АРХІТЕКТУРНИЙ САМВИДАВ: Скотт Пул. Підкачка: Цифрові Стероїди та Архітектурне Проектування (2007)

Швидкість

Чи є хоч один студент, на початку свого навчання, який би не хотів бути більш творчим, ефективним, ітелектуально спритним і просто напросто швидким? Це бажанння бути одразу геніальними закладено у його природі.

На вістрі контроверсійності щодо використання стероїдів у Основній Баскетбольній Лізі (Major League Baseball), Тоні Корнейзер, спортивний репортер для Вашингтон Пост (Washington Post), жартівливо признається у вживанні стероїдів, щоб стати «більшим, сильнішим і швидшим на клавіатурі». «Ти б бачив, як я тепер друкую», - він писав, «Я неймовірно швидкий і точний водночас. Я Ерік Клептон на лаптопі. Я можу набрати цілого Мобі Діка (Moby Dick) за 14 хвилин. Я можу набирати швидше ніж Евелін Вуд (Evelyn Wood) могла б це прочитати». Він продовжує: «Я не міг повірити наскільки сильними стероїди зробили мої слова. Несподівано я міг ляпнути якесь слово, типу «енігма» навіть не думаючи, щоб б воно справді могло означати. Мій словниковий запас розширився по експонентній. Раніше я був хлопцем на «три склади». Але під впливом стероїдів я міг видіти такі слова як «експонентна» або «звуконаслідування»... Стероїди дали мені впевнено відчути землю під ногами»¹.

Початківці є нетерплячими. Вони відчувають швидкість як щось творчо вартісне і вони, без сумніву, праві у цьому припущенні. Те, чого початківцям, однак, бракує – це здатність відрізняти швидкість від поспіху, здатність рухатись хутко із вмінням і точністю від імпульсу діяти під впливом моменту без акуратності, уваги до деталей, або досвіду та думки, які прискорюють інтуіцію. Зрозуміло, початківці заплутуються. Як вони можуть діяти швидко у творчих ситуаціях, коли терміновість діяти швидко завжди переважає над результатом, який виявляє їх невинність та недосвідченість? Як вони можуть працювати швидко без затримок, коли дисципліноване мислення, здавалося б, настільки їх сповільнює?

Поступовість і вагомість

Зрозуміло, що того, хто щойно почав вивчати щось складне, привабленює можливість скоротити свій шлях до віртуозності, завжди пропускаючи життєво важливу роль, котру матеріал, техніка і час відіграють у концепції створення мистецького твору.

«Довгі роки проведені в проектній студії», - пише Джеймс Елкінс (James Elkins), - «можуть зробити з людини скарб із знань кі не передаються, скажімо, про порошковість пастелей, або деревоподібний характер різних видів мармуру, чи бескінечну райдужність керамічної поливки.»² У своєму переконливому порівнянні рембрантівського автопортрету, Елкінс зазначає, що це акуратне візуальне описання обличчя старіючої людини. Але, це також, згідно з Елкінсом, «автопортрет фарби. Фарби самі по собі є безсилими, неначе вода на дні болота, що неприємно просочується.» Продовжуючи, він каже: «Думки, які збираються в мені... є думками про якості. Я відчуваю в’язкість. Моє тіло просякнуте клеями та емульсіями, і я відчуваю їх тиск на мої думки. Я хочу змити обличчя.»³

Схоже, бетон Луї Кана (Louis I. Kahn) у Музеї Мистецтв Кімбел (Kimbell Art Museum) говорить сам за себе, за уяву архітектора та за віднайдену чуттєвість матеріалу, вироблену протягом певного часу.⁴ Це не якийсь там бетон, бетон міських тротуарів чи анонімний бетон міжповерхового перекриття, а вираження якостей, властивостей та потенціалу конкретного матеріалу з конкретною поверхневою напруженістю та конкретною сіруватістю.

Бетон є водянистий, забризканий, грубий та важкий. З іншого боку гладкий екстер’єр Музею Кімбел – це тонкі, абразивні лінії, що позначають шви в яких бетон, будучи рідким, просочився і затвердів поміж шпаринами у точно виконаній опалубці. Поруч із тими швами, мілкі циліндричні ямки, залиті свинцем, позначають в яких місцях обалубка була закріплена, тим самим розкриваючи нам процес будівництва.⁵ Несподівано, бетонна поверхня, ззовні та всередині, більше нагадує воскову ессенсію квітів, строкату поверхню фарби, або флюросцентність силікату ніж нудну сірість щебню.

