У цій книзі я пишу про статус архітектури як сфери культурної репрезентації. Я досліджую архітектуру як спосіб заперечення реального, під чим я розумію втручання в сферу символів та процесів означення, що знаходяться на межі самого соціального порядку – тобто архітектуру як особливий вид соціально символічної продукції, первинним завданням якої є конструювання концепцій та позицій, скоріше ніж створення речей. Таким чином, я намагаюсь характеризувати архітектурний імпульс чи то підхід, і щоб його помітити, потрібно звернути на нього певну увагу. Я хочу продемонструвати, що архітектурний імпульс є частиною щоденного соціального життя та його далекосяжних практик. Архітектура містить ряд операцій, які організують формальні репрезентації реального (хоча я і змушений буду ускладнити це формулювання), та, таким чином, замість того щоб просто бути наділеною ідеологією їх творцями чи користувачами, вона є ідеологічною сама по собі – уявним «вирішенням» реальної соціальної ситуації та протиріччя (як стверджує Луї Альтюсер, цитуючи Жака Лакана); ось що мається на увазі під її «автономністю».(1) Зрозумілі у такий спосіб, архітектурні ефекти – ряд концептуальних та практичних можливостей, які вона плекає чи лімітує – так само як і невід‘ємні афекти, які вона представляє, є дорогоцінними індексами самої історичної та соціальної ситуації. Тут я зосереджую свою увагу на ефектах та афектах, так само як і на фактах архітектури.
Якщо онтологія є теорією об‘єктів та їх відношень – структурою, всередині якої буття саме по собі має певним чином організуватись – тоді, мені здається, мистецтво (у загальному) та архітектура (зокрема), можуть оперувати та оперують онтологічно. Архітектура фундаментально є дослідженням того що є, що тільки може бути та як останнє може зреалізуватись. Архітектура є одним із способів досягнення слова «бути». Але моя проблема не є філософською, а скоріше вона є історичною – тобто я хочу дослідити момент в історії, коли певні тенденції в архітектурній практиці все ще надихались філософськими концепціями. Декада 1970-тих, яку я буду розглядати між 1966 та 1983, шукала найбільш базові сутності архітектури а також логіку їх комбінаторики. Одиничні типологічні фрагменти Альдо Россі,; Айзенманівські каркаси, площини та сітки; Гейдуківська стіна та її мандрівні пригоди; так само як і Чумівські кінематографічні сегменти, які кадрують та приводять у дію самі архітектурні імпульси – всі вони розумілись як фундаментальні архітектурні сутності та події, які не можуть бути зведеними або переведеними у інші виміри досвіду чи знання. Ця самосвідомість також слугувала свідомості щодо позиції архітектури у суспільстві та самій історії (філософське мислення завжди стає історичним коли є доведеним до своїх меж); таким чином, ідеологічно-репрезентативні стосунки архітектури із споживацьким суспільством 1970-тих років були проблематичними та, відповідно, придумувались різноманітні стратегії викривлення, супротиву, повторного привласнення. Сама природа конструкцій та відношень суб‘єкт-об‘єкт та відношень суб‘єкта до його іншого були відкритими для дослідження так само інтенсивного як будь-яке філософське дослідження. І архітектура досягла того граничного стану, у якому її об‘єкти більше не були конструйованими як прості елементи та складові споруди, а скоріше як репрезентативна система – спосіб конструювання та сприйняття тотожностей та відмінностей.(2)
Такі онтологічні амбіції були розпізнані навіть на той час;вони є імпліцитними у широко розповсюджених та періодично повторюваних аналогіях між архітектурою та найвіддаленішою системою самосвідомості, якою є мова. Дійсно, іншим способом охарактеризувати цей період може бути спосіб назвати його «Архітектурою у вік Дискурсу», назвою, що має перевагу розміщення архітектури серед ряду інших дисциплін, які, таким самим чином звернулись до мови у їх власних відповідних самоекзаменаціях. Як виразився Жак Дерріда, « Цей момент був тим моментом, коли мова охопила універсальну проблематику; тим, у якому з огляду на відсутність центру чи цілі, все стало дискурсом, тобто коли все стало системою, де центральне означуване, оригінальне чи трансцендентне означуване, ніколи не є в абсолютній формі присутнім поза системою відмінностей.»(3)
Розсуди щодо значення та цінності дискурсивного повороту, однак, не всі були позитивними. «Повернення до мови є доказом провалу», декларував Манфредо Тафурі, і хоча його позиція є більш амбівалентною, ніж демонструє нам це твердження, він ніколи не відступав від свого аргументу, що у 70-тих від сучасності залишається лише спектральний зміст нашого існування, в якому ми боремось із ледве сприйнятним та неявним ехо архітектурного минулого яке не можна повернути, та майбутнім яке не може настати. Архітектура 1970-тих має, таким чином, залишатись «рятувальною операцією», в якій «елементи модерністичної архітектурної традиції всі нараз є зведеними до загадкових фрагментів – для того, щоб заглушити сигнали мови, код якої було втрачено – демонстрованих у випадковому порядку посеред пустелі історії.(4)
