці частини, архітектор повинен досягти архітектури завдяки композиції, все ще зберігаючи відповідальність за кінцеву цілісність – класичний атрибут, який Дюранд нге відкидає. Але як досягти цієї цілісності? Дюранд пропонує два інструменти за допомогою яких можна впоратись із композицією, та впоратись із будівництвом, незалежно від програми: один – це неперервна, незмінна сітка; інший – це вісь як опора для відображення елементів.

Обидва механізми є принципово протилежними до ідеї типу Кватремьє основою якої є елементарні та примітивні форми. Кількісне тепер опоноване якісному: на сітці з осями , програми та будівлі могли б бути гнучкими так само як і бажаними. Прямокутна сітка покінчила з ідеєю архітектури якої вона набула за Відродження і виористовувала аж до кінця ХVІІІ ст; старе визначення типу, оригінальна суть форми в архітектурі була трансформована Дюрандом у метод композиції базований на простій геометрії осі покладеній на сітку. Зв’язок геометрії та форми зник.

Сам Дюранд уникав ідеї типу; він використовував слово жанр, коли у третій частині своєї книги він описував розмаїття будівель класифікованих відповідно до їх програм. Він зібрав, а деколи навіть і винайшов, лікарні, тюрми, палаци, бібліотеки, театри, палаци культури, бараки, ратуші, коледжі, тощо – колекцію котра підрозумівала пеаний зв’язок з типом, але свідомо ідентифікована із функцією будівлі. Роблячи це, він повторив свою позицію, котру він прийняв двадцять років раніше у своїй Recueil et parallele des edifices de tout genre…⁹, де храми,  церкви, площі та ринки були класифіковані відповідно до їх програми або функції – класифікація, яка цікавила його більше ніж їх форма і більше ніж будь-яке питання стилю чи архітектурної мови.

Комбінації фасаду. Ж.Н.Л. Дюранд, 1809.

Плани для портиків. (зверху-зліва) Комбінації планів. (зверху-зправа) Комбінації фасадів (знизу). 

Ж.Н.Л. Дюранд, 1809.

Прототип для ярмаркової площі. Ж.Н.Л. Дюранд, 1809.   

Але пропонуючи перелік моделей і вподальшому визначенні правил і принципів композиції, робота Дюранда передбачала теоретичний підхід до архітектури ХІХ століття – знання засноване на історії як джерелі наявного матеріалу, підтримуваного ідеєю композиції запропонованою принципами Дюранда, розроблена і пізніше завершена архітектурною системою Beaux Arts в останніх роках століття. Дюранд безперечно розумів чому розгорілась така віроломна битва стилів в середині століття. «Стиль» був чимось, що могло бути додано пізніше, фінальна формальна характеристика, що давалась елементам після того, як завдяки композиції визначено структуру будівлі, що деяким чином виражало програму.

Дюранд запропонував досить простий метод копіювання з програмами та новими вимогами до будівель котрі висувало нове суспільство. Вимога, щоб будівля буда повторюваною була подавлена новою іншою точкою зору, основи якої не буле природніми для архітектурного об’єкту. Умови та атрибути самого об’єкта котрі були головними для Кватремьє перестали бути визначальними. Це була невідривна задача самого  архітектурногог об’кту як теоретичного інструменту з інституційною роллю, зробити себе зрозумілим як продукт. Без сумніву, цей новий підхід до архітектури був пов’язаний з появою шкіл; як продукт архітектора, архітектура була предметом доктрини – ідея композиції підсилена ширшою мережею прикладів будівель або окремих елементів.

Довідники та інструкції, які почали з’являтись у ХІХ столітті, продовжували вчення Дюранда, просто демонструючи матеріали наявні для професії, клачифікуючи будівлі за їх функцією у спосіб який можна назвати типологічним. Але скільки б не було добре визначених елементів разом з розпливчатими неточними схематичними планами для різних видів програм, що здавалось народжували елементарні парті і таким чином здаваллось пропоновані типологічні форми, ця тотальна неприступна формальна структура, визначена як тип, була безповоротно знівельована.