Луї Кан. Деталь зовнішньої стіни Музею Кімбел

На зорі своєї кар’єри, Кан пояснював, що його підхід до малювання зосереджувався на пошуку життєздатної сутності речей, а не їх вигляду. «У всіх своїх ескізах, я намагаюсь не бути повністю підлеглим своєму предмету, але я маю повагу до нього, і ставлюсь до нього як до чогось реального – живого»⁶, - він писав. В такому випадку, це було б неочікувано, якби він не мав стосунку до м’якої безжиттєвої якості стандартного бетону. Натомість, він уявляв для Музею Кімбел поверхню та колір, які б нагадували крильця молі⁷, пропонуючи тим самим не лише конкретний відтінок, а й відчуття легкості. Бажання Кана досягти саме цієї якості спонукало його, поміж іншого, додавання вулканічного попелу до бетонного розчину⁸, та пошуку піску спеціального кольору в Техасі та Луізіані⁹.

Матеріали, особливо звичайні матеріали як бетон, не виявляють своїх секретів надто швидко чи дешево. Впродовж роботи над Кімбел Музеєм від проектування до будівництва, значні затримки та непорозуміння виникали між Каном та його співпрацюючим архітектором Престоном Гереном (Preston Geren), якому важко було зрозуміти витратний по часу метод Кана, той самий, що включав експериментування з неперевіреними методами та постійні відмінності між попередніми ескізними пропозиціфями та робочими кресленнями впродовж роботи над спорудою¹⁰.

Так само, для Пітера Замтора (Peter Zumthor), архітектура є повільною¹¹. Він потратив роки розвиваючи та переосмислюючи свої технічні навики, котрі дають йрму змогу зображати елементарну силу матеріалів з точністю. Як відомо, у Вальсі (Vals), він переплів середовище з конкретною субстанцією, створюючи тим самим те, що він називає споконвічною реакцією на скелясту гору¹². Споконвічні, чуттєві якості каменю, віднайдені у термальних ваннах, виявляють постійність місця віддаленого в часі, навіть тоді, коли форма є свідомо сучасною. Це відчуття збагачене вологістю атмосфери всередині, тьмяним освітленням та дзюрчанням води – якостями відчутними впродовж часу. «Відчуття з’являється», - пише Замтор, - «коли мені вдається виражати специфічне значення деяких матеріалів у моїх будівлях; значення, яке може сприйматись лише у такий спосіб, лише у цій єдиній будівлі»¹³.

Пітер Замтор. Печерне джерело. Термальні Ванни. Вальс, Швейцарія

У сучасній архітектурі достатньо різного експериментування із новими цікавими матеріалами, але матеріальна віртуозність є рідкістю, а поєднання розумності метуріалів та концептуальної витонченості є ще більшою рідкістю. У своїй книзі Огородження Будівель (Building Skins), Крістіан Скітіч (Christian Schittich) пише: «Радість експериментування знаходить своє вираження у безлічі іновацій. Однак використання матеріалів не завжди успішно інтегровано у загальну концепцію. Надто часто», - він продовжує, - «виходить, це звичайне декорування огородження відірваного від будівлі, більше порожніх мушель». Він підсумовує, кажучи: «приділяння уваги, у будь-якому випадку виглядає як те, що спонукає до більшості іновацій у нашому мінливому світі спраглому до новизни»¹⁴.

Темп і точність

У світі віртуальної реальності, повільність – це релікт дратуючого минулого. У динамічному, гіперцифровому, комп’ютеризованому світі, швидкість та новизна є визначальними. Обмін інформації відбувається із запаморочливою швидкістю, а потік слів, звуків та зображень які ми видаємо та сприймаємо зростає по експонентній. Щоб справлятись зі зростаючим прискоренням потоку інформації, нові технології обіцяють замінити нам спосіб, з яким ми сприймаємо наше оточення. Згідно з Роєм Аскотом (Roy Asscott), «Кіберизація не лише передбачає нове тіло і нову свідомість, але й переосмислення того, як би ми могли жити разом у внутрішньому просторі поміж віртуальним і реальним»¹⁵.