Тафурівські аналізи знаходять архітектуру у подвійному ув‘язнанні. У тій мірі, в якій архітектура може функціонувати в капіталістичному суспільстві, вона неминуче репродукує структуру цього суспільства у притаманній їй логіці та формах. Коли архітектура протистоїть, капіталізм відлучає її від служби – вимикає її – так, що демонстрації архітекторами критичного дистанціювання їх практики від деградованого життя, стають надмірними та тривіальними заздалегідь. Це перетворення холодного, всеохоплюючого виробничого креслення у повну формалізацію естетичної техніки є долею архітектури, її «планом». І побачивши це, Тафурі заявляє про неприйнятні, але неминучі можливості, які має сучасна архітектура: занепасти у ту саму систему , яка пригнічує архітектуру , перетворюючи її у чисті засоби – інструментальності, або відійти у гіпнотичну самітність, визнаючи, що більше нема потреби в архітектурі. Таким чином, «розчарований авангард», повністю зосереджений на дослідженні із комфорту своїх чарівних будуарів глибини філософії неочікуваного, знов і знов, пише свої власні реакції, перебуваючи під впливом наркотиків, що йому обачно постачаються.»(5)
«Знову і знову» повторюване обвинувачення післявоєнного авангарду – пустого, онімілого повторення форм, залишених від автентично-історичного авангарду стало чимось, що слідувало по лівій критичній тропі Теорії Авангарду Петера Бюргера ( Німецька, 1974 р.; Англійська, 1984). Бюргерівський принизливий термін «нео-авангард», таким чином, пропонує себе в якості належного звертання до роботи, про яку тут йтиметься. Зрозуміло, що повторення формальних елементів та операцій Ле Корбюзьє, де Стилю, та конструктивізму є найбільш помітною характеристикою експериментів Айзенмана, Гейдука та Чумі, хіба тільки не Россі, про якого можна, тим не менше, думати як про нео-Просвітницького авангардиста. Бюргерівська категоризація здається неминучою: «Нео-авангард інституціоналізує авангард як мистецтво і, таким чином, по-справжньому заперечує авангардистські наміри. Це справедливо в незалежності від свідомості самих митців щодо їх діяльності, свідомості, яка може бути зовсім авангардистською… Нео-авангардне мистецтво є автономним мистецтвом у широкому смислі цього поняття, що значить, що воно заперечує авангардистський намір щодо повернення мистецтва до практики життя».(6)
Приставка нео- для цієї творчості стає ще більш адекватною у характерному середовищі архітектури завдяки тому факту, що не лише Тафурі, але також і більш консервативний Колін Роу прийшов до того самого висновку раніше та незалежно від Бюргера. Згідно з Роу, якщо історичний авангард мав спільні ідеологічні коріння із філософською амбіцією Марксизму змішувати слово та форму – яку у різний спосіб стала артикульованою в якості вираження та змісту, системи та концепту, практики та теорії, будівництва та політики, або (у поняттях Бюргера) мистецтва та життя. Те, що це змішування повністю провалилось, може бути віднесеним до зсуву в поняттях,за посередництвом яких в повоєнній архітектурі розглядався сам досвід сучасності – зсув від сучасності, повністю розробленої в якості первинно бажаної мети архітектури до сучасності як обмежуючого стану архітектури. У своєму вступі до П‘яти Архітекторів, Роу стверджує, що здається єдиним можливим вибором для передової архітектури того часу є: лишитися вірною формам, «фізиці-шкірі» авангарду, та накласти чари на «моральність-слово». Бо якщо останнє було зведеним до «серії відірваних від дійсності міфів, «фізичне» володіє красномовством та гнучкістю, які продовжують тепер бути такими самими всепоглинаючими як і тоді». Мірило архітектури тепер більше не знаходиться у ефективності, якою вона передбачала новий кращий світ, а скоріше у його досягненні в межах наявних умов сучасного, у відповіді на вимоги шкіри, у піднятті форми до статусу своєї власної мови без референцій на зовнішні сентименти, обгрунтування, чи соціальні бачення: «Велика заслуга того що слідує знаходиться у тому факті, що його автори не є неймовірно само-обманутими щодо негайної можливості будь-якої кардинальної чи раптової архітектурної або соціальної мутації». Пластичні чи просторові винаходи кубізму та конструктивізму, Джузеппе Террані, Адольфа Лооса, Міса ван дер Рое та Ле Корбюзьє залишаються стандартом, притаманним ідеологічно байдужому засобу самої архітектури. Архітектори післявоєнного авангарду є « войовничим секонд-хендом», як Скамроцці по відношенню до модернізму Палладіо, рядом симулякрів. Все ж, аспірації архітекторів можуть бути зрозумілими лише шляхом прийняття того стандарту та повторення саме того симулякру.(7)
Це є, таким чином, історія, де Тафурі та Роу погоджуються у своїх поглядах: У першому моменті, революційний авангард раннього 20-го століття хірургічно зондував саме модерністичне місто – соціопсихологічну метрополію Георга Зіммеля, Дьордя Лукача та Вальтера Беньяміна – у намірі ідентифікувати зразки корінних характеристик, які далі можуть бути переведеними в мистецьку форму; за словами Тафурі:
Використати той досвід в якості фундаменту для візуальних кодів та кодів дії, позичених з уже встановлених характеристик капіталістичної метрополії -- швидкості зміни та організації, одночасності комунікацій, пришвидшених ритмів використання, еклектичності – звести структуру мистецького досвіду до статусу чистого об‘єкту ( очевидна метафора для об‘єкту-товару), включити громадськість як уніфіковане ціле у між класову і, таким чином, анти-буржуазну ідеологію: такими є завдання, в цілому взяті авангардистами двадцятого століття.(8)