ІІІ

Коли на початку двадцятого століття нова чуттєвість кукала оновлення архітектури, першою точкою її атаки стала академічна теорія архітектури дев’ятнадцятого століття. Теоретики Модерністичного Руху відкидали ідею типології такою, як її розуміли у дев’ятнадцятому столітті тому, що для них вона означала немобільність, серію обмежень спрямованих на творця, котрий повинен, як тоді стверджувалось, бути здатним діяти на об’єкт із повною свободою. Тому, коли Вальтер Гропіус (Walter Gropius) обходився без історії¹⁰, стверджуючи, що можливо здійснювати як процес проектування, так і позитивне будівництво без звернення до попередніх прикладів, він протиставлявся архітектурі структурованій типологією. Природа архітектурного об’єкта, таким чином, змінилась і ще раз. Тепер архітектори дивились на приклад науковців у своїх спробах описати світ по-новому. Нова архітектура мусить пропонувати нову мову, вірили вони, нове описання фізичного простору, в якому живе людина. У цій новій стихії концепція типу була чимось зовсім чужим і неважливим.

Це змінене відношення до архітектурного продукту є чітко відображеним у роботі Міс ван дер Рое (Mies van der Rohe), в якій з’єднались принципи і цілі Неопластицизму (Neoplasticism) і Баухаузу (Bauhaus), привносячи якусь міру узагальнення до прикладу. Його роботу можна інтерпретувати як неперервну спробу охарактеризувати загальний простір, якому можна дати ім’я – простір (the space), для якого архітектура є просто матеріалізацією. Згідно з цим поняттям, завданням архітектора є зафіксувати ідеалізований простір за допомогою визначення його абстрактних компонентів. Як і фізик, архітектор повинен знати елементи матерії і самого простору. Тоді він спроможний ізолювати частину цього простору, щоб сформувати точну будівлю. Будуючи свою будівлю, він захоплює цей простір і, роблячи це, він будує будівлю характерну не за своєю функцією – як школа, лікарня, церква, тощо, в манері дев’ятнадцятого століття, - а простір, у якому дія виникає лише пізніше. З його точки зору, кампус Іллінойського Інституту Технологій (ІІТ) мусить розглядатись більше як простір, ніж як набір будівель підданих процесові архітектурної композиції. Простір просто надається, це могла би бути церква, так само як і школа. Міса не хвилювала ні функція ні матеріали; він був будівничи форми-й-простору.

Навіть коли він запроектував ряд будинків із загальним квазі-типологічним визначенням – будинок з подвір’ям (courtyard house), це визначення було більш алюзією добре відомого типу, а ніж повторенням його. Ці будинки врешті-решт визначені тим, як архітектор матеріалізував простір; подвір’я саме по собі не не структурує своє розміщення: у них простір має перевагу над типом. Таким чином будівлі розглядаються як унікальні естетичні феномени, у яких архітектор справляється з новою реальністю. Який би зв’язок вони не мали з минулим – у сенсі архітектоніки, з типом, - це уникається обережно на користь загального і конкретного опису поточного світу. Для Модерністичного Руху архітектори також хотіли запропонувати новий образ архітектури який створило його, образ нового індустріалізованого світу, створеного цим суспільством. Це означало, що система масового виробництва повинна була прийти і в архітектуру, змінюючи таким чином якість сингулярності й унікальності традиційного архітектурного об’єкту. Тип як штучний вид описаний Кватремьє і тип як загальна модель проголошена теоретиками дев’ятнадцятого століття тепер потрібно було відкласти вбік; індустріальні процеси створили нове співвідношення між виробництвом і об’єктом, котрий було далеко відсунуто від будь-яких прецедентів. Приведений до свого логічного висновку, таке відношення до масового виробництва було чітким протиріччям щодо турбот Модерністичного Руху і його унікального просторового об’єкту. Але з відношенням до ідеї типу, обидва аспекти теорії Модерністичного Руху, хоча взаємопротирічні, все ж збігаються у своєму відхиленні ідеї типу як ключової для розуміння архітектурного об’єкту.