Життя у реальному світі, однак, має свої труднощі: наш внутрішній та зовнішній світи є пов’язаними завдяки простим математичним співвідношенням – ступінь з яким ми живемо впливає на якість нашого сприйняття. Існує межа, на яку впливає швидкість, концентрація та увага,за межами яких наше чуттєве сприйняття більше не працює. «Якщо через якесь несподіване чудо», - пише Георгій Кепес (Giorgy Kepes), - «ми б жили у міліон разів динамічніше ніж ми живемо, у середовищі, яке зберігає свій сьогоднішній темп, настання та минущість дня і ночі, поволість моментів неначе у сплячої дитини, стали б занадто туманними – текстурою занадто гладкою щоб бути сприйнятою відчуттями»¹⁶.

Наше сприйняття світу пов’язане із поєднанням безперервного потоку пам’яті і сенсорних вражень, завдяки контролю нашого відчуття часу. Ми задаємо темп котрий забезпечує нам зрозумілість та визначеність: це дає пріоритети та інтенсивність до певних моментів. Ми вирішуємо коли час пропливатиме швидко та спокійно, а коли в’язко та липко.

Темп нашого життя також може бути пов’язаними із нашою здатністю утримувати те, що ми сприймаємо. У своєму романі Поволість (Slowness), Мілан Кундера (Milan Kundera) розвиває основне екзистенціальне рівняння, пояснюючи співвідношення між утримуванням та сприйняттям. «Існує таємничий зв’язок між поволістю та пам’яттю, між швидкістю та забуттям», - він пише, - «...ступінь повільності є прямо пропорційним до інтенсивності пам’яті; ступінь швидкості є прямо пропорційним інтенсивності забування»¹⁷.

Першочергове завдання вчителя полягає у спонуканні студентів перейняти його секрет зв’язку між поволістю та пам’яттю, між довготривалою увагою і тривалими враженнями, до того, як їх спокусить загальна ейфорія віртуальної реальності, що обіцяє посилити швидкість межує з ілюзіями автоматичної віртуозності.

Тривалі знання

Навіть початківці, котрі потратили трохи часу працюючи з кольором, розуміють, що це неймовірно нестабільний феномен, постійно змінюючий своє відношення до свого сусіднього та оточуючого кольору. Основний урок з кольором передбачає спостереження ефекту темного та світлого фону на ідентично забарвлені об’єкти. У цій контрольованій ситуації зміни очевидні: ідентично забарвлені об’єкти виглядають темнішими на світлому фоні, і світлішими на темному. Інформація, необхідна для застосування цих знань є прямо перед очима, тим не менше пропадає¹⁸.

Завдяки цій вправі відбувається неймовірна модифікація свідомості: об’єкти отримують подвійну природу – речі, які можна побачити і до яких можна доторкнутись у матеріальному світі, і одночасно джерела чуттєвих змін. Внаслідок цього, студент набуває те, що митець Роберт Ірвін (Robert Irwin) називає розширений спосіб сприйняття світу. «Як тільки ви це набудете», - він пише, - «воно залишиться з вами і ви житимете у збагаченому світі»¹⁹.

Це нове розуміння досить легко здобути і важко забути. Дональд Джад (Donald Judd) характеризує цей вид знань як тривалі, натякаючи, що тверде розуміння фактів, здобуте завдяки уважному навчанню, має деякий пружній, тривалий і стійкий характер. «Колір як знання є дуже тривким», - пише він, - «яке для мене дуже важко, майже неможливо, забути» ²⁰

Схоже, пам’ять сторення та зображення фізичного об’єкту руками є дуже стійкою. Це є тривалими знаннями ще тому, що воно охоплює зміни у сприйнятті і специфічне розуміння фактів, до яких можна прийти лише завдяки інтенсивному огляду і конструктивним зусиллям.

У своїй вправі на один тиждень, студенти-початківці роблять, а потім малюють кулю із пластеру. Вправа починається зі створення пластеревого куба, потім трансформуючи куб розкачуючи його ПВХ трубою. Необхідно докласти досить значних зусиль для початкового формування і подільшої трансформації кулі, що включає виготовлення шаблону, приготування місця для заливання, пластиревого розчину, ретельного прибирання робочого місця, очікування поки пластер затвердіє, від’єднання шаблону, і нарешті, марудне перетворення кубічного об’єму у кулю.