У другому моменті, вимір досягнутої автономії форми дає архітектурі можливість протистояти тому самому соціальному порядку, з яким вона є співучасником, хоча та сама співучасть вводить архітектуру у стан агонії – робить із неї войовничу, таку, що намагається спродукувати ефекти, які належать до системи, та все ж, є спрямованими проти неї. Але мова форм, досліджених таким чином – простих геометричних об‘ємів, серіалізованих точок та ліній, діагональних векторів, площин у вертикальному нашаруванні та горизонтальних нагромаджень, решіток та рам – приводить до абсолютної автономії із тим результатом, що в кінцевому рахунку, архітектурний нео-авангард може відвести мову від реального, повторюючи ті сам форми, але трансформуючи їх у само-замкнену, повністю структуровану систему знаків. Повторення нео-авангарду є таким, як у «того, хто є свідомим того, що він робить безперспективну дію, єдина виправданість якої знаходиться у ній самій. Слова із їх словника, зібрані з місячної пустелі, яка залишилась після раптового краху великих ілюзій, лежать ненадійно на тій нахиленій поверхні, що розмежовує світ реальності від соліпсизму, який повністю оточує сферу мови.»(9) З цієї точки зору, в архітектурі доби дискурсу ми спостерігаємо «звільнення архітектурного дискурсу від будь-якого контакту із реальним».(10)
Нестача соціальної потреби в архітектурі; повна втрата архітектурою реального: існує надлишок очевидності у роботах архітекторів та написаному ними для того, щоб підтримати позицію Тафурі. Але наш короткий екскурс запропонує більш діалектичну позицію, аніж дозволяють Тафурі та Роу. Россі та Айзенман, для прикладу, є явно та беззаперечно чутливими до впливів матеріалізації, але їх творчість не є просто жертвою цих впливів; вони критично вписують ці впливи. У Россівському типологічному мисленні, жорстка фрагментація, атомізація та виснаження архітектурних елементів, здається, слідує якраз тому процесу, який Лукач назвав матеріалізацією (конкретизацією), (Verdinglichung). І все ж типологія (дуже схоже на реалізм рекомендований Лукачем), містить здатність мислити загалом, брати фрагменти та організувати їх у групи та розпізнавати процеси, тенденції та якості там, де матеріалізація приносить лише безжиттєві кількості. Більше того, для Лукача, форма досвіду, яка найбільш конкретно репрезенту силу матеріалізації є кризою – тою точкою, де, як в аналізах Тафурі, провалюється мнемонічна функція архітектури, де банки пам‘яті стали такими роздрібленими та беззмістовними, що вони будуть містити ніщо інше як відбілений матеріал. На цьому етапі когнітивним призначенням архітектури є розмишляти чи викликати роздуми щодо процесу, який криється за такою кризою: криза є змодульованою у критику.
Ми можемо почати повертати соціальне та історичне значення створення типу – та, дійсно, більшого проекту, який допомагає відкрити типологія – постулюючи його як абстракцію з певного історичного моменту, кризи, навіть моменту травми. Бо самі умови, від яких залежить проект типології – а саме, тривала традиція Європейського міста, як це задокументовано в Архітектурі міста Россі (1966 р) -- , вже на час цього теоретизування зникла як сучасний об‘єкт досвіду, поступаючись місту інформації, реклами та споживання. У 1971 році Деніз Скот Браун (для прикладу) запропонувала, що комунікація у просторі соціальних цінностей та груп замінила більш традиційні потреби в архітектурі. «Лас Вегас, Лос Анджелес, Вестгаймер стріп, гольф-резорти, телевізійні реклами та білборди є джерелами для архітектурної чутливості, що змінюється», пише Скот Браун. «Фактично, простір не є найбільш важливим компонентом субурбаністчної форми. Комунікація крізь простір є більш важливою, та вона потребує у своїх описових системах символічний елемент та елемент часу.»(11)
Ми маємо не переповідати про те, яким чином масмедіа впродовж цього часу змінила саму природу досвіду перебування у громадському просторі, за виключенням того, щоб нагадувати те, що рекламне медіа приєдналось до екстенсивного розвитку будівництва на окраїнах міста та нового поширення обслуговування у субурбаністичні комерційні зони, роблячи більш складним контроль якості урбаністичного простору засобами традиційної тектоніки та інструментами типології. Сприйняття повідомлення поставило під питання тактильний досвід сприйняття об‘єктів, та голос, із того, яким він був, став tenant lieu цілого тіла; інформація тепер структурувала простір та готувала його до того, щоб бути сприйнятим. Скот Браун, Роберт Вентурі та інші хапались за нові традиції сприйняття, адекватні для того щоб їх зрозуміли всередині цієї нової системи. Сприйняття архітектурних поверхонь почало домінувати над досвідом урбаністичного простору в традиційному смислі. Споживання зображень почало заміняти продукування об‘єктів, а абсолютна гетерогенність зображень взірвала будь-яку єдину, стабільну міську типологію. Громадська думка тепер віднаходилась у знаках та звичках сприйняття, винайдених у плюралістичній, споживацькій, субурбаністичній культурі. Таким чином, відбувся розлом між європейською тектонічно-типологічною традицією та повсякденним світом американського популярного середовища, розкол, що був фундаментальним для теоретичних дебатів 1970-тих.