Масове виробництво в архітектурі зосереджувалось восновному на масовому житлі, що дозволило розглядати архітектуру у новому світлі. Повторюваність була бажаною, оскільки вона була свівзвучна з індустрією. „Ті самі будови для тих самих потреб”, - писав Бруно Таут (Bruno Taut), і тепер „той самий” потрібно було розуміти буквально. Індустрія потребувала повторюваності, серійності; нова архітектура могла бути при-підготовленою. Тепер слово тип, у своєму головному і оригінальному сенсі можливості точного відтворення моделі, було трансформовано від абстрактності до реальності в архіттектурі шляхом індустріалізації; тип став прототипом.

Це можна бачити у роботах Ле Корбюзьє (Le Corbusier), де протиріччя між архітекурою як єдиної події і архрітектурою вдосконалення індустріальних прототипів прочитується чітко. З самого початку, Ле Корбюзьє цікавив цей момент індустріального прототипу, що дозволяло безмежне повторення. Будинок Доміно (Dom-ino), серед усіх індустріалізованих схем, запропонованих Ле Корбюзьє у двадцятих і ранніх тридцятих, наполягає на цій темі, так само, як і План Вуазен (Plan Voisin) чи Сонячному Місті (Ville Radieuse). Пізніше, Марсельська Одиниця (Unite d’Habitation) стає очевиднам прикладом такого підходу: воно може бути адаптовано (Марсель, Нантес, Берлін) без змін; це одиниця, результат процесу фабричного виготовлення, здатний бути розміщеним будь-де. В теорії Ле Колрбюзьє, будівельна індустрія повинна бути аналого автомобільної; як примітивна архітектура, але тепер кріз індустріальний процес, нова архітектура повинна повернутись до свого первинного статусу як типовий інструмент.

Ця нова ідея типу ефективно заперечила концепцію типу у тому вигляді, в якому вона була в минулому. Сингулярність архітектурного об’єкту, як в дев’ятнадцятому столітті дозволяла адаптацію до ділянки і гнучкість щодо функції в рамках конструкції, була різко заперечена новою архітектурою, присвяченою архітектурі як масового виробництва.

Сонячне місто, проект. Ле Корбюзьє, 1922. 

Але був і третій аргумент проти концепції типу дев’ятнадцятого століття. Цей аргумент був виголошений функціоналізмом. Функціоналізм – причино-наслідкове співвідношення між вимогами і формою, - здавалося б забезпечував правила для архітектури без звернення до прецедентів, без потреби в історичної концепції типу. І, хоча теорія функціоналізму не обов’язково була пов’язана з двома іншими відношеннями, описаними раніше, всі три спільно поділяли відхилення минулого як форми архітектурних знань. Тим не менше, кожне з них мало свій шлях: функціоналізм восновному зосереджувався на методі, коли інші два мали справу відповідно з фігуративним простором та виробництвом. Унікальні якості кожної проблеми, кожного конкретного контексту для якого функціоналізм здавалось забезпечував унікальне рішення, схоже були протиставлені ідеї єдиної структури яка була характеристикою типу. Архітектура заздалегіть визначалась не типом, а самим контекстом. Майже невідворотнім висновком було те, що архітектурні теорії пов’язані з функціоналізмом навмисне відхиляли типологію.

Будинок з подвір'ям, план. Міс ван дер Рой, 1938 (зверху-зліва). 

Будинки Вікторіанської доби, Ньюкасл (Newcastle), Англія (знизу-зліва). 

Однородинні будинки, плани і схеми циркуляції, Александер Кляйн. 1934 (зверху-зправа). 

Аналіз планів будівель. Александер Кляйн, 1934 (знизу-зправа) 

Парадоксально, теорія функціоналізму, яка завзято стояла проти типології, також створила базу для нового розуміння ідеї типу. Це усвідомлення типу з’являється у роботах таких архітекторів як Таут (Taut), Мей (May), Стем (Stam) та ін., згрупованих довкола конгресу СІАМ, а також може бути знайдена в ряді праць, наприклад у класичній роботі Ф.Р.І. Йорка (F.R.S. Yorke) Сучасна Квартира (The Moern Flat)¹².