Створення кулі потребує більше часу ніж видається. Кожна стадія у процесі вимагає часу, і всяка недостача зосередження призводить до помилок і примножує час роботи. Спочатку повільний ритм засмучує, але цей досвід конструктивного зосередження веде до несподіваного збагачення у подальшій роботі. Розминання пластеру руками, відчуття процесу підготовки і провертання кулі знову і знову неодмінно робить студентів більш уважними до значення інформації від відчуттів, надодачу до переосмислення терміну власноручного досвіду. Тривалі враження від відчуття цього процесу допомагає студенту усвідомити факт, що як цей, так і інші акти творчості вимагають складної послідовності дій, які почергово відбуваються впродовж певного часу.

Вручну виготовлена куля з пластеру разом зі стружкою видаленою під час роботи

Тримаючи в руці виготовлену кулю, студент робить малюнок. Працюючи у зворотньому порядку стандартної практики створення зображень, перед тим як створювати конкретні об’єкти, дає студентам поле для роздумів. Вони вже розуміють, що об’єкт, який вони створили, має певні якості. Вони знають, про недоліки, їх місце і причину. Наприклад, повітря завжди потравляє під поверхню пластера. Зображаючи об’єкт, студенти завжди показують ці маленькі надоліки. Вони роблять це не тому, що ці недоліки є помітними, а тому, що їхня куля вже не є абстрактним об’єктом. Таким чином воно зберігає сліди процесу створення який залишається у їх свідомості.

Студентський записник: описані спостереження і графічні характеристики кулі

Пам’ять цього процесу створення збільшує відчуття. Це сповільнює студента і дозволяє їм розвинути терплячий і стійкий підхід до серії дій. Коли вони малюють тінь на кулі, вони вже набули підвищене розуміння матеріалу і посилене відчуття доторку, що робить їх більш уважними до текстури паперу, до якості стержня олівця, і тиску їх руки. Кожне з цих відчуттів потребує часу, щоб його набути, і жодне з них не можна набути поспіхом.

Коли вони починають робити малюнок, вони вже достатньо знають, щоб уявити результат заздалегіть. Вони на конкретному прикладі знають, що тінь від сфери, це щось більше ніж однорідний темний простір на поверхні поруч із об’єктом. І вони з власного досвіду знають, що взаємозв’язки у процесі виготовлення об’єкту завжди є занадто складними, щоб їх осягнути за один раз. Наприклад, компонування кулі на листі паперу, рішення, чи тінь відкидатиметься направо або наліво, і навіть вибір м’якості олівця вимагають дій основаних на судженнях, які вимагають переоцінки в міру появи нової інформації. Тому, вони діють таким чином, щоб мати достатньо інформації, щоб почати з початку.

«Наше вміння», - пише Ренцо Піано (Renzo Piano), - «полягає у складності роблення і перероблення»²¹. Це парадоксальне вміння – пошук без очікування негайного успіху, дозволяє виявлятися специфічним аспектам проблеми, а також дозволяє початок складного завдання пошуку важливих взаємозв’язків.

Перспектива цифрових технологій

Прогрес у віртуальній площині обіцяє здійснити величезний вплив на архітекторів і архітектуру. «Технології симуляції», - згідно з медіа експертом Дерріком де Керкховим (Derrick de Kerckhove), - «... стають настільки гнучкими, доступними та зручними, що вони знімають потребу у повільних складних процесах кресленя та макетування». Продовжуючи, він каже: «Вони дозволяють швидше працювати і рендерити, звідси і наближення до мислення. Уявлення і зображення стає майже одним і тим самим»²². Старомодне вміння повільного розвитку конструктивної уяви за допомогою повторюваних дій малювання і виготовлення співчутливо прийшло до свого завершення. Чи не зовсім? Чи цифрові технології і комп’ютеризація докорінно змінили те, як ми вчимось надавати форми змісту нашій уяви?

Без сумніву, технології симулювання змінили швидкість, з якою проектанти задумують і виготовляють зображення. Однією з очевидних переваг цифрових технологій є обмін інформацією між членами команди, котрі тепер можуть пересилати файли через кімнату або по цілому світу. Ця перевага є дещо применшеною тим фактом, що рисунки завжди виглядають завершеними на будь-якій стадії їх розробки, що приводить до реального втілення зародкових ідей. Схожим чином, жвавий ровиток засобів виготовлення прототипів дозволяє дизайнеру швико виготовляти і робити вдосконалення тривимірних об’єктів. Знову ж таки, ці об’єкти виглядають завершеними одразу на початковому етапі, рідко даючи дизайнеру розуміння того, як об’єкт міг би виглядати у більшому масштабі.