Справа, однак, у тому, що жоден із них не був пропущений Россі. Бо у той час як Россівська одержимість типологією здавались способом постійно підтверджувати та визначати присутність традиційного Європейського міста – заломлюючи його історичну логіку форми через нео-просвітницьку лінзу на випадковий, протирічливий та квазі-сюрреалістичний манер – притаманна ним мнемонічна функція також робить можливим бачити у них нову красу і саме у тому, що зникає. Оригінальність Россівської творчості можна побачити у її здатності передавати, чи то з меланхолією, чи стійким розчаруванням те, що традиційне Європейське місто – яке в певному смислі позначає саму архітектуру – є назавжди втраченим, і що архітектурний авангард досяг свого кінця. Тафурі настійливо твердив у відповідь Массімо Сколарі, який говорячи про Россі та Тенденца, розглдав переплавлення дисципліни:: «Нитка Аріадни, із якою Россі плете своє типологічне дослідження, не веде до «відтворення дисципліни», а скоріше до її розчинення, тим самим підтверджуючи in extremis трагічне розуміння Георга Зіммеля та Дьордя Лукача: «форма, яка зберігає та є відкритою до життя, не заходить для себе місця» У цьому пошуку Буття архітектури, Россі знаходить те, що можна виразити тільки «межу» Буття.»(12)
У той час як Россі разом із Тенденца та Скот Браун із Вентурі представляють дві більш-менш різні проблематики, той факт, що вони є подібними навіть у своїх відмінностях було розпізнано в теоретичній літературі ще від середини до кінця 1970-тих. Діалектичне заперечення Маріо Гандельсонасом відмінносте між «неораціоналізмом» Россі та «неореалізмом» Скот Браун і Вентурі за допомогою його категорії «неофункціоналізм» є лише першим прикладом розповсюдженої теоретичної спроби вирішити протирічливі прагнення архітектурної репрезентації соціокультурного моменту разом із архітектурною автономією перед лицем одного і того самого.(13) Що не було тоді помічено, то це те, що «пост-функціоналізм» Пітера Айзенмана, сформульований у 1976 році як редакторська відповідь Гандельсонасу та розроблений декадою пізніше у його «містах штучної екскавації», є одночасною сумою та зміщенням тих самих двох проблематик (неораціоналізму та неореалізму) – подвійним запереченням або нейтралізацією Гандельсонасівського неофункціоналізму. Але контрдіалектика, яку Айзенман отримує з цієї схеми, є позицією щодо того, що проект автономії має бути продовженим через те, що гетерогенність споживацького міста тепер провалилась під власною вагою, продукуючи не відмінність, а однаковість. Для Айзенмана, архітектура не стільки є аспірованою автономією, як це було у Россі, скільки схиленою до неї тією самою системою, яку вона намагається репрезентувати. Ціною автономії є редукція форми та її спеціалізація, форми, яка стає вирваною із іншої соціальної проблематики, навіть при тому, що у самій її ізоляції та сухості, вона стає ідеально адекватною для того, щоб бути репрезентуючою суспільство та відповідною суспільству, яке її спонсорує. Те, що Вентурі та Скот Браун представляють як дослідження щасливо можливого та практичного майбутнього, Айзенман розпізнає як ніщо більше за мікропроекцію нашого загрозливого історичного моменту та суб‘єктивної ситуації.
Інтерпретації Тафурі та Роу представляють ідею того, що післявоєнний «розчарований» авангард символізує перекручування, протиріччя та перехрещування певного історичного та соціального моменту. Цей погляд не розпізнає повністю, однак, більш діалектичний факт того, що ця архітектура – у самій її об‘єктивності та автономії – вже інтерналізувала те, по відношенню до чого критики мали намір її протиставити: тобто, архітектура вже включила в себе анулювання власної необхідності ( як її функціональних так і репрезентативних покликань) та, відповідно, перекодувала об‘єкт як символічне розуміння власне цієї ситуації. Ця архітектура є роздумами та фундаціями щодо меж самої архітектури. Я маю, таким чином, адоптувати іншу термінологію та звернутись до архітектури та характеру цієї групи пізнього авангарду, зі всіма конотаціями, які несе за собою це поняття: непримиримості та бажання вижити поза тим, що закінчилось; моменту як складової у більшій траєкторії, далі якого не можливо піти; техніки, акумульованої аж до відкритого перекодування; продуктивної негативності. У пізній фазі, архітектурна символіка починає замикатись на собі самій, розглядати себе як широку акумуляцію означуваних, скоріше ніж ніколи не завершуване, позитивне виробництво значення. Інтроекція [термін із психології] втрати та відсутності пізнього авангарду не значить, що архітектурний об‘єкт є пустим, потребуючим, звільненим від контакту із реальним – як це говорили Тафурі та Роу – а скоріше те, що об‘єкт представляє свій патологічний зміст прямо (неопосередковано); це є сама форма, у якій певна нестача передбачає існування, форма, необхідна для того, щоб уявити радикальну нестачу самого реального.
Поняття «пізній авангард» має перевагу асоціації із пізнім модернізмом Фредеріка Джеймисона, під яким він розуміє екстремальну рефлексію всередині самої сучасності, скоріше ніж перегравання модернізму – тобто стан, в якому ідеологія (зрозуміла як позитивний та необхідний каркас практики) модернізму була теоретизовано та ідентифікованою в поняттях мистецької автономії, «повернення до мистецтва про мистецтво, та мистецтва про створення мистецтва. На відміну від повністю комерціалізованого постмодернізму, пізній архітектурний авангард утримує відповідаючи своїй назві покликання до строгого формального аналізу, протиставляючи споживацтву матеріал архітектури. Але на відміну від історичного авангарду, він свідомо замикається на власних межах, скоріше ніж відкривається назовні; його оригінальне місце є місцем травми, створеної тим, що він прийшов надто пізно. Коли все було вже вичисленим, як вичислити те, що залишається? Пізній авангард « ніколи не може мати місце в якості першого, а натомість, коли він приходить, він завжди є другим.»(14) Це поняття також наводить на думку про «пізній стиль» Теодора Адорно та його подальшу розробку Едвардом Саїдом. Саїд бачить пізньостиглість в якості невирішеного протиріччя, включаючого «негармонійний, неясний натяг, та, передусім, певний вид непродуктивної продуктивності, яка спрямованим всупереч рухом». Він є можливим у певні моменти сучасної історії, «коли митець, який повністю керує своїм мистецьким засобом, тим не менше, уникає комунікації із встановленим соціальним порядком, частиною якого він є, та набуває протирічливого, відчудженого відношення із ним. Його пізні твори констатують певну форму вигнання.»
Всупереч усталеному погляду Тафурі та Роу, перегляд пізнього авангарду у наступних розділах, демонструє інше взаємовідношення між архітектурою та реальним, архітектурну репрезентацію реального. Стане ясним, що погляд Тафурі та Роу не стільки є неправильним, скільки він є не достатньо правильним. Бо з реальним не так легко мати справу, як це передбачають ці усталені погляди – воно не є просто там перед тим, як якась матеріальна символічна практика його маніфестує. Імперативом архітектури є схопити щось відсутнє, простежити чи позначити стан, який є там лише латентно. Коротко кажучи, моя теза у тому, що будучи давно позбавленою її безпосередньої споживчої вартості, архітектура у 1970-тих була поставлена під питання як спосіб культурної репрезентації більш комерційно слизьким медіа. Відчуваючи натиск історичних умов що змінились та розвиненого споживацького суспільства, найбільш передова архітектура 1970-тих знайшло основу своєї ідентичності між архітектурним об‘єтом та соціоматеріальним підґрунтям (стосовно цього поки що всі погоджуються). Ця відмова є формою прагматичного заперечення, яке слідує стратегіям супротиву історичного авангарду – варіантом, якого вимагає нова ситуація, але таким, який продукує безвихідь постільки, поскільки супротив більше не несе зміни ( і це тут Тафурі його покидає). У цій точці, однак, найбільш передова архітектура змушує до перетворення в напрямку вищого рівня абстракції – переходу від зорієнтованої назовні негативності історичного авангарду (яка продукувала архітектурний об‘єкт, який завдяки певним пояснюючим (демістифікуючим) операціям, намагався протистояти чи порушувати ту саму ситуацію, що його створила), до негативності другого порядку , архітектури яка розмишляє про Архітектуру (об‘єкт якої, відповідно, як ми побачимо, стає внутрішньо роздвоєним). Архітектурний об‘єкт, як такий, є позбавленим прав (хоча й не обов’язково зруйнованим), анульований як безпосередня річ та переосмислений в якості проміжного матеріалу або процесу. Об‘єкт-у-собі стає об‘єктом-відмінним-від-себе, означуваним, спрямованим в бік самих дисциплінарних кодів та традицій, які легалізують всі архітектурні об‘єкти – він стає Символічним в Лаканівському смислі. Об‘єкт стає посередником для Реального, яке він не просто репродукує, але, за необхідністю, розкриває та приховує, маніфестує та подавлює.
Виникає певна модель. Те, що в усталеному погляді здається для архітектурної системи станом неможливості – історичної та соціальної ситуації у якій нема потреби в архітектурі як культурній репрезентації, чи скоріше, в якій репрезентативна сфера не має доступу до іншої поза нею самою реальності – фактично, встановлює умови для нових та відмінних архітектурних функцій. Бо як тільки архітектурна потреба є артикульована в якості символічної – як тільки архітектурний об‘єкт представляється по-новому, є повтореним в якості символізованого – в цей самий момент відкривається розслідування, яке стосується можливостей архітектури, скоріше ніж її дійсності: Звідки прийшла архітектура та що дозволяє їй існувати в якості архітектури – поза певними конституціями, які вже є наявними? Це є питанням (сумнівом) пізнього авангарду, у відповідь на яке вони відкривають не саму архітектуру, а очевидність того, що вона існує, як міг би сказати Адорно.(16) Але зразок відповіді є Лаканівським. Емпірична потреба, реорганізована у посередництво Символічного, є тим, що Лакан визначає як вимогу, яка скеровує її означення в напрямку до Іншого (первинно Матері, чи самої мови, але у даному випадку чогось зовнішнього по відношенню до архітектури, чогось поза нею, що я намагаюсь охарактеризувати у наступних розділах), що переживається як вторгнення у (підтримка, заперечення, обмеження) задоволення потреби. Коли потреба є реорганізована в якості вимоги, безпосередній, дійсний об‘єкт потреби є сублімованим (Лакан використовує Гегелівську номенклатуру Aufhebung) лише для того, щоб повторно з‘явитись в опосередкованій формі – як аватар виміру, трансцендентного по відношенню до безпосереднього об‘єкту ( вимір Материнської любові, в оригінальному випадку;горизонт на межі архітектури у даному випадку, первинна структура архітектури, яка є, однак, відсутньою) та процесу-об‘єкту через який цей вимір знаходить своє вираження.(17)
Ми знаходимось в матриці бажання (в якій ми завжди були). У Лаканівській системі бажання є «формою єдності, яка утримує елементи чистої унікальності разом у когерентному стані», де «елементи чистої унікальності» розуміються як ніщо інше, ніж найбільш базові означувальніі одиниці підсвідомості».(18) Це означає, що бажання є машиною, яка керує всією психічною системою людини. Бажання є постійним виробництвом, поєднанням та перепоєднанням означуваних, архітектурної кванти, пульсуючих потоків чистої інтерпретації; це тому Лакан так наполегливо утотожнює бажання та метонімію (заміна одного слова іншим на основі зв‘язку їх значення по суміжності). Що я стверджую у наступних розділах, то це те, що архітектурне бажання є матеріалізованим в об‘єктах пізнього авангарду – символічному бажанні, встановленому «великим Іншим» архітектури, його законами та мовою, його оригінальною одиничністю; бажання як архітектурне несвідоме; бажання як гонитва за оригінальним об‘єктом архітектури, який є втраченим назавжди (Табернаклом, хатою на дереві Вітрувія, елементарною хатиною). Звідси одержимий пошук в межах цієї роботи фундаментальних кодів та принципів архітектури, при весь час присутньому розумінні того, що жодного з нех може існувати, що поза архітектурним Символічним знаходиться радикальне ніщо архітектурного Реального. Звідси також падіння у прірву в ході того як бажання шукає свій об‘єкт: бо бажання в межах свого об‘єкту бажає самого себе. Воно визначає себе за рахунок заперечення свого об‘єкту, потім стає об‘єктом, анульованим за рахунок власного само-асигнування. Лаканівська формула є наступною: «Бажання є бажанням бажання, бажанням Іншого»(20). І ми можемо відчувати усю вагу наступу бажання у цей особливий момент в архітектурній історії, впізнаючи, що архітектурне бажання виростає в якості певного виду абсолютної Інакшості якраз тоді, коли можливість не існування архітектури поблискує на горизонті. Іншими словами, питання щодо того як архітектура перевершує саму себе є іншою стороною уявлення кінця архітектури. Таким чином, пізній авангард є такою формою, яку архітектура набуває тоді, коли вона є під загрозою свого власного розчинення.
Сліди бажання є різними. Вони включають зредуковані, одиничні об‘єми та фрагменти які заповнюють населені привидами міські ландшафти Россі та карнавальні поселення Гейдука, і навіть більш мінімальні ель-куби Айзенмана та кінограми Чумі – адже все це є шматочки та частинки архітектурного Символічного, зрозумілі як аналогії до соціального тексту ( який у 1970-тих бачив свої можливості в однаковій мірі зредукованими та мінімізованими). І повторення цих самих форм є бажанням, яке шукає свій об‘єкт та постійно втрачає слід («це не те»), ненаситний пошук, найкраще зрозумілий, як ми побачимо, на моделі архітектурної дороги смерті. Ці архітектори звертаються до теми експліцитно: Айзенман, «кінець кінця» якого для того щоб втілитись, шукає способу анулювання історії; Россі, із його алегоричним кресленням, говорячим Dieses ist lange her / Ora questo e perduto (це давно пішло: архітектура виживає, бо час її втілення пройшов);(21) Гейдук із його стіною-подією, «яка .. також може розглядатись як момент смерті»; та Чумі, чиї Мангеттенські записи є цілим кіносценарієм смерті та бажання. Через бажання, архітектура постає ексцентричною по відношенню до себе самої. І є моменти, коли досвід сприйняття архітектури продукує цу концепцію ексцентричності – моменти становлення, афектів, випадкових зустрічей, які є не репрезентативними режимами мислення; моментами, коли відчуття просто передує своїй концепції та перед нами проблискують дуже базові, примітивні архітектурні ідеї, аксіоми для майбутніх архітекторів. Випадкова зустріч та подія частково оперують в творчості Гейдука та Чумі (Чумі ввів поняття простору-події в архітектуру), але всі ці архітектори знаходили способи змістити архітектурний досвід, відкриваючи його для того факту, що всяке сприйняття є частковим та ідеологічним. Розпізнаючи цю характеристику, їх роботи називали «критичними». Все ж, я вірю, що концепція бажання більш адекватно сигналізує їх наслідкову спробу вийти за рамки ідеологічної герметизації,яку представляє ситуація, через портали того, що має відношення до лібідо та колективного; «критичне» передбачає мабуть надто інтелектуальний аскетизм спеціалізованих еліт, хоча він теж є справедливим. Більше того, я наполягаю на тому, що творчість яка тут розглядається, робить дещо більше, аніж лише поширює насильницьку критичну негативність історичного авангарду. В теоретичному смислі, архітектура, яка інтерналізуючи критичну негативність, позиціонує себе як ексцентричну по відношенню до себе самої є навіть ще більш радикальною.
 |
| Джефрі Кіпніс, 3 Шедеври з Теорії Проектування Кінця Двадцятого Століття, 1990. |
Повна абсорбція структуралістських догматів в архітектуру у 1970-тих роках зробила можливим мислити архітектурну форму в якості результату відношень відмінності поміж елементами, які самі по собі не мали самостійного значення – «відмінності без позитивних виражень» Фердинанда де Сосюра. Пізній авангард, з іншого боку, є точною інверсією цього формулювання: він представляє одиничну архітектуру, відмінну від самої себе – архітектуру яка, для того щоб встановити себе в якості архітектури, повинна вже бути позначеною, прослідкованою, порушеною та відділеною від себе самої спогадами минулого (Россі та Гейдук явно виражають це скерування) та передчуттями грядущої ідентичності (до чого у різний спосіб звертаються Айзенман та Чумі). Я піду шляхом Дерріди використовуючи поняття розбивки для того, щоб позначити цей відрив одиничності від себе самої, цю інтерналізовану відмінність. Таким чином, метонімія архітектурного бажання є: аналогією, повторенням, випадковою зустріччю та розбивкою. Кожен компонент буде розробленим у тому причитуванні архітектури, яке слідуватиме у наступних розділах цієї книги.
Але на даний момент, ми нарешті здатні розмістити репрезентативний ряд архітектури пізнього авангарду від просторового Уявного до кодів та законів Символічного у більшому не репрезентативному полі Реального. І тепер час прояснити те, що моє розуміння реального слідує тлумаченню Лакана такими вченими як Фредрік Джеймисон та Славой Жижек та яке найкраще є вираженим у відомій фразі Джеймисона про те, що Реальне «є просто самою історією».(23) Цікавим у даному контексті є згадати те, що це Джейминісонівська конфронтація із негативним мисленням Тафурі віртуально спричинила створення Джеймисонівської корелати реального як історії, яка є уявною проекцією, названою ним когнітивним меппінгом (картуванням). Імператив мислити тотальність є таким, на якому сходяться Джеймисон та Тафурі (та мати справу із реальним має завжди включати тоталізуючу схильність). Все ж, для Джеймисона, архітектура все ще має важливу соціальну функцію артикуляції матеріальних потужностей, які інакше залишаться непридатними до розуміння та поєднання локального, феноменологічного та суб‘ктивно-центрованого досвіду простору із продукуючими суб‘єкт структурами самого капіталізму, які розвиваються. І саме там, де Тафурі бачить зникнення класу («не може бути естетики, мистецтва чи архітектури класу») (23), Джеймисон знаходить залишок того, що можна назвати класовою свідомістю – меппінгом соціального місця людини – але свідомістю парадоксального характеру, що базується на репрезентації «не придатної до репрезентації» глобальної структури у кожному з локальних моментів досвіду, які самі по собі є результатьами цієї структури. Когнітивний меппінг є, в основі своїй, розробкою Альтусерівського радикального перегляду ідеології як «репрезентації уявного відношення індивідуумів до їх реальних умов існування», який сам по собі, звісно, є переглядом Лаканівської тріади Уявного-Символічного-Реального. Когнітивний меппінг, з одного боку, є певним видом колективного дзеркала, у якому афективні безпосередності ідентичності перебувають у діалектичній грі із відчуджуючими герметизаціями та неправильними розпізнаннями, які є побічними продуктами будь-якої репрезентації взагалі. Але у той самий час, карта є також слідом – характерною рисою соціального Символічного, «соціальним символічним актом» із потенціалом виходу за межі своєї ідеологічної тюрми. Поза тим, на межі Символічного порядку, є Реальне – «Сама історія» – яке підтримує соціальне навіть при тому, що воно залишається вперто недоступним та не придатним до символізації. «Розглянута у цей спосіб,» пише Джеймисон,
Історія є тим, що ранить, вона є тим, що відхиляє бажання та встановлює суворі межі для індивідуальної так само як і колективної практики, із її «пастками», перетвореними у викликаючі жах та іронічні інверсії її офіційних намірів. Але ця Історія може бути зрозуміла лише через її ефекти, і ніколи на пряму як якась матеріалізована сила. Це дійсно є кінцевим смислом, в якому історія як основа та неперехідний горизонт не потребує ніякого окремого теоретичного підтвердження: ми можемо бути впевнені, що її відчуджуючі необхідності нас не забудуть, скільки б ми не хотіли їх проігнорувати».(25)
Джеймисонівська історія –«відсутня основа», «непрезентабельна» та «непридатна до символізації», «горизонт, за межі якого неможливо вийти», «Необхідність» -- завжди є присутньою, але лише як недиференційоване та врешті непіддатливе зовнішнє (Лакан визначає Реальне як «те, що в абсолютній мірі протистоїть символізації»): точка розчинення як для Символічного так і для Уявного, кінець лінії, до якої схиляються їх ігри присутності та відсутності, означень та зображень. Пізній архітектурний авангард є в кінці-кінців зведенням рахунків із Реальним.
Джеймисонівський пасаж «Історія є тим, що ранить» був опублікований у 1981 році. Цікаво зважити, чи він є аналітичним чи симптоматичним по відношенню до свого часу. У будь-якому разі, Історія є тим, що вразило архітектуру якраз саме у той момент, коли практико-інертне почало повертатись до архітектури та проти накопичених архітектурних практик. І відчуття, яке має людина, коли споглядає поламаний ландшафт пізнього авангарду, провалу, який є у рівній мірі неминучим та невипадковим (навмисним), та фінальності, від якої жахаються та якою насолоджуються – ці відчуття можуть бути пояснені лише як протиріччя Історії. (26) Архітектуру пізнього авангарду творить неможливість повної реалізації архітектури; вона організує архітектурний проект, який з історичних причин має бути здійснений, але в кінцевому рахунку є проваленим динамікою, що є невід‘ємною для самого проекту. Такою є робота бажання архітектури.
Примітки
1. Див. Althusser, “Ideological State Apparatuses,” у Lenin and philosophy and Other Essays, trans. Ben Brewster (New York: Monthly Review Press,1971). Щодо проблематики автономії див. мій вступ до Oppositions Reader: Selectes Readings from a Journal of Ideas and Criticism an Architecture, 1973-1984 (New York: Princeton Architectural Press, 1998). Згідно Альтюсеру, «сумі-автономія» є мабуть кращим формулюванням, однак тут я буду притримуватись того слова, що є більш вживаним в архітектурному дискурсі.
2. Мій аналіз стосується чи то текстуальної концепції, як у випадку типології Россі, одиничного проекту, як у випадку Cannaregio Айзенмана, всієї кар‘єри, як у випадку Гейдука, або деякої комбінації всього цього у Чумі. Я все це збираю разом та розглядаю оглядово як єдиний проект, що називається пізній авангард.
3. Jacques Derrida, “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences,” у Writing and Difference, trans. Alan Bass (Chicago^ University of Chicago Press, 1972), pp. 278-294. Я завдячую апелювання «Архітектура у Вік Дискурсу» Ентоні Відлеру.
4. Manfredo Tafuri, “L‘Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language” (1974), у Architecture Theory since 1968, ed. K. Michael Hays (Cambridge^ MIT Press, 1998), p. 148.
5. Ibid.. p. 167.
6. Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis^ University of Minnesota Press, 1984). P. 58.
7. Colin Rowe, “Sntroduction,” у Five Architects (New York: Oxford University Press, 1975), pp. 7,8; reprinted in Hays, Architecture Theory since 1968.
8. Manfredo Tafuri, “Toward a Critique of Architectural Ideology” (1969), reprinted in Hays, Architecture Theory since 1968, p.17.
9. Tafuri, “L‘Architecture dans le Boudoir,” p. 148.
10. Ibid., p. 153.
11. Denise Scott Brown, “Learning from Pop,” Casabella 359-360 (December 1971), reprinted in Hays, Architecture Theory since 1968, pp. 63-64.
12. Tafuri, “L‘Architecture dans le Boudoir,” p. 155. Також див. Massimo Scolari, “The New Architecture and the Avant-Garde,” reprinted in Hays, Architecture Theory since 1968.
13. Для прикладів щодо цього реалістичного дискурсу, див. Mario Gandelsonas, “Neo-Functionalism,” Oppositions 5 (Summer 1976): i-ii; Jorge Silvetti, “On Realism in Architecture,” Harvard Architecture Review 1 (Spring 1980): 11-32; Martin Steinmann, “Reality as History: Notes for a Discussion of Realism in Architecture,” A+U 69 (September 1976); Bernard Huet, “Formalism – Realism,” L‘Arrchitecture d‘Aujourd‘hui 190 (April 1977): 35-36. Останні два перевидані у Hays, Architecture Theory since 1968, 248-253, та 256-260, відповідно.
14. Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essays on the Ontology of the Present (London:Verso, 2002), pp. 198, 199.
15. Edward W.Said, On Late Style: Music and Literature against the Grain (New York:Pantheon, 2006), pp. 7, 8 (ellipsis in original). Для використання концепції Адорно, див. Theodor W. Adorno, “Late Style in Beethoven,” у Essays on Music, ed. Richard Leppert, trans. Susan H. Gillespie (Berkeley: University of California Press, 2002).
16. Посилання до тексту «індустрія культури» у Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectic of enlightenment (New York: Continuum, 1984), p.148: “Нова ідеологія в якості своїх об‘єктів має світ як такий. …”
17. Jacques Lacan, “The Signification of the Phallus,” in Ecrits: A Selection, trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977).
18. Anika Lemaire and David Macey, Jacques Lacan (London: Routledge, 1977), p. 162. Lemaire цитує з Serge Leclaire, “La realite du desir,” у Centre d‘etudes Laennec, Sexualite humaine: Histoire, ethnologie, xociologie, psycologie, psychanalyse, philosophie (Paris: Lethielleux, 1966).
19. Чи це випадковість, що Joseph Rekwert Adam‘s House in Paradise: The Idea of the Primitive Hut in Architectural History була опублікованою у 1972 році? Чи написання цієї книги спонука лось тим самим бажанням, яке спонукало також і пізній авангард?
20. Lacan, Ecrits: A Selection, p.31.
21. Назва рисунку Россі є посиланням на строку в “Abendlied” Георга Тракля.
22. John Hejduk, Mask of Medusa: Works, 1947-1983, ed. Kim Shkapich (New York: Rizzoli, 1985), p. 63.
23. Fredric Jameson, “Imaginary and Symbolic in Lacan” (1977), in The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, vol. 1 (London: Routledge, 1988), p. 104.
24. Tafuri, “Toward a Critique of architectural Ideology,” p. 32.
25. Fredric Jameson, The Political Unconcious: Narrative as a Socially Symbolic Act (London: Routledge, 1981), p. 102. Жижек повторює за джеймисоном: «Лаканівське реальне не є якоюсь внутрішньою сутністю, а суто історичним Реальним. Не Реальним, яке є просто протиставленим швидкій історичній зміні, а Реальним, що генерує історичну зміну, у той самий час будучи відтвореним за рахунок цих змін.» Slawoj Zizek, “Interview,” Historical Materialism 7 (2000): 194.
26. Стівен Гелмлінг використовує концепції визвольного та неминучого провалу у The Success and Failure of Fredric Jameson (Albany: State University of New York Press, 2001). Стосовно практико-інертного див. Jean Paul Sartre, Critique of Dialectical Reason (London: Verso, 2004).
27. У той час, як я сподіваюсь, що кожен із цих розділів може бути прочитаним в незалежності від інших, написане тут є кумулятивним та узагальнюючим, тобто намагається розгорнути фундаментальні позиції, що містяться в ідеологічному полі пізнього авангарду, з якого виникають усі наслідкові та наступні позиції. Більше того, цей вступний розділ мабуть вдасться зрозуміти краще, якщо його прочитати вкінці радше ніж спочатку. Щоб відповідати зв‘язку із певним видом негативного, що є представленим тут, я, однак, до цього часу не міг вам цього сказати.
Chapter „Desire“ from K. Michael Hays, Architecture‘s Desire: Reading the Late Avant-Garde, MIT Press, 2010
Переклав Антон Коломєйцев
Немає коментарів:
Дописати коментар