Це ставлення, можливо, набуває найбільшої сили у роботі Александра Кляйна (Alexander Klein). Його спроби систематизувати всі елементи однородинного будинку в його Однородинному Будинку (Das Einfamilienhaus) були новим чітким підходом до проблеми¹³. Визнаючи цінність типу як структури, що лежить в основі і надає форму елементам будь-якої архітектури, він у той же час був здатний модифікувати і досліджувати тип без визнання його як невід’ємного продукту минулого. Таким чином, він спробував звести елементи, визначені за їх використанням, до раціональності типології з допомогою перевірки розмірів, визначення людських потоків, наголосу на орієнтацію. Тип, здавалося, втрачав характеристики як абстактності так і розмитості за Кватремьє і заморожену характеристику академістів. Типи житла виявились гнучкими, здатиними адаптуватись до вимог ділянки та програми. Для Кляйна, тип, це далеко не нав’язування історії, а робочий інструмент. Їх початковою точкою було місце поразки Модерністичного Руху – традиційне місто.

Примітки:

1.         Дивіться яким чином були згуповані хмарочоси В. Вайзманом (W. Weisman) у його статті Новий Погляд на Історію Хмарочоса (A New View of Skyscraper History. The Rise of American Architecture, Edgar Kaufman, Jr., ed. New York: The Metropolitan Museum of Art. 1970).

2.         Такий підхід можна знайти у роботі С. Норберка-Шульца (C. Norberg-Schulz) Наміри в Архітектурі (Intentions in Architecture. Cambridge, MA. 1963) та Існування, Простір, Архітектура (Existence, Space, Architecture. London. 1971). Для нього «централізація це спільний фактор для фсіх куполів.»

3.         Немає істотної різниці між куполами епохи Ренесансу та ХІХ століття. Вони повинні вважатись єдиним типом через іхній схожий зовнішній вигляд.

4.         Дивіться аргументи Бруно Зеві (Bruno Zevi) у Architettura in Nuce. Venice. 1960 с. 169.

5.         Винахід Брунелескі у (Brunelleschi) у Santa Maria Del Fiore, Флоренція, є прикладом-доказом.

6.         Кватремьє де Квінсі (Quatremere de Quincy) Словник Історії Архітектури (Dictionnaire Historique de l’Architecture. Paris, 1832) сс. 629-630. Повну роботу над визначеннями Кватремьє і його відношення до соціального та ідеологічного походження можна знайти у статі Ентоні Відлера (Anthony Vidler) у Oppositions, 8. Spring 1977.

7.         Ibid. с. 630

8.         Дж. Н. Л. Дюранд (J.N.L. Durand) Детальні Уроки Архітектури (Precis des Lecons d’Architecture, XIII. Paris, 1805)

9.         Дж. Н. Л. Дюранд (J.N.L. Durand) Збірник та Порівняння Будинків Всіх Видів, Старих та Сучасних (Recueil et Parallele des Edifices de Tout Genre, Ancience et Modernes, IX. Paris, 1801)

10.     Дивіться Вальтер Гропіус (Walter Gropius) Обсяг Тотальної Архітектури (Scope of Total Architecture. New York. 1955)

11.     Бруно Таут (Bruno Taut) Сучасна Архітектура (Modern Architecture. London. 1929)

12.     Ф.Р.С. Йорк (F.R.S. Yorke) Сучасний Будинок (The Modern House. London. 1934); Сучасна Квартира (The Modern Flat. London. 1937)

13.     Александер Кляйн (Alexander Klein) Однородинний будинок (Das EinFamilienhaus. Stuttgart. 1934). Оновлений інтерес останніми роками до типологічних проблем зумовив деякі перевідкриття робіт Кляйна. Харошими прикладом цих тенденцій є книга Г. Грассі (G. Grassi) Логака Конструкції в Архітектурі (La Costruzione Logica del’Architettura. Padua. 1967)

Rafael Moneo. On Typology. Oppositions 1978

переклав Андрій Шуляр