Разом із цим технологічним розвитком, є перспектива розвитку у вигляді і наповненні архітектури. Звісно, фізичне відтворення уявних образів сьогодні на рівні, високому як ніколи. 3D принтер, наприклад, може створити складні моделі комп’ютерних зображень. Об’єкт, щойно народжений в думці, можна покрутити в руках уже через кілька годин. Виготовлення таких об’єктів у минулому вимагало багато вміння та болісних зусиль. Сьогодні, виготовити складний об’єкт не заберає майже ніякого часу. Тепер, у дизайнера може з’явитись ідея за сніданком і об’єкт у руках ще до обіду. І, що краще, між сніданком і обідом можна зробти інші віртуальні зображення тому, що дизайнер не мусить бути присутнім, поки об’єкт виготовляється.

CNC фрезерна машина, наприклад, може перетворити шматок металу у чуттєву форму за кілька годин. CNC машина, тим не менше, навідміну від 3D принтера, вимагає участі фахового техніка, котрий встановлює різак, визначає блокування, щоб зафіксувати об’єкт протягом нарізки, і робить деякі настройки протягом заготівельного процесу. Як результат, дизайнер може створити привабливий об’єкт, будучи відірваним від конструктивних сил, що в кінцевому результаті уможливлюють виробництво.

Поки тривимірне моделювання і жвавий розвиток засобів прототипування продукують неймовірні форми, ці форми мають все менше спільного із пошуком рамок – фундаментальної якості мистецтва, архітектури і дизайну, - ніж із роботую у заздалегіть заданих рамках проектної програми уяви дизайнера.

Алюміній під час процесу підготовки у CNC фрезерній машині

Цифрове зображення об'єкту змодельованого у програмі Rhinoceros NURBS

Проблема технологій симуляції

Чи швидкість процесу, чи створення зображень, приближує нас до думки, або точніше, особливого виду конструктивної думки необхідної архітекторові? Захисники моделювальних технологій зазвичай натякають, що частота створення і споживання зображень є прямопропорційною інтенсивності уяви. Іншими словами, сила нашої уяви зросте, якщо ми збільшимо швидкість з якою ми створюємо зображення.

Можна також стверджувати, що наше ненаситне споживання зображень допомагає покращенню уяви. Можливо анахронізмом було б звернутись назад до Леонардо да Вінчі (Leonardo da Vinci), але він також стверджував, що зображування і уява мають прямопропорційний зв’язок. У своїх порадах художникам, він закликає їх приділяти увагу новим засобам стимулювання розуму. «Хоча це може видатись тривіально і майже безглуздо», - Леонардо тим не менше радить художникам ізолювати свою увагу, щоб покращити уяву – деякий час споглядати стіну з плямами, наприклад²³.

Швидка симуляція уявних зображень, відірвана від правдивості матерії і засобів продукування, може мати ілюзорний ефект на уяву і спонукати до конструктивної наївності. Коли реальні умови щоденного життя є відстороненими, не залишається межі для формального упередження. Все видається можливим.

Опір матеріалу, тим не менше, обмежує те, що ми б могли втілити. Чисельні зломані птахи Константина Бранкузі (Constantin Brancusi), наприклад, спочатку були результатом спроб заставити камінь робити те, що для нього не природньо. Його кінцевий успіх із цим крихким матеріалом є в меншій мірі аргументом для заздалегіть заданої форми, ніж причиною заохочувати до взаємодії між уявою митця і природи конкретного матеріалу. Як сам Бранкузі казав: «Матерія не повинна застосовуватись лише для того, щоб пасувати меті митця, вона не повинна бути суб’єктом заздалегіть сформованої ідеї і форми. Матерія сама по собі пропонує суб’єкт і форму; обидва мусять випливати з матерії, а не піддаватися тиску ззовні»²⁴. Здатність віднаходити сутність у матерії прийшла до Бранкузі повільно. Як зазначає Енн Темкін (Ann Temkin), роки пішли на те, щоб він зробив каркас для мармуру – опору для його скульптур.

Швидкі засоби створення прототіпів пропонують ілюзію досконалості. Студенти, особливо початківці, легко закохуються у те, як швидко їхні думки укріплюються як об’єкти. Майже миттєво, реальність матерії, її природа нюансів, стає непослідовною і формальні результати стають об’єктом їх уваги. Цей надмірний наголос на швидкій репродукції є контрпродуктивним для студентського інтелектуального і творчого розвидку. Це заохочує до передчасної впевненості, що між іншим, продукує недостачу конструктивної глибини і наповнення.

Цифрове зображення об'єкту змодельованого у програмі Rhinoceros NURBS

Кутова деталь, зроблена із резинки та цвяхів

Схожим чином, синтетична гладкість комп’ютерних малюнків може сповільнити розвиток конструктивної думки створюючи хибне відчуття технічного рішення. Замість того, щоб шукати критерії і обмеження для дисциплінованого опору їм, що так важливо для культивування енергійної і конструктивної уяви, надто багато творчої енергії фокусується на ілюстрації образних ідей. Не дивно, що об’єкти і будівлі репрезентовані на таких зображеннях, виглядають як вилита у формі одна цільна річ, радше ніж складена із частин. У цьому контексті, не дивно також, що слово «суцільний» набуло все більшої популярності у мистецьких, архітектурних та дизайнерських виданнях за останні кілька років. Але чи саме не завдяки конструюванню швів, чи примиканню однієї частини до іншої архітектура набуває своєї повноти і сили?

За словами італійського архітектора і критика Вітторіо Греготті (Vittorio Gregotti): «Архітектори зображень, які бачать своє завдання у створенні декількох загальних ескізів, стали нормою останнім часом. Особливо це стосується Сполучених Штатів, де архітектори можуть покладатись на підтриму розвинутих технологій...». «Найбільш очевидним аспектом цього феномену є відхід від технічного спадку нашої дисципліни, або принаймні зубожіння цього спадку»²⁶ - стверджує він.

Завдання вчителя

Інструменти самі по собі не відкривають нам кругозір чарівним способом. Сучасні цифрові технології і посилена комп’ютеризація, будучи неймовірно важливими, не покращують нам розуміння світу і не підвищують творчу думку. Натомість, архітектор Джуані Паллазмаа (Juhani Pallasmaa) зазначає: «Чиста утилітарність і раціональність, чи навіть найбільш розвинені технології не дозволяють увійти у творчий стан. Стан творчості досягається завдяки метафізичний, екзистенціальній та поетичній стурбованості.»²⁷

Архітектура це більше ніж образний вигляд. Це за своєю суттю конструктивна дія, прив’язана водночас до життєвого потоку і незмінності людської природи. Одвічним завданням вчителя є поставити студента в умови, щоб той структурував екзистенціальні труднощі вбудовані між цими полярностями і не прикидався ніби їх не існує.

Прискорюючи свідомість і тілесна ідентифікація

У своїй нобелівській лекції, поет Йозеф Бродський (Joseph Brodsky) наголошував на окремому способі, а саме написанні віршів, яке пришвидшує інтенсивність розуму і посилює сприйняття світу: «Той хто складає поеми, пише їх над усе тому, що поезія є неймовірним акселератором свідомості, мислення і розуміння світу...»²⁸.

Творення архітектури, як і поезії, це неймовірно повільна робота тому, що її матеріальна форма переплітається із базовими питаннями людського буття. Вона постає, здебільшого, за допомогою тихого відтворення і дій, що відбуваються зі швидкістю пішохода. Парадоксально, це не так швидкість, як здатність привчатись працювати повільно зі щільністю, що інтенсифікує свідомість – особливо на початку своєї освіти в архітектурі чи дизайні. Тонкі зв’язки між розумом і багатогранністю світу засвоюються вручну і просувають межі свідомості студента. Інформація, яка раніше вважалась неважливою, навіть тривіальною, стає життєвою частиною розширеного горизунту відчуття.

Поступово архітектор, будучи студентом, починає розуміти вагомість їх тілесної ідентифікації зі своєю роботою і їх потенціалу для значущого обміну з іншими. «Великий музикант грає на собі, радше ніж на інструменті», - пише Паллазмаа у творі Очі Шкіри (Eyes of the Skin). Далі він каже: «Коли робота взаємодіє з тілом глядача, досвід відображає тілесні чуття творця. Таким чином, архітектура є комунікатором від тіла архітектора до тіла того, хто стикнеться з його роботою, можливо через кілька століть»²⁹.

Дві історії про десять років

Підсумовуючи, візьміть до уваги ці дві історії про десять років. Спершу історію про Чуанг-Тсу, розказану Італо Калвіном (Italo Calvino) у висновку його глави Швидкість (Quickness) у його книзі Шість Спогадів для Наступного Тисячоліття (Six Memos for the Next Millennium).

Серед багатьох здібностей Чуанг-Тсу, він був фаховим художником. Король попросив його намалювати краба. Чуанг-Тсу відповів, що йому потрібно п’ять років, будинок і дванадцять слуг. Після п’яти років малюнок все ще не було почато. «Мені потрібно ще п’ять років», - сказав Чуанг-Тсу. Король дав йому їх. Вкінці цих п’яти років Чуанг-Тсу взяв у руки пензля і в одну мить, невідриваючи руки, він намалював краба – найдосконалішого краба, якого будь-коли можна було б побачити.³⁰

Іншу історію я почув протягом першого тижня моєї архітектурної освіти. Згідно з цією історією, фарбували кабінет колишнього декана.

Одного ранку, перед заняттями, він перевіряв роботу за попередній день і помітив, що лінія між стіною і стелею була помітно хвилястою. Роздратований тим, що якість роботи була розкритикована, один із робітників зазначив, що у нього десятирічний досвід. Декан поправив його кажучи: «Ні, у вас лише десять разів по одному року досвіду».

Дві історії говорять нам про одне. Швидкість потребує часу. Пруткість інтуіції не знаходиться у наївному підході до програмних команд, популярних зображень і нововведеннях. Це скоріш щось, що можна здобути власними зусиллями культивування уяви, посиленої якостями матерії і дисциплінуванням завдяки конструктивному вмінню – уява заснована на цінностях людини і зосереджена на збагаченні нашого життя.

Нотатки

T. Kornheiser, 'Steroids Are Getting Me All Pumped Up', The Washington Post, May 31, 2002, p. D 1.
J. Elkins, What Painting Is, New York: Routledge, 2000, p. 22.
Elkins, What Painting Is, pp. 114-115.
By 1969 Kahn had been working with concrete for at least a generation.
K. Frampton, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in the Nineteenth and TwentiethCentury Architecture, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1995, p. 241.
D. Brownlee, “Adventures of Unexplored Places,” in Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, New York: Rizzoli International Publications, Inc., 1991, P. 23.
In the early 1970’s, Louis Kahn gave a lecture at Radford University, in Southwest Virginia. At a certain point in the lecture he was speaking of his desire for a specific surface quality at the Kimbell Art Museum, saying that he desired a surface that had the color of––and he hesitated for an uncomfortably long time, eventually closing his eyes. Some of the audience actually thought he had fallen asleep. Then he lifted his head, after this unusually long pause and said––“Moth wings!” From conversations with Professors Jaan Holt and Bill Gallloway, Virginia Tech.
Frampton, Studies in Tectonic Culture: the Poetics of Construction in the Nineteenth and Twentieth Century Architecture, p. 242.
Kahn was trying match the concrete of the Salk Institute and searched throughout East Texas and Louisiana to find the right color sand eventually having to crush stone to complete the project. From a conversation with Professor Lawrence Speck, University of Texas.
Accademia di Architettura, The Construction of the Kimbell Art Museum, Milan: Skira editore, 1997, p.114.
P. Zumthor, ‘I am Working on the Substance, I am not working on the Form’, oris Magazine for Architecture and Culture, Volume VI, Number 27, 2004, p.18
Ibid. p.11.
P. Zumthor, ‘A Way of Looking at Things’ in Thinking Architecture, Basel: Birkhäuser – Publishers for Architecture, 1998, p. 10.
C. Schittich, ‘Shell, Skin, Materials’, in Building Skins, Basel: Birkhäuser – Publishers for Architecture, 2001, p. 18.
R. Ascott, The Architecture of Cyberception, Quoted in D. de Kerckhove, The Architecture of Intelligence, Basel: Birkhäuser – Publishers for Architecture, 2001, p. 33 “Cyberception not only implies a new body and a new consciousness but a redefinition of how we might live together in the inner space between the virtual and the real.”
G. Kepes, ed., 'Introduction', The Nature of Art in Motion, New York: George Braziller, 1965 p. i.
M. Kundera, Slowness, New York: HarperCollins, 1995, p. 39, quoted in ‘Slowness’ B. Tsien and T. Williams. 2G International Review of Architecture, N.9, Barcelona: Editorial Gustavo Gili SA, 1997, pp. 130-137.
Or, as Ludvig Wittgenstein so aptly put it, “God grant the philosopher insight into what lies in front of everyone’s eyes.” L. Wittgenstein, G. H. Von Wright, ed. Culture and Value, Chicago: The University of Chicago Press, 1980, p. 63e.
R. Irwin, The Beauty of Questions (Video), Leonard Feinstein, ed., 1997.
D. Judd, 'Some aspects of color in general and red and black in particular', Daidalos #51, Berlin: Bertelsmann Fachzeitschriften GmbH, 1994, p. 46 In his essay Judd, uses a different example––afterimage: “In Part VII Albers say to paste a red circle and a white circle on a black sheet of paper and then stare at the red circle. Then, look at the white circle: it is green or blue-green, the complementary of red.”
R. Piano, 'The Building Workshop' in Robbins, Edward, Why Architects Draw, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1994, p. 128 “Gallileo Galilei said something like provandi e riprovandi, trying and trying again. It is a sort of basic philosophy of experimental work.”
D. de Kerckhove, The Architecture of Intelligence, p. 52.
E. MacCurdy, (ed.), The Notebooks of Leonardo Da Vinci, New York: Garden City Publishing Co. Inc., 1941, p. 873.
F. Teja Bach, 'Brancusi: The Reality of Sculpture' in Constantin Brancusi, Ann Temkin, ed. 1876-1957, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1995, pp. 23-24. 13 “Matter,” he (Brancusi) declared, “must continue its natural life when modified by the hand of the sculptor…” According to Carola Giedion-Welcker, Brancusi “knew he must keep continuous watch over the material, that he could give in to indulgently, then, suddenly he must get the best of it.” see also: M. Gale, ed. ‘Selected aphorisms’ in Contantin Brancusi: The essence of things, London: Tate Publishing, 2004, p. 133. “Art generates ideas, it doesn’t represent them – which means that a true work of art comes into being intuitively, without preconceived motives, because it is the motive and there can be no accounting for it a priori.”
A. Temkin, ed. Constantin Brancusi 1876-1957, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1995, pp. 170, 174-75, In his early birds (Yellow Bird, 1919) the veining resulting from a preexisting fault in the marble is unaligned; in later works (Bird, 1923-47) the veining becomes an integral part of the sculpture.
V. Gregotti, Inside Architecture, Boston: The MIT Press, 1996, pp. 98-99.
J. Pallasmaa, ‘Immateriality and Transparency’, (2003) from a collection of essays, encounters, P. MacKeith, ed., Hämeenlinna: Rakennustieto Oy, 2005, p. 203. “While I acknowledge the interdependence of science, technology, and architecture, the disciplines are also inherently different. This opposition needs to be pointed out–although here I hope that my point will be not be misunderstood. I am not underestimating the significance of technology, I merely argue that the artistic dimension of architecture arises from other concerns nd another mental ground. This reflects the fundamental difference between ends and means.”
J. Brodsky, ‘An Uncommon Visage’, (1987) from the collection of essays, On Grief and Reason, New York: Farrar Strauss Giroux, 1995, p. 58. “Having experienced this acceleration once, one is no longer capable of abandoning the chance to repeat this experience; one falls into dependency on this process, the way others fall into dependency on drugs or alcohol. One who finds himself in this sort of dependency on language is, I suppose, what they call a poet.”
J. Pallasmaa, The Eyes of the Skin, Chichester, Wiley-Academy, 2005, pp. 66-67.
I. Calvino, Six Memos For The Next Millennium, New York: Random House, 1988, p.54.

Скотт Пул, Американський Інститут Архітекторів (AIA)

Професор і Декан

Школа Архітектури і Лизайну

Тех Вірджинія

Оригінал статті

переклав Андрій Шуляр

Скотт Пул. Підкачка: Цифрові Стероїди та Архітектурне Проектування (2007)

1 коментар: