Пітер Айзенман: Діаграми внутрішності, діаграми зовнішнього (1999)

Діаграми внутрішності

Використання діаграми у моїй роботі вперше можна зустріти в межах моєї дисертації 1963-го року. Діаграми були розроблені в якості відповіді на аналізи вілл Палладіо, зроблені Рудольфом Вітковером  та на подальшу розробку Коліном Роу цієї форми аналітичного дискурсу у його порівнянні Ле Корбюзьє та Палладіо. Якщо діаграми Вітковера та Роу в основі своїй спирались на аналіз формального як характеристики стабільної та апріорної, мої діаграми містили зерно чогось іншого: вони пропонували можливе відкриття формальної внутрішності архітектури для питань концептуального, критичного та навіть для діаграмування передуючої нестабільності цієї внутрішності. Ці питання стосувались більшості моїх робіт, що послідували далі. Тоді як для мене на той час було ясно, що існує відмінність між діаграмами Роу з Вітковером та діаграмами їх попередників, таких як Генріх Вельфлін та Пауль Франкль, так само як і іншими тодішніми діаграмами, такими як бульбашкова діаграма Баухаузу, я не був свідомий відмінності між моєю роботою та Роботою Роу, яку я сьогодні бачу вже достатньо ясно.

Колін Роу, діаграми з книги "Математика ідеальної вілли"

Рудольф Віттковер, діаграми вілл Палладіо

бульбашкова діаграма, яка часто використовувалась у Баухаузі

Пітер Айзенман, діаграми Casa del Fascio Джузеппе Террані, дисертація
"Формальний базис модерністичної архітектури" 1963-го року

               Звісно, що Роу та Вітковер були включеними у те, що можна назвати артикуляцією формальних принципів в архітектурі; їх творчість є стартовою точкою для мого використання діаграми у контексті дослідження формального. У цьому контексті, функція, традиційна естетика, соціальні питання та метафори машин завжди були для мене блідими виправданнями експресіонізму роби-що-хочеш. Моє застосування діаграми використовувало інше міркування, таке, що може бути більш логічним та більш прив‘язаним до процесу архітектури як чогось віддаленого від процесу проектування традиційного автора-архітектора. Така логіка не могла бути віднайденою в самій формі, а скоріше у діаграматичному процесі, який мав потенціал відкрити відмінність відношення форма/зміст в архітектурі та у інших дисциплінах, таких як живопис та скульптура. У той час як діаграми в живописі, скульптурі та архітектурі часто розглядались як подібні за змістом, мої діаграми стверджували, що між ними існує критична відмінність. Ця відмінність була знайдена в унікальному відношенні, яке в архітектурі існує між її інструментальністю та її іронічністю, між архітектурною функцією та її значенням, і нарешті, між її означенням та означуваним. Це було основою для моєї роботи із тим, що пізніше було визначеним в якості єдиної внутрішності архітектури.

                У той час як Жак Дерріда закликає до вільної гри лінгвістичних знаків, він рідко коли пов‘язував фізичні характеристики самих знаків із їх значенням. Раніше певні форми в архітектурі завжди були прив‘язані до функції (колона завжди має мати форму та матеріальний вимір) і, таким чином, до значення. Моєю первісною ідеєю у використанні діаграми було те, що субстанція форми, до якої тут будемо звертатись як до аспекту архітектурної внутрішності, може бути відірваною від таких програматичних речей. Це те, що Ів-Ален Боа та Розалінд Краус назвали необхідністю зберегти одиничність об‘єктів за рахунок виривання їх із їх попередніх способів легітимації.  Для архітектури це буде означати процес, який відриватиме форму  від її звиклих необхідних взаємозв‘язків із функцією, значенням та естетикою без того, щоб у той самий час, заперечувати присутність цих характеристик. Цей акт зміщення стане критичним у розробці діаграматичного процесу, який було артикульовано у моїй дисертації та пізніше розроблено у моїй роботі над Джузеппе Террані. Він також був відмінним від розуміння формального Вітковером та Роу.

                Первісно у моїй дисертації я використовував діаграму у два різні способи для того, щоб визначити  ідею формального. По-перше, і це найбільш очевидно, формальне було виокремленим із естетики. Другим, і значно більш тонким питанням, було те, що формальне розглядалось відмінним від стабільного набору форм архітектурної внутрішності. У той самий час ця відмінність у формальному, зокрема у відношенні до модерністичного руху, залишилась ще незрілою у самому тексті моєї дисертації. Природа цієї відмінності була чимось, що припускала діаграма у тому вигляді, в якому вона була використана в межах дисертації.

                Моя ідея формального відрізнялась від есенціалістського погляду на форму, який мали Вельфлін та інші, оскільки вона артикулювала водночас те, що на той час називалось родовою (загальною) формою, такою як лінійність – як протилежність визначеній лінії – та ідею процесу форми, запропоновану відношеннями форми у просторі, такими як поворот та зсув, які знову ж таки не мали нічого спільного із дійсним фізичним характером форми, а натомість із чимось, що було закладено у співвідношенні між цими формами. До того, формальні діаграми рідко оговорювали лінійність відношень у просторі і часі. Коли вони мали справу із формою так само як і функцією, такі діаграми ставали зредукованими геометричними абстракціями, ігноруючи такі речі як критичну товщину стін та їх можливі ефекти як речей у просторі.

                Діаграми у моїй дисертації намагались пояснити те, що я міг осягнути лише інтуїтивно. Саме у цих діаграмах, зокрема у тих, що стосувались італійського архітектора Джузеппе Террані, ці інтуїції розгортались найбільш виражено. І навіть ці діаграми були переглянуті та перекреслені так багато разів впродовж останніх тридцяти років, що тлумачення їх оригінального стану тепер вже стає чимось дуже орієнтовним. Тим не менше, незважаючи на нестачу у мене попереднього досвіду щодо цих речей, діаграми у дисертації залишились важливим документом мого мислення про співвідношення збудованого об‘єкту та архітектурної внутрішності.

індекс проектів Пітера Айзенмана, представлених у книзі "Діаграматичні щоденники"

                Два моїх перших проекти однородинних будинків були подальшими аналізами співвідношення архітектурної внутрішності та збудованої форми за посередництвом діаграми. Ідея була у тому, що діаграма може представити логіку, аналогічну до внутрішності архітектури. Зміна самої ідеї діаграми в межах п‘яти років між моєю дисертацією та першими моїми будинками була дуже помітною. Модель нових діаграм була явно лінгвістичною, на противагу архітектурно-історичній моделі дисертаційних діаграм. Ці діаграми пропонували не стільки  стилістичне вираження редукції матеріальності у збудованих об‘єктах, скільки ідею виходу за межі присутності. Таким чином, діаграма може бути позначеною та прочитаною у збудованому артефакті.

House I, 1967-68

                У 1966 році почалась робота над моїм першим будинком; в дійсності це не був будинок, а був музей іграшки в якості прибудови до будинку у Прінстоні, Нью Джерсі. Він називався House I (1968-69), що було ще однієї зарозумілістю, метою якої було відсторонення автора, суб‘єкта, клієнта та функції від самого архітектурного наміру. Оскільки не існувало якогось певного існуючого типу для такого музею, первісні креслення для будинку були пошуком діаграми. Ці первісні діаграми використовувались для того, щоб ввійти в проект та знайти наступні діаграми. Як тільки вони були знайденими, було можливо працювати у зворотній бік для того, щоб пояснити діаграми в якості певної базової геометрії, начебто прихованої у будь-якій ідеї архітектурної внутрішності. Що на той час розумілось під фразою «знайти діаграму», було насправді знайденням методу переходу від А бо Б у раціональний спосіб та без звернення до традиційних методів проектування. Діаграма була спробою розповісти ідею архітектурної внутрішності, оскільки вона могла бути позначеною у реальному проекті. Всі визначені (похідні) форми розглядались як ті, що виникли із архітектурної внутрішності кубів, прямокутників, подвійних кубів і т.д., а їх відношення до визначеного проекту розглядалось як таке, що може бути позначеним. Через діаграму, як вірилось, можна було знайти раціональний спосіб як перейти від А до Б без традиційної естетики або функціонального прийняття рішень архітектором. Передбачалось, що діаграми А1, А2, А3, А4, А5 певним чином будуть провідниками у раціональному процесі по напрямку до Б. Діаграма була способом як пошуку процесу, так і пояснення того, що власне було знайденим.

                Це підіймає питання про те, чи діаграми House I були апостеріорними, тобто, спробою пояснити або виправдати те, що було зроблено, або питання про те, чи сам проект був тим, що виник із діаграми. Пошук діаграми у House I був схожим на пошук діаграми у роботі Террані. У контексті із Террані, діаграми були спробою пояснити те, що інтуїтивно відчувалось, те що не можна було пояснити у поняттях, які стосувались метафізики, фашизму, модернізму і т.д., які часто застосовували до роботи Террані. У Каза дель Фащо Террані були такі артикуляції, які не могли бути враховані структурою, функцією, естетикою або символізмом. Ці артикуляції могли бути лише діаграмовані, а діаграма була способом відкриття природи їх відношення до архітектурної внутрішності. Процес у House I, будучи подібним до роботи Террані, відрізнявся тим, що там не було існуючого артефакту. Діаграма водночас знаходила та пояснювала відношення між архітектурною внутрішністю та конкретною спорудою.

                Для прикладу, одна з діаграм House І позначала слід відсутньої колони на підлозі. Це сигналізувало у реальному просторі посилання на певний сповіщальний внутрішній стан. Це позначення, що не мало нічого спільного із функцією чи естетикою, ввело у формі діаграми ідею відсутності явної присутності в архітектурі. Конкретна артикуляція була результатом та позначала присутність серії трансформаційних діаграм, які артикулювали відношення до серії попередніх умов, які завжди відносились до якихось первинних форм. По суті, таким чином, найбільш ранні діаграми, які намагались прив‘язати архітектурну внутрішність до збудованого об‘єкту, також виводились із цієї внутрішності.

                В додачу до введення діаграми, House І почав ставити під питання застосування матеріальної конструкції як основне експресію архітектури. Хоча у збудованому об‘єкті будинку є колони та балки – присутності у просторі – вони, тим не менше, нічого не тримають. Ці «конструктивні» елементи ставлять питання про те, чи обов‘язково потрібно мати власну функціонуючу конструкцію для того, щоб бути іконічними (тобто, щоб символізувати функцію). Чи справжня матеріальна колона має розглядатись просто як функціональний елемент, чи також як знак? Чи не конструктивна, або карточна колона, позаяк вона не є функціонуючою конструкцією, також є знаком? Тут, таким чином, була присутньою пропозиція ставлення під питання фізичного за допомогою знакової структури, позначеної чимось не конструктивним, за допомогою одразу додавання та віднімання конструкції, без посилання на жоден імператив функції. Зредуковування функціонуючої матеріальності дає можливість застосування інших знаків – можливо знаку діаграми – які можуть змістити знаки функції, естетики та значення у збудованому творі. Це зміщення, створене діаграматичними слідами, поставило під питання природу внутрішності архітектури, яка до того вважалась такою ,що містить необхідне функціонування. У контексті цих ранніх діаграм слід зрозуміти те, що ідея глибинної структури у внутрішності архітектури ніколи не вважалась синонімічною до ідеї формальної сутності, навіть при тому, що в дійсності діаграми містили конкретні посилання на певні наділені значенням формальні начала, такі як Платонічні тіла.

                Скоріше, ідея глибинної структури як передуючого стану маніфестувала ідею архітектури як внутрішності самої відмінності. Це була відмінність між формою як втіленням функції та значення та формою як результатом її власного формального стану. Ці ранні діаграми містили припущення щодо логіки, яка більше не покладалась на формальні сутності, а скоріше на можливі випадкові умови, властиві логіці самої діаграми. Діаграма була спробою звернутись до чогось невизнаного в межах модерністичного проекту. І тоді як можна стверджувати, що формальний вокабулярій залишився тим самим, його полемічна цінність, тим не менш, була модифікована діаграмою.

                Тоді як ідея глибинної структури була визначена набором логічних співвідношень, ідея слідів відсутності у споруді мала на меті, по-перше, перевести пізнання із збудованого об‘єкту до внутрішності, а тоді, перевести ідею внутрішності від ідеї внутрішньої сутності до ідеї діаграми як потенційної іншості. Стверджувалось, що у той час як всі одиничні елементи мають форму та естетику форми, розглядаючись у діаграмі, вони стають неважливими. Скоріше деяке відношення до внутрішності будуть артикулювати різноманітні положення у просторі та наявна логіка їх просторових відношень, так званого синтаксису діаграми, оскільки одиничні елементи діаграми будуть розміщеними у реальному фізичному контексті. Коли ці одиничні елементи стають відсутностями замість того щоб бути при сутностями, це буде сигналізувати в межах внутрішності потенційний стан первинної відсутності.

                На той час моє використання діаграми не стільки було аналогією, скільки пропозицією того, що ці діаграми потенційно існували в архітектурі. Їх існування було подавленим «природними» матеріальними, функціональними та естетичними умовами архітектури. У цьому смислі, архітектурна внутрішність мислилась як щось проміжне між діаграмою та типом, але ідеєю діаграми як відмінності, відмінності, інакшої ніж архітектура, визначена в якості функції, стилю чи образу. У House I та наступному ряді ранніх будинків, діаграма задумувалась в якості тієї, що містить в собі набір існуючих синтаксичних структур, які наповнюють будь-яку архітектуру. Ці системи були відмінними від традиційної ідеї формальної сутності у тому, що вони не мали певної форми, прикріпленої до них, вони також не пропонували жодної визначеної (похідної) форми, а скоріше могли розглядатись в якості несформованих можливостей для організації. Ці несформовані можливості діаграми не були еквівалентними до реального простору архітектури, а скоріше були схожими на певний вид Кантіанської схеми.

House II, 1969-70

                У House II (1969-70), діаграма започаткувала дискусію щодо само-референтності і того, як така ідея може бути маніфестованою в межах архітектури. У House ІІ, само-референтність була позначена ексцесом, вираженим у подвоєнні конструктивної системи, що одночасно містила сітку колон та ряд несучих стін,  у той час як для самої несучої здатності споруди було б достатньо однієї із них. Стверджувалось, що такий ексцес дозволяв тій чи іншій несучій системі розглядатись в якості знаку, який більше не відсилав до його конструктивної цінності або будь-якого зовнішнього референта, а скоріше до самої внутрішності. Оскільки чи то колона чи стіна можуть розглядатись в якості знаку, там, відповідно, не існувало стабільного або унітарного референта.

                Само-референтний знак у діаграмах House II був визначений в якості відмінності між іконічним знаком та знаком індексу. Традиційно, діаграма використовувалась в якості іконічного знаку – такого, що посилався назовні до певної метафоричної присутності. Тепер, діаграма натомість розглядалась в якості серії індексичних знаків: системи відмінностей, яка має малий метафоричний або іконічний зміст, а скоріше може розглядатись в якості системи запису, яка є відміною від інших формальних систем. Ці індексичні знаки мислились такими, що перебувають у певному тимчасовому припиненні їх іконічного стану і все ж можуть розглядатись в якості потенційного стану внутрішності. Це не означало, що ці індексичні знаки не мали також іконічної цінності, але ця цінність може співіснувати з їх індексичною характеристикою.

Будь-яка діаграма в архітектурі буде завжди узаконеною функцією та значенням, які первинно приховують будь-який інший намір. Очевидно, що будь-яка архітектура може розглядатись як та, що несе навантаження, як та, що творить захисток, огородження та ділить, коротше кажучи, як та, що фундаментально підкоряється законам гравітації та статики. Тому колони та стіни рідко первинно прочитуються в якості знаків, а скоріше як одиничні елементи конструкції. У цьому контексті не ясно, чи прості люди (не професіонали з області архітектури) читають їх взагалі, чи то як конструкцію,  чи як знак конструкції. Ця ідея підтримується тезою Вальтера Беньяміна щодо того, що архітектура розглядається первинно спантеличеним спостерігачем. Ідея діаграми, якою вона є представлена тут, пропонує те, що архітектура може існувати водночас і як одиниці конструкції і також, на певному рівні, як індекс, тобто, як можливість діяти в якості іншого стану знаку, не того стану, що відсилається до його функції, його значення, його естетики. Цей інший стан характеризувався як ексцес по відношенню до необхідних умов функції, конструкції та значення. Як ексцес, він, таким чином, міг розглядатись в якості певної форми апріорної відсутності, оскільки він більше не був прив‘язаний до присутності, тобто конструкції, функції і т.д.

                Таким чином, у діаграмах House II, окремі одиничні елементи – колона, стіна і т.д. – не розглядались просто як знак їх класу як одиниць конструкції; вони в додаток до цього розглядались як ті, що репрезентують щось інше. Для того щоб це «інше» могло бути поміченим (колона є просто елементом конструкції до того як її пропорції певним чином не відмічені чи позначені в якості чогось іншого), колона має бути позначеною певним чином відмінною від конструкції. Це позначення ексцесу існує в межах House II постільки, поскільки чи то сітка колон, чи послідовність стін можуть розглядатись в якості адекватної конструктивної системи цього будинку.

                Взяті разом, дві системи House II, накладені одна на одну, розмили будь-яке відношення до оригінальної цінності чи єдиної можливої інтерпретації. Дві системи мали однакову цінність формально та структурно, оскільки як колона, так і стіна могли бути діючою конструкцією. Це могло значити, що чи то одна із систем не була діючою, чи кожна з них діяла на п‘ятдесят процентів, із половиною перекриття розміщеного на колонах та половиною на несучих стінах. Кожна із систем могла  розглядатись в якості ексцесу, провокуючи іншу систему до того, щоб працювати в якості знаку як результату подвоєння конструкції. У House II, збудований об‘єкт стає діаграмою процесу. Об‘єкт та діаграма є одночасно і одним, і іншим; реальний будинок працює водночас в якості діаграми.

                Таким чином, у подвоєнні конструктивної системи, колони та стіни більше не були просто формальними чи конструктивними одиницями. Скоріше, як формальні одиниці, вони також позначали відсутність, присутність внутрішності, представленої за допомогою діаграми. Дійсно, розміщення колон та стін не розглядалось результатом чи то формальних, чи функціональних міркувань, а скоріше результатом функціонування індексичної структури, що позначала надмірність ексцесу, який, у свою чергу, відсилався до присутності (відсутності) діаграми. Необхідність відмежувати ікону від інструменту для того, щоб прочитати архітектуру не просто як мову, а як одиничну маніфестацію внутрішності відмінності, стала важливою частиною наступної послідовності діаграм.

House III, 1969-71

                House III (1969) відійшов від House I та ІІ, оскільки він намагався розмити традиційну ієрархію сприйняття реального об‘єкту, так щоб діаграми могли більш легко бути прочитаними у реальній споруді.  У House II співвідношення між фізичним об‘єктом та архітектурною внутрішністю було встановлено за посередництвом діаграми. Це співвідношення було розмите створенням можливого подвійного начала. У House III, діаграма намагалась розмити відмінність між традиційними первинним, вторинним та третинним візуальним причитуваннями. Тоді як House II почав із конструктивної системи, оскільки це була головна система просторової організації, House III намагався змістити ідею первинної конструкції. Тут колонам, поділу кімнат – стінам – та отворам у кімнатах було надано однакової ваги. Оскільки наш спосіб бачити архітектуру полягає у тому, щоб бачити речі ієрархічно – прочитувати речі як первинні, вторинні та третинні – результат протиставлення цим ієрархічним цінностям був візуально проблематичним. House III не був винятком по відношенню і до попередніх двох будинків. Ідея руйнування ієрархічного сприйняття відкрила нові сфери, оскільки у розмиванні нею того що є видимим, вона також пропонувала те, що таке розмивання ієрархії було станом архітектурної внутрішності. Але у кожному із цих трьох перших будинків, діаграми утверджували ідею того, що формальний або геометричний зміст є присутнім у ядрі будь-якої архітектурної внутрішності.

House IV, 1971

House IV, 1971

                House IV (1971) був першим повністю діаграматичним проектом. Серія його діаграм була зосереджена не лише на ієрархії одиниць конструкції, але також і на їх матеріальності. Діаграми House IV розглядали буття діаграми, як наприклад ідея «стійності» як протилежності до простої площини. Це була перша індикація потенціалу впливу на діаграму так званого афекту . Знак «стійності» вимагав перевершення не лише матеріальності об‘єкта, але також його функції та значення. Необхідність перевершення матеріальності архітектури також розглядалась в якості одиничної внутрішності архітектури. Тому, термін стінність, як протилежність до площинності, було введено у діаграматичний процес для того, щоб позначити потребу перевершити проблему матеріальності в архітектурі, що є протилежною до проблеми матеріальності у живописі та скульптурі. Площинність, як стверджувалось, описувала буття скульптури чи живопису, але не описувала буття архітектури. Стінність, з іншого боку, артикулювала відмінність між архітектурою та скульптурою, оскільки парадоксальне положення вертикальної площини полягає у тому, що знак має перевершити функцію та значення для тогощоб стати архітектурою. Однак, без функції та значення не буде тих умов, що вимагатимуть націленого акту перевершення. Тут, у ідеї перевершення, архітектура більше не є відношенням апріорної сутності до об‘єкта, а є умовою у реальному просторі та часі. У цьому контексті, діаграма стає як субстанцією, так і дією – «знаком як записом винаходу, акту, що йде далеко за межі присутності елементів, які є просто необхідними умовами.» Розуміння такого акту у ранніх будинках розглядалось в якості діаграми ексцесу.

Діаграми House IV пропонували систему знаків, яка відсилалася до найбільш примітивної умови архітектури, що вирізняє її від простого аналога геометрії плюс функції та значення. Два стани діаграми, функцію та значення, слід відділити від третього стану архітектурного об‘єкту, який на той час називався даністю (presentness). Даність у цьому контексті описується не інакше як акт, подія підписання, тобто маніфест у реальному просторі/часі, без жодного відсилання до майбутнього чи минулого. Умови даності як умови архітектурного часу, або архітектури як умови акту, є присутніми у діаграмі, яка розглядається в якості індексичного знаку. Індексичний знак, який завжди включає стан відсутності, пропонує ідею часу у діаграмі. Природа індексичного знаку скеровує до відсутності. Коли діаграма стає індексичною, тобто, само-референтним знаком, ідея діаграми знову відходить від лінгвістичної аналогії і переходить до можливості афективного.  Таким чином, тут ми маємо справу із другим переходом, перший був від архітектури як форми до архітектури як мови, а тепер до архітектури як стану афекту. Таким чином, як подія підписання, діаграми House IV також включали стан ексцесу поза необхідністю функції. Цей стан ексцесу був відмінним від стану ексцесу у  House II перш за все тому, що діаграми House IV були, вперше не просто пояснюючим засобом a posteriori, але також засобом генеративним. Діаграми починались із серії систем правил, які як тільки стають запущеними у дію, починають змінювати саму природу цієї системи правил. Генеративна система провокуватиме послідовність ходів, як у грі в шахи, у якій кожен хід є відповіддю на останній. Із кожним ходом система продукує різні альтернативи і потім себе саму трансформує (переробляє, модифікує). Кінцевий продукт не можливо передбачити заздалегідь. Тут ми маємо справу із притупленням бажання суб‘єкта щодо праобразу.

                Те, що здавалось логічною послідовністю кроків, однак, проявило свою дефектність у діаграматичному фільмі для Триєнале Альдо Россі 1973 року у Мілані. Більше тисячі кадрів було накреслено та змонтовано у те, що називалось «мерехтячим фільмом». За кожним пустим, чорним кадром слідував білий кадр зображення, створюючи в ряді зображень пульсацію. Креслення продукували те, що здавалось лінійним наративом процесу. Коли діаграми були розміщені так, щоб розглядатись на єдиному місці, вони могли розумітись в якості нарративу. Це ставалось тому, що око, коли дивилось на два креслення, одне з яких слідувало за іншим, намагається створити своє поєднання для того щоб заповнити прірву між кресленнями, навіть якщо там немає ніякого поєднання. Для прикладу, у техніці морфінгу, об‘єкт А у плавній трансформації може бути перетворений на об‘єкт Б через створення проміжних етапів. У фільмі були такі проміжні етапи: через мерехтіння, око не мало часу зробити поєднання і через те, що не було зв‘язків між тим що бачило око та тим, що було записано в голові, те що бачилось, здавалось ненавмисно хаотичним.

                Бачення завжди намагається перетворити хаос на порядок; у процесі діаграмування необхідно зневілювати зміст цієї природної тенденції впорядковувати те що ми бачимо. Діаграми House IV мають порядок, який не лише є видимим та придатним до того, щоб бути складеним разом логічно споглядаючим оком. Вони є також слідом нелінійного, неієрархічного процесу, який не може бути поверненим назад до нуля. Це стало ясним у спробі представити їх у лінійному форматі «мерехтячого фільму».

House VI, 1972-75

                House VI (1972-75) використав діаграму для того щоб далі розвинути ідею фільмового процесу. Фільм сам по собі є сумою кадрів. Таким чином, для того, щоб бачити діаграми як сумацію будинку, замість того щоб бачити їх первинно в якості індивідуальних нерухомостей, ведучих до певного висновку, потрібна інша ідея самого процесу. У всіх минулих проектах, включно із House IV, дім був лінійною трансформацією від А до Б. House VI спробував розкрити ці етапи в якості стиснутих у єдиний кадр.  У збудованому об‘єкті в діаграми було введено колір, оскільки така спів-темпоральність не могла бути поясненою в чорно-білих тонах.

                У більш ранніх будинках, діаграми розумілись в якості безколірних та первинно індиферентних до матеріальності. Ця нематеріальність була виражена як частина кодування дому, як репрезентація діаграматичного процесу. Оскільки House VI більше не був репрезентацією діаграматичного процесу, а фактично був самим процесом, було необхідним інше кодування, тобто, пофарбування не лише діаграм, але і будинку. В додаток до цього, кодування було важливим для позначення рівнів тіла та порожнечі. Як у House IV, діаграми позначали поверхні стін за допомогою нотацій тіла, подвійного тіла, нейтрального тіла, одиничної порожнечі та подвійної порожнечі.

                У той час як House IV був першою спробою закодувати матеріальність будинку у діаграмі, для House VI було необхідним також перейти від Евклідової геометрії до топологічної. Цей перехід мав сприйматись у дійсному переживанні будинку, а не лише у діаграмі. Будинок був замкненим вздовж топологічної осі, яка проходила від одного кута зверху тильного фасаду до іншого кута внизу фронтального фасаду, проходячи через діагональний центр. У намаганні артикулювати цю вісь, два сходових марші були пофарбовані у червоний та зелений кольори; суміш зеленого та червоного творить сірий колір нейтральної осі будинку. У той час, як білий колір був базовим кольором перших двох будинків, сірий став тепер нейтральним кольором, позначаючим центральну топологічну вісь. У цьому контексті, білий став одним полем, точкою в центрі, була також сіра лінія в якості нейтральної осі, а от чорний був іншим полюсом, уявним зовнішнім огородженням. Червоний та зелений, відповідно, були знаками невидимої, все ж концептуально нейтральної топологічної осі. Якби червоний марш був би зроблений паралельним до зеленого та знаходився б прямо над ним, він був би симетричним у Евклідовому просторі. Однак коли червоний марш був розвернений на дев‘яносто градусів, він став асиметричним у Евклідовому просторі, але топологічно симетричним вздовж лінії від нижнього кута будинку до його верхнього кута. Червоні та зелені сходи позначали ідею наявності сірої топологічної осі. Як тільки це починало прочитуватись, у домі більше не було верху та низу; дім ставав змінним у своїй орієнтації, не маючи жодного концептуального відношення до землі. Це було іншим кроком у процесі відходу від землі як визначаючого стану архітектури. У House VI, у той час як там діяла Евклідова геометрія простору, розуміння простору могло бути лише топологічним. Дім не мав ніякого концептуального смислу в процесі його сприйняття у Евклідових координатах. Фронтальна та тильна зовнішні вертикальні поверхні (там не було фасадів) були інверсіями одна одної. Рухаючись з фронту в тил через концептуальні шари, людина рухалась від чогось що здавалось стоячим вниз ногами до чогось, що здавалось стоячим вверх ногами. Дім не просто був вверх ногами топологічно, але також вивернутим назовні. По середині сірої лінії, яка була топологічною віссю, знаходилась біла точка як генеративний слід будинку. Оточувала сіру лінію чорна коробка. Таким чином, концепція полягала у переході від чорної коробки через сіру лінію до білої точки. Всі вертикальні та горизонтальні поверхні у будинку були пофарбовані у різні відтінки сірого. Цей самий засіб позначення діяв у матеріальних поверхнях. Коли людина рухалась назовні від білої точки, площини скла ставали більш непрозорими, рухаючись від прозорих до півпрозорих і до напівпрозорості, нанесеної лише сіткою. Таким чином, всі вертикальні та горизонтальні поверхні та вирізи у них були закодовані у індексі.

                House VI став калейдоскопом діаграм, скоріше ніж результатом генеративної послідовності. Діаграма не була самим будинком.  Самому будинку не потрібно було бути діаграмою, сумацією процесу, або останньою діаграмою, і все ж у той самий час дім потребував маніфестації всіх його діаграм. У цьому контексті, House VI був кінцем певного процесу. Всі попередні будинки були генеративними трансформаціями, що виходили із якогось чистого геометричного походження. Після House VI було започатковано іншу ідею діаграматичного процесу. Це був процес призупинення, процес, що полягав у тому, щоб взяти щось, що вже існує та зробити його очевидним (відчутним)за допомогою процесу, який на той час називався декомпозицією.

                Із ідеєю декомпозиції під питання було поставлено домінуючий процес трансформації.  Це почалось із моєї роботи над багатоквартирним кварталом Giuliani-Frigerio Террані у Комо. Більше не відчувалось необхідності зрозуміти внутрішність архітектури як куба, подвійного куба чи пів-куба та трансформувати їх. Натомість видавалось можливим почати зі стану складності. У його присутності достатньо було запропонувати рух по напрямку до нульового стану без того, щоб обов‘язково коли-небудь досягти його концептуально. Коли застосовувалось таке пояснення, щось інше ставало не пояснення непридатним. Якщо процедура йшла у зворотньому порядку та не пояснюване ставало пояснюваним, тоді беззмістовним ставало щось інше. Присутнім було постійне коливання, входження та вихід за межі фокусу. Діаграма більше не намагалась бути поясненням унітарного походження, у якому єдиним можливим поясненням була діаграма, що виникала із чистої геометрії. Скоріше діаграма містила множинний стан несформованої матерії, із якої можна було виривати матеріал у застиглому часі та просторі.  Внутрішність, таким чином, більше не концептуалізувалась в якості сформованої, а фактично розглядалась як стан близько споріднений комплексній матерії. Це відкрило новий спосіб мислити діаграматичний процес, що виявилось врешті у House X.

House X, 1975

                Діаграма House X (1975-78) намагалась спродукувати стан у просторі, який більше не міг прочитуватись ієрархічно як такий, що виходить із певного простого геометричного походження, хоча здавалось що міг.  Щоразу як відбувалось причитування, зорієнтоване єдине начало, пояснення провалювалось. Діаграми вказували назад не на походження, а на дифузний стан у просторі та часі, який більше не був єдиним, ієрархічним чи стабільним, а постійно коливався.

                Ці діаграми первинно базувались на ідеї топологічного простору, розробленого у House VI. У House X ідея полягала у тому, що там було два незавершених походження – ель куб та ель крапка, кожному з яких бакувало квадрата. Ель форма рухалась в напрямку як чорного куба, так і білої точки. Ці обидві операції мали однакову легітимність. House X, так само як і House VI, таким чином, маніфестував кодування, що рухалось від чорного через сіре до білого.

                Як серія діаграм вони не рухались прогресивно. Щоразу як вони починали рухатись в напрямку унітарного стану в просторі та часі, вони були дестабілізованими. Це мало щось спільне із діаграмами Giuliani-Frigerio Террані, які містили своє начало у топологічних кутах. Giuliani-Frigerio пояснювалось  не виходячи із фасадів, як це було із Casa del Fascio, а із кутів.

                Традиційно в архітектурі для суб‘єкта було дві привілейовані точки для прочитування: або фронтальна (як у Ренесансі), або з кута (як у неокласицизмі). У фронтальній споруді причитування з кута нічого не дає для концептуального розуміння споруди. Домінантним є причитування із центру фронтального фасаду.  У неокласицизмі фронтальний фасад та бокові фасади розглядались як ті, що розгортаються із кута для того щоб створити унітарне ціле. У Casa del Fascio, присутні як фронтальні причитування, так і ряд причитувань із кута. Це створює стан, в якому суб‘єкт провокується до того, щоб рухатись навколо споруди. У певній послідовності від фронтального виду до кутового, зі сторони до кута, ззаду до кута.

                Діаграматична робота над House X розвивалась із простої ідеї причитування між єдиним видом та множинними видами. В додачу, діаграми також працювали між топологічною геометрією та Евклідовою геометрією, між одиничним суб‘єктом та множинним суб‘єктом. У House X були множинні точки зору з кутів та центрів та також із середини. Дім був розділений на квадрати так, що споглядаючий суб‘єкт стояв не лише ззовні але і всередині у точці топологічної симетрії.

                Діаграми House X знову ж запропонували ідею того, що внутрішність архітектури може не бути чимось стабільним та відомим наперед. До того, діаграми ранніх будинків відносили фізичний об‘єкт до стабільного та відомого всесвіту, подібного до траєкторії  внутрішності від Ренесансу та аж до модернізму. У той час як можливо змінювались стилі архітектури, всесвіт походження форм видавався стабільним. У House X діаграматичний індекс більше не міг представляти репрезентацію один-до-одного того, що складало природу цієї нестабільної внутрішності. Для прикладу, коли геометрія внутрішності була Евклідовою, вона могла на листі паперу виникати в якості своєї власної репрезентації. Коли геометрія стала топологічною, вона більше не могла були представленою на плоскому листі паперу у відношення один-до-одного. Таким чином, діаграми почали переходити від ікон Евклідової внутрішності до індексів топологічної геометрії, накресленої у вигляді Евелідової через обмеження існуючих креслярських методів.

House El Even Odd, 1980

                Назва House El Even Odd (1980) мала  відношення до деяких концептуальних питань проекту. «El» походить від ель-форм із House X; «El Even» відповідає номеру «одинадцять» у серії, а також відноситься до Каббалістського номеру, що позначає початок, кінець та новий початок; і «Odd» відноситься до нової серії випадковості, що є навіть протиставленою лінійній та нумерованій послідовності.  Проект зосереджувався на домінантності погляду людського суб‘єкта у відношенні до об‘єкта.  Проект почався із аксонометричної моделі, яка була збудована для House X. Модель, коли вона розглядалась монокулярно з певної точки, могла бачитись в якості «реальної моделі». Її стіни здавались вертикальними та горизонтальними, як у справжньої моделі, згідно з ідеєю, що реальність та аксонометричні моделі є певним чином включені одна в одну. House El Even Odd взяв цю ідею в якості діаграми та розвинув її у трьох аксонометричних стадіях. Перша стадія була ортогональною проекцією, що використовувала один з павільйонів House X. Друга стадія була аксонометричною проекцією того самого павільйону, нахиленого на сорок п‘ять градусів, і третя стадія була аксонометричною проекцією другої стадії, що, на велику здивування, продукує плоску подібну на план площину.

                Результатом було тривимірне об‘ємне накладання трьох етапів проектування. Чи то догори ногами, чи навпаки, воно продукувало стан, у якому все що ми бачили проходячи під будинком було його планом. Таким чином, будинок по-перше прочитувався як план, навіть якщо це сприйняття було фактично третьою стадією трансформації первісного об‘єму. У цей спосіб, накладання діаграми змішувало сприйняття аксонометрії та стереотомії – тобто, регулярних ортогональних проекцій планів із перспективними прочитуваннями них самих.

                Діаграми House El Even Odd розглядались як ті, що представляють постійну трансформацію ідеї архітектурного знаку із огляду на ідею житла. У House El Even Odd діаграма стала знаком знаку програми та ідеєю житла як водночас непримиримого та поступливого. Коли трьох-ступенева діаграматична проекція стала само-рефлексивною, вона існувала не просто як об‘єкт, але і як своя власна репрезентація. Стверджувалось, що перехід від архітектури, що імітує природу до тої, що репрезентує свій власний об‘єкт, був необхідним для того, щоб змістити традиційну потребу робити житло, і, таким чином, змістити внутрішність архітектури, що традиційно розглядається в якості стабільного взаємозв‘язку між формою та функцією. Це є та стабільність, що веде до неможливості зробити будь-яку модифікацію у межах типології житла. Думалося, що це співвідношення можна дестабілізувати, і тоді продукування архітектури може стати чимось, що є водночас створенням житла та знаком чогось іншого – презентацією діаграми як аспекту архітектурної внутрішності.

                Дім, тобто житло, є в певному смислі локусом пам‘яті та репрезентує, таким чином, «постійний знак ностальгії за житлом». У той час як у House El Even Odd існували нейтральні знаки, які відносились до максимуму відсутності художніх прийомів, думалося, що ця відсутність буде позначати відсутність традиційного відношення форма/житло. Ідея відсутності як знаку іншої присутності дестабілізованої внутрішності, тобто присутності в архітектурі без її традиційної легітимованості у функції житла, представила іншу ідею відсутності, ніж та, про яку говорилося раніше. Це зміщення у порівнянні з більш ранніми проектами будинків до House El Even Odd, розглядалось як таке, що посувало внутрішність архітектури від ідеї будинку як знаку житла до будинку, який є лише знаком, репрезентацією виключно самого себе.

Fin d`Ou T Hous, 1983

                Fin d‘Ou T Hous (1983) представляв інший розрив із ранніми будинками. Він полягав у певному відношенні діаграми до проекту. Ранні будинки були трансформаціями; вони відносили формальну внутрішність архітектури до формального стану самого будинку. Ці будинки в більшості своїй базувались на Евклідовій геометрії. Fin d ‘Ou T Hous був першим будинком, який на той час був проголошений письмом. Перш за все, письмо було закладеним у його імені, яке провокувало різні причитування. Він міг прочитуватись як “Find Out House”, “Fine Doubt House” або навіть «Fin d‘Aout”, кінець серпня, що було часом проектування цього будинку. У домі йшлось про розуміння письма як індексу. Для того щоб позначити цей індекс, було створено серію трансформаційних діаграм, які використовували ель форму в якості топологічного відліку.  Цей будинок знову ж позначив неясний початок: він починався одночасно із точки та повного куба. Ця ідея, яка бере своє начало із House VI та House X, вичерпало себе у цьому будинку.

                Діаграми Fin d‘Ou T Hous працювали на багатьох різних рівнях. Вони розвивались виходячи із відношення діаграми до будинку, тобто того способу, в який діаграми були позначені у House IV. Первинно ідея була у тому, щоб спродукувати набір діаграм таким чином, щоб будь-яка спроба прослідкувати їх трансформації від певного походження була б проблематичною. Діаграми індикували можливість того, щоб бути прочитаними та прослідкованими, однак, як у поганому детективі, всі уліки , будучи відслідкованими до їх походження, виявлялись хибними. Натомість ці уліки вели лише до іншої системи вистежування, яка скеровує читача в іншому напрямку. Це було подібним на процес декомпозиції, що почався із House X.

Діаграми зовнішнього

Написання цього тексту про діаграматичний процес є ретроспективним актом. Він бере процес, що не мав внутрішньої траєкторії та підкорює його цій наративній структурі.  Перші діаграми моєї дисертації ніколи не задумувались в якості початку такого процесу. Скоріше, ця робота мала намір вирізнити мою ідею формального від інших інтерпретацій того часу. Вона пропонувала відношення збудованої роботи до внутрішності архітектури, що, як здавалось, було відсутнім у інших формальних дискурсах.  Більшість формальних вчень того часу зосереджувались на аналізі та поясненні споруд. Моє використання діаграми, таким чином, було достатньо незвичним. Воно було способом відкрити відношення між внутрішністю та індивідуальними спорудами. Коли ця ідея внутрішності почала розвиватись у моїй власній роботі, діаграма стала також більш включеною у цей процес; вона не лише була пояснюючою, але і генеративною. Однак, коли діаграма стала генеративною – коли вона не просто використовувалась для того, щоб пояснити відношення між спорудою та внутрішністю – вона ввела також інші відношення. Вона запропонувала альтернативне відношення між суб‘єктом/автором та спорудою. Така альтернатива запропонувала відхід від класичної композиції та персонального експресіонізму у напрямку більш автономного процесу. Діаграми стали засобами розкриття дечого поза моїми власними авторськими упередженнями. У цьому смислі, діаграмування потенційно було більш раціональними та квазі-об‘єктивними засобами для того, щоб зрозуміти те, що я роблю. Це були також засоби переходу від суб‘єктивної свідомості до несвідомого діаграматичного апарату. По-друге, цей процес запропонував ідею того, що збудований твір міг би маніфестувати сліди діаграматичного процесу як засіб віднесення збудованого твору до внутрішності його дискурсу.

                По мірі того як діаграми прогресували переходячи із проекту одного будинку до іншого, прояснилися дві речі стосовно внутрішності архітектури: (1) діаграми передбачали те, що внутрішність була апріорною умовою цінності, тобто стабільним набором геометричних ікон, і (2) трансформуючи геометрію діаграм в архітектуру, ставало ясним те, що геометрія не просто переходить із діаграми у стан архітектури. Архітектура є чимось більшим ніж геометрія; стіни мають товщину, а простір має щільність. Таким чином, цінність, накладена на будь-яку геометрію – чи то Евклідову чи топологічну – як первинний стан внутрішності завжди буде  визначена певною архітектурною внутрішністю. Таким чином, коли діаграма перейшла від евклідової до топологічної геометрії, заміна однієї геометрії іншою розглядалась в якості просто зміщення цінності, надаваної Евклідовій геометрії без зміщення самої геометрії. Це підняло інші питання: Чому геометрія обов‘язково розвивається з якоїсь існуючої перед тим геометрії? Чому діаграма починається із архітектурної внутрішності, яка не розглядалась в якості стабільного стану сутності? Якщо внутрішність була нестабільною, чи можливим було щоб якийсь інший процес, відмінний від трансформації був придатним для діаграмування?

                Як  перша відповідь на ці питання, ідея процесу декомпозиції запропонувала те, що внутрішність архітектури може розглядатись в якості комплексного феномену, з якого може бути викристалізований менш складний стан об‘єкту. Внутрішність, у цьому смислі, більше не розглядалась як чиста та стабільна чи за необхідністю геометрична. Однак через те, що архітектура завжди базується на геометрії, цінність формального всесвіту як втілення архітектури все ще була наявною. У намаганні змістити цінності цього втілення, у діаграматичний процес була введена серія інших діаграм, які не базувались на геометрії та які в певному смислі можуть розглядатись віднесеними до внутрішності, якою ми її визначали раніше, однак з іншого боку є дистанційованими від неї. Таким чином, для зміщення того, що здавалось втіленим, іманентним, та в кінцевому рахунку, мотивованим у внутрішності архітектури була введена серія зовнішніх текстів. Ці зовнішні тексти ставили під питання загальновизнану цінність, яка була надавана всьому втіленому або іманентному у внутрішності архітектури. Якщо діаграми мають починатись із такого ціннісного походження, чи то ззовні чи то зсередини архітектури, вони завжди будуть мати своє апріорне втілення – будуть вмотивованими діаграмами. У той самий час, ставилось питання: чи може таке втілення коли-небудь бути відсутнім, без того щоб покидати дискурс архітектури? Таким чином, ідея довільних та випадкових на вигляд текстів, взятих поза архітектурою, була введеною у намаганні подолати невідокремлюваність (іманентність) архітектурного втілення або мотивації його знаків. У той час як немає такої речі як довільність – завжди є певна непередбачуваність – діаграми почали шукати можливі структури у довільності, структури, які, будучі впроваджені у реальний тривимірний простір будуть продукувати альтернативні стани фігурального, такі як проміжне,афективне та розмите, стани, які можуть відкрити існуючу риторику та тропи, які є осадковими (залишковими) в межах архітектурної попередності.

Cannaregio Town Square, 1978

                Проект житла Cannaregio у Венеції був першим проектом, який використовував те, що можна назвати зовнішнім текстом, оскільки він є першим із шести проектів, який в якості зовнішнього тексту розглядав свою ділянку проектування. Cannaregio був також першим проектом, який використовував ділянку в якості концептуальної бази. Це мало відношення до моєї психологічної роботи того часу, яка полягала у спробі пересунути мій психологічний центр із мислення на почуття, від голови до тіла або до землі. Сам проект містив у собі проект для House 11a, а House 11a відсилався до Cannaregio. Cannaregio був першим проектом, який був названий його «реальним» ім‘ям, і, що важливо, його домінантна референція була вперше зовнішньою по відношенню до внутрішності, оскільки її увага була зосереджена на ділянці. Вона також ввела математичну фігуру, стрічку Мебіуса, яка пізніше у подальших проектах буде досліджуватись в якості провідної архітектурної фігури.

                Проект Cannaregio задавав наступне запитання: Якщо внутрішність більше не була стабільною чи може тоді земля, вигадана база архітектури, також бути поставленою під питання? Це ставлення під питання бази землі стане базисом для багатьох пізніших проектів. У Cannaregio, поверхня землі була концептуалізована в якості штучної , більше не Евклідової бази, а топологічної поверхні. У цьому контексті, будь-яка геометрична форма , чи то Евклідова, чи топологічна, розглядалась в якості штучної – тобто такої, що не має жодної цінності походження. Діагональний розріз, що візуально поєднував два головних мости на периферії ділянки, був зроблений у поверхні для того, щоб позначити те, що це є поверхня і разом з тим позначити топологічну вісь. У цьому контексті цікавим є те, що вісь стала прорізом, скоріше ніж пішохідним зв‘язком. Вздовж прорізу, ділянка здавалась листом гуми, що артикулювало ідею її як поверхні на противагу землі. Діаграми ділянки розвивались в якості розширення сітки Ле Корбюзьє для проекту Лікарні у Венеції, який містив у плані серію вузлів як місць зміни. Ця точкова зміна була застосована до місця проектування, а самі вузли були вписані у топологічній поверхні в якості мережевої матриці пустот. Евклідова сітка була тепер втиснута в топологічній поверхні, скасовуючи тим самим будь-яку ідею чи то Евклідової, чи топологічної геометрії як оригінального чи базового стану.

House 11a, 1978

                Курт Фостер, який у той час викладав в Стенфордському університеті, зацікавився концептуальними задумами проекту Cannaregio та попросив мене зробити будинок для нього на ділянці, яку він мав в Каліфорнії. Він описав той дім, який він хоче отримати у термінах психології. Він сказав, «Я хочу будинок, у якому коли я знаходився б всередині, я би відчував наче я дивлюсь на світ ззовні, а коли я знаходився б ззовні будинку, я би відчував себе всередині нього». Це стало програмою для House 11a. Він містив у його найбільш «внутрішньому» просторі «недоступну порожнечу». Це була кімната без дверей та вікон і, таким чином, без доступу. Таким чином, найбільш «внутрішня» частина дому була концептуально найбільш зовнішньою, оскільки у неї не можливо було потрапити. Суб‘єкт міг заходити у будинок та обходити його, підійматись та спускатись, однак не можливо було потрапити у цю велику «недоступну порожнечу». Ця тема ззовні/всередині запропонувала інший зовнішній текст в якості ініціюючої діаграми будинку, текст стрічки Мебіуса.

                Стрічка Мебіуса є топологічною поверхнею, яка, будучи перекрученою довкола себе, стає неперервною та заперечує поняття ззовні та всередині; кожна сторона є так само всередині як і ззовні. Діаграматично, House 11a був концептуалізований в якості стрічки Мебіуса , половина якої знаходитиметься під землею, а половина над землею. Та половина, що перебувала під землею стала житловими приміщеннями, а та, що була над землею, містила недоступну порожнечу. У цьому контексті, «під» та «над» землею стало аналогічним «ззовні» та «всередині» землі. Виходячи з проекту House 11a, було переглянуто також проект Cannaregio та збільшені версії будинку були розміщені у матриці порожнеч. Будинок був там присутнім у трьох різних масштабах, які ставили під питання назву «дім». Кожен з масштабів було розміщено всередині наступного за розміром масштабу, як у російській ляльці (Матрьошці). Найменший масштаб мала модель House 11a. наступним масштабом був нормальний розмір будинку, із моделлю, вставленою у нього. Це більше не був дім, а відповідно музей, що містив модель самого будинку. Наступний об‘єкт по масштабу був більшим за дім, та містив у собі як дім, так і модель. Чи був у такому разі музеєм будинків? Ці три різні рівні робили неможливим сказати який із них був належного, або реального масштабу. Не можливо було також назвати об‘єкти і, таким чином, віднести форму до функції.

Berlin IBA Housing, 1981-85

                Перший проект, який мав справу із явними діаграмами штучних розкопок був конкурсний проект на офісний та житловий комплекс у тодішньому Західному Берліні. Будучи похідним від Cannaregio, він знову ж розглядав ідею видуманої землі. Термін «Місто штучних розкопок» був використаний тому, що проект винайшов вигаданий, штучний Берлін, використовуючи три накладені одна на одну сітки. Діаграми простежували серію винаходів у рівні землі історії самої території, та використовували при цьому процес суперпозиції. Суперпозиція відрізняється від суперімпозиції (накладання, суміщення), оскільки вона не пропонує початкової (первинної) землі; фігура та фон є взаємозамінними одиницями. Ділянка IBA Housing у Берліні знаходилась по сусідству із триметровим фрагментом Берлінської Стіни. Стіни проекту стали землею тієї самої висоти, таким чином витираючи стіну як бар‘єр та пропонуючи ідею того, що нова земля Берліну буде знаходитись на висоті трьох метрів. Стіни на ділянці були розташовані у відповідності до діаграм, що складались із трьох сіток, перебуваючих у суперпозиції: модерністичної сітки квадратів; берлінської сітки вулиць вісімнадцятого століття; та абстрактної сітки координат. Ділянка проекту IBA Housing у Берліні була поєднанням між периметральними кварталами вісімнадцятого століття – де квартали є тілесними формами, а вулиці є залишеною пустотною землею – та проспектами дев‘ятнадцятого століття, де вулиці-пустоти самі стають формами. Виходячи із цієї ідеї, була поставлена під питання традиційна нотація фігура-фон і земля була перетворена у форму. Топологічна вісь була розташована по діагоналі, прорізуючи площину землі через три сітки. Залишкові фрагменти ель-форм були видавлені із землі для того, щоб власне сформувати самі будівлі і, відповідно, залишають сліди цих сіток як на землі так і на спорудах.

Wexner Center, 1983-89

                Wexner Center (1981-1985) представляв іншу зміну в процесі діаграмування, оскільки проект містив у собі серію складних внутрішніх функцій, які робили неможливою будь-яку чисто формальну діаграму.  Діаграми цього об‘єкту також розглядали ділянку в якості вигаданого наративу. Це був другий із серії проектів на ділянці, який мав справу із штучними розкопками, тобто діаграматичним винайденням ділянки. В додаток до цього, це був перший проект, який мав справу із масштабуванням як домінантним процесом у діаграмуванні. Масштабування тут включало накладання карт різних масштабів у намаганні знайти спільну точку реєстрації для того, щоб наче розкрити можливу приховану фігурацію та значення, які можуть міститись у картах.

                Діаграми сконструювали відношення між сіткою ділянки та сіткою Огайо. Ця сітка була накладена на початку дев‘ятнадцятого століття, коли Томас Джефферсон послав Луїса та Кларка розвідувати те, що пізніше стане північно-західною територією [Америки]. Луїс  та Кларк та Virginia Land Company розвідували з півдня на північ, у той час як інспектори із Western Reserve Коннектикуту розвыдували з півночі на південь. Розвідувальники зустрілись на одній лінії у Огайо, однак, оскільки меридіани розвідувальників орієнтувались на різне причитування напрямку на північ, їх сітки не узгоджувались між собою. Уявну лінію, де зустрічаються дві сітки і яка називається Miami Trace, можна побачити на багатьох дорогах, що йдуть територією Огайо з півночі на південь. Є точка, де дороги повертають на дев‘яносто градусів по напрямку схід-захід та проходять так деяку відстань, а потім знову повертаються назад на 90, переходячи до напрямку північ-південь. У проекті Wexner Center це зміщення сіток було перенесеним на нашу ділянку та  споруда стала мікрокосмом сліду  зміщення сітки. Друге зміщення було спровоковане Фредріком Лау Олмстедом, який накреслив план для студентського містечка Національного університету Огайо. Для того, щоб виділити студентське містечко із сітки Коламбусу – тема розмежування міста та території навчання – Олмстед взяв тай змістив вісь студентського містечка на 12,25градусів. Для того, щоб поєднати студентське містечко із сіткою міста, обидві сітки були накладені одна на одну. Звісно точка реєстрації була критичною для результуючої фігурації результату. Діаграми нашаровувались одна на одну доки не виникло об‘єднуюче їх причитування. Ці реєстрації згенерували план Центру. Інше «розслідування» продемонструвало, що східно-західний виїзд Коламбусівського аеропорту та вісь студентського містечка Огайо, що впирається в стадіон Огайо знаходяться під кутом 12,25 градусів. Можна було накреслити концептуальну вісь від аеропорту вздовж центральної осі студентського містечка до закритого кінця стадіону. Ця лінія стала віссю входу до будівлі.
               У той чи інший спосіб, діаграми Cannaregio, Berlin IBA Housing та Wexner‘у, всі вони мали справу із екскаваціями та винаходами ділянки для того, щоб спровокувати нове причитування. Проблема з цими діаграмами полягає у тому, що вони первинно були двовимірними конструктами, які у більшості випадків лише дозволяли екструзію у третьому вимірі для того, щоб втілитись врешті у споруду. Три проекти, які слідували далі – Romeo and Juliet, Long Beach та La Villette – завершили серію штучних розкопок. Вони демонстрували іншу спосіб проекції третього виміру діаграм ділянки. Ці три проекти відрізняються від перших трьох, оскільки вони ввели тексти, які не були іманентними ні для місця, ні для архітектурного дискурсу. У той час як попередні діаграми були первинно втіленими за допомогою архітектурних знаків – сіток, осей і т.д. – діаграми що слідували далі намагались подолати такий підхід. Ця іманентність робила складним розмивання будь-якого візуального чи концептуального відношення між формою та функцією, оскільки таке відношення вже було вродженим в існуючій внутрішності. Тому була запропонована ідея ввести достатньо довільні тексти, які більше б не починались із іманентних архітектурних знаків. Використовуючи такі зовнішні тексти, за допомогою використання процесу суперпозиції було створено певні штучні конструкти (відповідно і назва «штучні розкопки»). Ці суперпозиції у різних масштабах потім були зареєстровані у контрольних точках для того, щоб визначити які види накладань, роз‘єднань, довільних фігур та, в кінці кінців, нових значень можуть бути створеними таким чином. Наміром було створення фігурації без свідомої мотивації – тобто, фігурації, що є подавленою у будь-якому тексті, який може бути відкритим для нових інтерпретацій. Ясно, що проблемою для такого підходу була зредукованість архітектурної риторики – тропів попередності – до такого статусу, який вона мала у функціональних бульбашкових діаграмах.

Romeo and Juliet, 1985

                Проект Romeo and Juliet було зроблено для Венеційського Бієнале Альдо Россі у Венеції 1986 року. Це був перший проект, де використовувався «зовнішній» літературний або науковий текст відмінний від історій території чи математичних фігур. Ідея зовнішнього тексту була інтерпретована таким чином, що серія діаграматичних фігурацій могла бути екстрапольована із текстів, які будучи реєстрованими та накладеними один на одного не лише будуть затьмарювати попередні значимі фігурації, а, що ще важливіше, будуть відкривати іншу можливу альтернативу, латентні фігурації. Дана ділянка була ділянкою руїн того, що називалось замками Ромео та Джульєтти, які видно із автостради між Вероною та Віченцою. Один називався «Замком Ромео», у той час як другий називався «Замком Джульєтти», однак вони ніяк не є поза своєю назвою пов‘язаними із історією Ромео та Джульєтти. Є три можливі версії цієї історії, із яких версія Шекспіра є третьою та останньою. У той час як Ромео та Джульєтта у всіх трьох історіях залишаються персонажами стабільними, що саме із ними відбувається у кожній з історії є різним. Ці історії є прив‘язаними до реальних місць: у Вероні можна відвідати будинок Джульєтти, будинок Ромео та могилу Джульєтти. Історія видумала ці реальні місця із невідомим походженням. Процес почався із суперпозиції дому Ромео у Вероні на місце замку Ромео та дому Джульєтти на замок Джульєтти. Для досягнення узгодженості це вимагало зміни масштабу. Діаграми були представлені на прозорих листах для того щоб можна було записати різні фігурації в залежності від того як вони були зареєстровані. Три різні масштаби діаграм, по одній для кожної з версій історії, були зареєстровані на трьох різних точках. Суперпозиція спродукувала наративи, у яких могло бути прочитаним щось відмінне від даних версій історії. Три результуючі фігурації були змодельованими у різних масштабах, презентуючи для причитування подальші наративи.

Frankfurt Biocentrum, 1987

Діаграми для Frankfurt Biocentrum (1985), нового біологічного корпусу для Гете університету у Франкфурті, є відхиленнями від проекту Romeo and Juliet , оскільки вони використовували інші текстуальні стратегії. У той час як тексти Romeo and Juliet були іманентними для контексту та змісту даної ділянки, вони не були іманентними для архітектурної функції. Коли діаграма приходить ззовні, існує зсув від формального індексу до індексу письма. У Biocentrum, однак, тексти не були повністю довільними, оскільки вони були іманентними для функції конкретної споруди, а ще, у їх індексичному змісті було відомим, що вони спродукують геометрію, яку не можна буде розпізнати в якості тої, що виникла у відповідності до функції. Ці форми виникли у відповідності до опису науковцями решітки ДНК, не буквально діаграми подвійної спіралі, а скоріше відповідних форм наукових індексів. Ланцюжок нуклеотидів став базою для плану ділянки. Діаграма споруди використала ланцюжок ДНК протеїну, який складається із двох зубо-подібних форм із рибним хвостом на одному кінці та заокругленням на іншому. Індивідуальні форми у ланцюжку є диференційованими та не повторюються; таким чином, структура ланцюжка є створена повторенням відмінності. Певні форми споруди були потім витиснуті із цих ланцюжків. Їм було приписано кольорові нотації червоно-синього та блакитно-коричневого, ті самі нотації, які використовують науковці, що в черговий раз підтверджувало іманентність діаграми та її функції у реальній споруді проекту. Як у Romeo and Juliet так і у Frankfurt Biocentrum, тексти використані для створення діаграм розглядались в якості іманентних для форми та значення споруд.

Long Beach Art Museum, 1986

                Діаграми для Long Beach University Art Museum (1987), які випливали із проекту Romeo and Juliet, використовували подібний процес суперпозиції текстів. У цьому випадку, як і у проекті Berlin IBA Housing, цими текстами були історичні карти території, використані у різних масштабах. Ці карти зосереджувались на трьох важливих датах у житті інституції: 1849-му році, часі золотої лихоманки; 1949-му році, коли було засновано університет; та 2049-му році, році його майбутнього столітнього ювілею. Концептуальна стратегія полягала у тому, щоб спродукувати споруду, яка у 2049 році мала бути знайденою в якості руїни, відкритої через два століття після золотої лихоманки. Розвідники знайдуть сліди карт, записані у формі споруди в якості палімпсесту історії самої ділянки. У минулих проектах, які використовували дуже розвинуті шари у двох вимірах, сітки та фігури були накладеними одні на інші та зареєстровані у різних масштабах, а потім екструдовані у третьому вимірі. Однак цим проектам бракувало артикульованості третього виміру. Long Beach був першим об‘єктом, який намагався забезпечити не-екструдований третій вимір. Таким чином, саме той спосіб, у який було сформовано цей третій вимір, став важливою частиною діаграматичного процесу. Суперпозиція різних слідів більш не реєструвала один слід поверх іншого для продукування вертикального третього виміру. Скоріше діаграми були легко зсунутими для продукування пожолобленого (спотвореного) третього виміру.

La Villette, 1987

                Два проекти, La Villette (1987) та Casa Guardiola (1988), почались із довільних текстів, які в дійсності, у цих двох проектах були внутрішніми для архітектури. La Villette був зроблений у  співпраці із Жаком Деррідою, який застосував свій текст про Chorus Платона як базу для розвитку ідеї втиснутих поверхонь. Проект почався із довільного набору діаграм, взятих із проекту Cannaregio. Це було зроблено тому, що між Cannaregio та La Villette існував глибинний зв‘язок – обидва проекти колись були місцями розташування бійні. Умови ділянки Cannaregio спершу були накладені на La Villette, продукуючи амальгаму двох ділянок. У процесі, Canaregio розглядався в якості форми або хори, яка була накладена, а потім забрана таким чином, що на нижній стороні накладеної поверхні форми залишаться сліди цієї роботи. В кінцевому рахунку, об‘єкт, який був втисненим, буде мати подібні сліди на своїй поверхні, сліди активності цього процесу.

CMRI, 1987-89

Casa Guardiola, 1988

                Діаграми Casa Guardiola розвинули ідею сліду та відбитку, яка була винайденою у проекті на La Villette. Проект використав діаграми House X в якості первинного тексту. У той час як це було довільним рішенням, це забезпечило контингентне, якщо не іманентне відношення до архітектурної внутрішності, оскільки воно відсилалось як до попереднього проекту, і, таким чином, до форми попередності, так і до певних тропів, що визначають будь-яку внутрішність архітектури. Casa Guardiola запропонувала подальший розвиток діаграматичного сліду, який зрештою приведе до ідей проміжного та складчастого простору. Дім запропонував два розрізнення: по-перше, між геометрією та тропами архітектури; і друге, між тропами, які є маніфестацією повноти присутності і тими, які можуть бути віднесеними до стану між повною присутністю та повною відсутністю. У проекті La Villette, відсутності були позначені в якості відбитків; як вже зазначалось, об‘єкт був вставлений у форму і коли його забрали, він у формі залишив відбиток.  У Casa Guardiola була введена ідея сліду, яка розглядалась концептуально відмінною від  відбитку. Відмінність була подібною до того що стається, коли ви занурюєте ногу у пісок на пляжі. Нога у піску робить відбиток, однак коли нога є піднятою, кристали піску залишаються на підошві, підйомі та щиколотках – не у якомусь сформованому вигляді, а в якості фрагментарного сліду відбитку вашого кроку. Слід є сформований довільним станом піску, зміщеним ногою, на якій він залишається.

                Таким чином, два об‘єми House X діяли у Casa Guardiola подібно до ноги або механізму відбитку. Об‘єми були розміщені у негативній формі тих самих об‘ємів House X, які поводились подібно піску. Коли позитивний об‘єм був забраним, відбитки з‘являлись на формі, у той час як часткові сліди залишались на об‘ємі. Оскільки об‘єми не входили ідеально у форму, між об‘ємами та формою залишався простір. Залишковий простір ніс як сліди, так і відбитки об‘ємів та форми. Це було першим використанням проміжного простору як тропу внутрішності. Тут проміжне більше не розумілось в якості традиційної ідеї poche геометричного тіла, а скоріше як простір між просторами, артикульований лише позначками, слідами та відбитками тих умов, що ці простори визначають.

                Після декількох проектів роботи із суперпозицією та реєстрацією, стало ясно, що у той час як ці проекти мали справу із поверхнею землі, жоден з них не мав справи із буквальним втручання – тим як нова ділянка взаємодіяла зі старою. У генплані Frankfurt Rebstockpark, цій грані втручання було приділено особливу увагу. Намір був у тому, щоб розмити відмінність між старим та новим для того спродукувати між ними безшовний перехід. Це привело до двох нових діаграматичних операцій – одна розглядала імплантацію, а інша складку.

Aronoff Center, 1988-96

Koizumi Sangyo, 1988-90

Banyoles Olympic Hotel, 1989

Groningen Video Pavilion, 1989

Hotel Atocha 1-2-3, 1990-93

Nunotani Headquarters, 1990-92

Columbus Convention Ctr., 1990-93

Frankfurt Rebstockpark, 1990-94

                Імплантація як операція сама по собі подібна до колажу, однак у той самий час відмінна від нього. Тоді як колаж приносить речі із різних контекстів разом у новий контекст, місця зіставлення – грані – є при цьому обов‘язково артикульованими. Розділення значення відноситься до фрагментації та відчуджуючої природи взаємовідношення шматочків один до одного та до загального цілого. Імплантація ж, з іншого боку, є скоріше монтажем, оскільки вона включає час. Як перехід у фільмі, який робить непомітний зв‘язок між подіями, які є поза послідовністю, імплантація також намагається створити непомітний зв‘язок між новим та старим.  Вона намагається стерти границю або рамку того, що було додано, у намаганні зробити новий проект амальгамою старого та нового. Така імплантація була базою проекту Rebstockpark; вона була виконана за допомогою складки. Згинання відрізняється від суперпозиції у тому, що суперпозиція зберігає одночасність фігури та фону, у той час як згинання забезпечує безземельну [земля в якості фону не піддається дефініції], розмиту глибину. Робота над складкою має своє начало у діаграмах теорії катастроф Рене Тома.  Як сказав Джон Райхман, «Ребшток є гладким, зігнутим простором, скоріше ніж колажним та у покритим борознами.» Для прикладу, в орігамі, складки лише форують згинання; у Rebstockpark рамка є також зігнутою. Орігамі є лінійним та наслідковим та в кінці-кінців вимагає рамки, у той час як згинання на Rebdtock є нелінійним та одночасним. Зігнута поверхня не виглядає як стара, все ж, намагається влаштувати гладкий перехід, створити проміжну фігуру між новим та старим. Ділянка стала артикуляцією всіх цих подавлених іманентних станів. Вона не змінює те, що існує, а скоріше перенаправляє в іншому напрямку. Роблячи це, складка надала межі нового виміру.

Alteka Office Building, 1991

Emory Arts Center, 1991-93

Max Reinhardt Haus, 1992

Nordliches Derendorf, 1992

Haus Immendorff, 1993

Tours Arts Center, 1993-94 

                Ідея межі як гладкого переходу знайшла своє продовження у діаграмуванні Tours Arts Center. На цей раз, розмивання відбувалось у самій фігурі, скоріше ніж фоні та було забезпеченим за допомогою процесу техніки комп‘ютерного морфінгу. Процес морфінгу взяв дві існуючі споруди, які оточували ділянку, одна з яких походить з вісімнадцятого століття, а друга із дев‘янадцятого, та використав їх в якостей умов границі. Так само як можна спродукувати фігуру між буквами А та Б, яка поєднує характеристики обох літер, так і Tours Arts Centre став фігурою посередині. Він був зроблений із серії площин, які позначали перехід від споруди вісімнадцятого століття то споруди дев‘ятнадцятого століття. Діаграми процесу морфінгу стали лекалами перетину, які почали пропонувати умови проміжності як ті, що можна було знайти у Casa Guardiola. Замість того, щоб фокусуватись на формальних аспектах техніки морфінгу, наступні проекти зосереджувались на можливостях внутрішнього проміжного простору, запропонованого у лекалах перетину.

Klingelhöfer-Dreieck, 1995

Vienna Memorial, 1995-96

Church for the Year 2000, 1996

                Діаграми Church of the Year 2000 (1996) та Bibliotheque L‘IHUEI (1996-97), і ті і інші почали із введення у проект довільного тексту у намаганні розмити іконічну значимість проектів, а також для того, щоб спродукувати проміжний простір. У цьому смислі діаграми є залежними від обставин, оскільки апріорі є відомим те, що вони мають породити просторові характеристики, які повинні розмити іконічні форми та спродукувати проміжні просторові характеристики. Ідеєю було обмежити традиційні іконічні характеристики церкви – дзвіницю, баптистерій і т.д. – особливо тих форм, які вели до її розпізнання як церкви та, таким чином, обмежити їх значення. Для просторів Church for the Year 2000 були використані молекулярні діаграми рідких кристалів. Об‘єкт, який був врешті спродукованим, можна назвати фоновою фігурою, оскільки вона виникає із землі, перекручується та викривлюється у просторі, а врешті повертається назад у землю. Це виглядає більше схожим на якусь конвульсію землі, аніж на об‘єкт споруди на землі. Діаграма у цьому смислі була випадковою, оскільки вона спродукувала те, що ні іконічно, ні функціонально не виглядало схожим на церкву. Тобто, первинне прочитування об‘єкту як церкви було тим, що мало бути зміщеним та подоланим.

BFL Software, Ltd., 1996-97

Bibliotheque de L`IHUEI, 1996-97

                Bibliotheque L‘IHUEІ, бібліотека для Площі Націй у Женеві, також почалась із довільного, і все ж контингентного тексту. Це була діаграма, спродукована згідно із хвилеподібним функціонуванням людського мозку. У Church for the Year 2000, діаграми рідких кристалів мали певне відношення до рідких криталів телевізійних екранів в екстер‘єрі церкви. Рідкі кристали, таким чином могли розглядатись як такі, що мають певну форму контингентності, яка у той самий час не була іманентною для архітектурного дискурсу. Діаграми для бібліотеки, однак, не мають того самого рівня іманентної контингентності. Натомість, діаграми, скоріше ніж їх дисциплінарне походження, були важливими постільки, поскільки вони вели до певної структури операцій. Знову ж, як і у випадку церкви, перевершення первинного образу було важливим фактором, але тут можливість діаграм спродукувати проміжний простір набула не меншої важливості.

                Процес діаграмування у Bibliotheque de L‘IHUEI намагався розмити пряме відношення між її функцією та формою за допомогою ідеї проміжного просторового нашарування. Як і для Church for the Year 2000, діаграми запропонували образ, який більше не виглядав ні як споруда, ні як бібліотека. Бібліотека, як і церква, виглядала так, ніби вона прорвалась крізь землю. У попередніх проектах, діаграматичний процес мав справу із ідеєю залишку слідів на твердій поверхні. У Bibliotheque de L‘IHUEI, поверхня із відбитками більше не була концептуалізована в якості твердої,  а скоріше в якості кульки, наповненої піском. Коли кулька є наповнена повітрям і якщо по ній вдарити, вона розірветься. Однак коли вона наповнена повітрям чи водою і якщо по ній вдарити, вона починає хвилеподібно рухатись та пульсувати. Вона рухається з одного місця в інше, наближаючись та віддаляючись у, здавалось би, довільному характері руху. Процес залишення відбитків тут провокує пульсацію, яка дозволить формі записати різні впливи руху з-середини та з-зовні. У цьому стані як простір всередині тіла – так званий проміжний простір – так і саме тіло розглядались реагуючими, оскільки вони у такому разі будуть взаємно проникати один в одного (доповнювати один одного). Одна частина тіла буде рухатись всередину і це викличе рух назовні іншої частини тіла. У той час як у Casa Guardiola процес залишання сліду та відбитку був статичним, тут він був динамічним. Ідея проміжного у цих діаграмах пропонує те, що контейнер та власне те, що міститься у цьому контейнері, відсутність та присутність, повнота та нестача, знаходяться під однаковим впливом.

                Діаграма є тактичною в межах критичної стратегії – вона намагається розмістити теоретичний об‘єкт всередині об‘єкту фізичного. Відношення між внутрішністю та теоретичним об‘єктом  є критичним змістом операції зміщення функціонального, іконічного, фізичного об‘єкту архітектури. Включений теоретичний об‘єкт є в певному смислі слідом критичної активності; це є та активність, яка стає ідеологічною.

                Всі діаграми є як теоретичними у тій самій мірі, в якій вони є ідеологічними, вони виражають ідеологію, в якій йдеться про теорію. Використання діаграми у критичному контексті несвідомо розпізнається клієнтами в якості ідеології. Ідеологія провокує певний страх, оскільки вона ставить під удар традиційні умови влади; ідеологія має справу із суперструктурою та субструктурою, не як з чисто теоретичними операціями, а із критикою відношення між ними.

                Для того щоб діяти критично, архітектор повинен розробити, як це робить хамелеон, певну форму камуфляжу, оскільки мотивацією клієнтів є певна форма легітимації влади. Архітектори ніколи не можуть прямо атакувати владу, а скоріше можуть лише зміщувати її засобами певної форми посередництва. У той час як є можливим навчити ідеології та ідеологічно теоретизувати, я не впевнений що робота в офісі може відповідати тому самому рівню ідеологічності. Таким чином, я більше не відчуваю потреби наполягати на необхідності присутності ідеологічної субструктури у своїй власній творчості.

                Коли оглядаєшся на свою власну роботу, дивлячись в історичному розрізі на те, що було тридцять років тому назад, чи можна прийти до висновку, що ця втрата ідеології була пізнім періодом, розігруванням кінцевої гри? Чи можна стверджувати, що ця публікація позначає вікно у щось інше, звільнення творчості від ідеологічних вимог? У певному смислі, діаграма досягла у роботі мого офісу певної границі. Як кінцева гра, вона після стількох років роботи тепер може бути осмисленою у вигляді теорії. Здається іронічним, що лише зараз, в останні декілька років, коли діаграми здається отримали теоретичне відродження, стала значимою стосовно цієї самої теми наша робота тридцятилітньої давності. У певному смислі, ця книга є критикою цього переродження, а з іншого боку вона є усвідомленням того, що чим більшими стають об‘єкти, тим менше контролю має над ними будь-який архітектор, в незалежності від організації процесу. Коли політика та економіка стають головуючими факторами, будь-яка критика – хоча у цей момент вона є навіть більш потрібною – також стає більш проблематичною. Так само, у більших проектах не можливо так просто змістити функцію. Тому, якщо не можливо змістити функцію, яка є ідеологічним тропом роботи, тоді сама робота має бути переглянутою.

Staten Island Institute, 1997-98

Virtual House, 1997

IIT Student Center, 1998

                Однак масштаб не є єдиним фактором цієї зміни. Діаграма пройшла повне коло від стратегій причитування до тактики інтуїтивного сприйняття. У той самий час, діаграма, здається, зникла із реалізованих робіт. У таких проектах як Virtual House, Staten Island Institute та IIT student center, вона стає  більше чи менше віртуальною сутністю, скоріше ніж чимось явно присутнім у проектах. Це відбувається тому, що діаграма є скоріше чимось на зразок двигуна проектів, аніж чимось, що трансформує себе у фізичну реальність.

Зовнішня діаграма забезпечувала певну серію просторових відношень та організацій, яким в архітектурному контексті була надана форма, не дозволяла цим формам бути зрозумілими як ті, що походять із знайомої внутрішності – тобто, усталеного відношення між формою та функцією. Нарешті, і мабуть, не менш важливо, ці діаграми перевели фокус із прочитування стратегії у відповідності до її походження із формальних відношень, а потім відношень лінгвістичних та текстових, до можливості причитування афективних відношень у самому тілесному (фізичному, реальному) досвіді. Це зміщення у природі та використанні діаграми було критичним для еволюції моєї творчості. Критичний аналіз цих діаграм у контексті перегляду цієї творчості є важливим. Ця книга, таким чином, є початком цієї роботи.

Таблиця фармальних та концептуальних інструментів

Діаграми внутрішності

Внутрішність: Сітки

House II, House III: подвоєння, поворот

House IV: трансформація, інверсія

House VI: інверсія, скорочення

Berlin IBA Housing: картування, штучні розкопки

Romeo and Juliet: відбиток, масштабування

Wexner Center: картування, штучні розкопки

Aronoff Center: зміщення, повторення

Nunotani Headquarters: деформація, вкладання

Frankfurt Rebstock: складання, імплантація

Bibliotheque de L`IHUEI: суперпозиція, деформація

Virtual House: викривлення, картування

Virtual House: викривлення, трасування

Внутрішність: Куби

House I: трансформація, позначення

House II: зміщення, подвоєння

House IV: поворот, нашарування

House VI: інверсія, монтаж

House II: нашарування, подвоєння

Virtual House: деформація, вкладення

CMRI: анулювання, повторення

Max Reinhardt Haus: обертання, поворот

Внутрішність: Ель-Форми

House X: декомпозиція, трасування

Cannaregio Town Square: масштабування, вкладання

House 11a: відбиток, вкладання

House El Even Odd: проекція, поворот

Fin d`Ou T Hous: масштабування, вкладання

Koizumi Sangyo Building: відбиток, трасування

Casa Guardiola: трасування, відбиток

Alteka Office Building: складання, суперпозиція

Aronoff Center: розмивання, трасування

Aronoff Center: суперпозиція, перетин

Groningen Video Pavilion: розмивання, інтерференція

Nunotani Office Building: розмивання, перетин

Внутрішність: Бруски

Aronoff Center: деформація, суперпозиція

Bibliotheque de L`IHUEI: морфінг, вкладання

Banyoles Olympic Hotel: перетин, зріз

G.C. Convention Center: борозність, суперпозиція

Hotel Atocha 1-2-3: демонтаж, зміщення

BFL Software, Ltd.: сплетення, борозність

Emory Arts Center: складання, вкладання

Tours Arts Center: морфінг, інтерференція

Діаграми зовнішнього

Зовнішнє: Ділянка

Cannaregio Town Square: вкладання, нанесення сітки

Romeo and Juliet: масштабування, суперпозиція

La Villette: масштабування, штучні розкопки

Long Beach Art Museum: масштабування, суперпозиція

Long Beach Art Museum: штучні розкопки, масштабування

Frankfurt Rebstockpark: імплантація, складання

Emory Center: борозність, імплантація

Tours Arts Center: борозність, морфінг

Kingelhöfer-Dreieck: картування, обертання

Haus Immendorff: морфінг, обертання

Long Beach Art Museum: картування, штучні розкопки

Tours Arts Center: борозність, морфінг

Frankfurt Rebstockpark: складання, імплантація

Banyoles Olympic Hotel: розширення, зріз

IIT Student Center: деформація, борозність

Banyoles Olympic Hotel: подвоєння, картування

Зовнішнє: Тексти

Romeo and Juliet: картування, масштабування

Vienna Memorial: картування, морфінг

Aronoff Center: подвоєння, імплантація

Banyoles Olympic Hotel: обертання, борозність

Frankfurt Biocentrum: нашарування, повторення

Banyoles Olympic Hotel: нашарування, повторення

Зовнішнє: Математика

House El Even Odd: повторення, проекція

CMRI: подвоєння, імплантація

CMRI: подвоєння, вкладання

Max Reinhardt Haus: поворот, кручення

Зовнішнє: Наука

Frankfurt Biocentrum: суперпозиція, екструзія

Nordliches Derendorf: імплантація, інтерференція

Frankfurt Biocentrum: повторення, поворот

Church for the Year 2000: морфінг, суперпозиція

Frankfurt Biocentrum: поворот, суперпозиція

Bibliotheque de L`IHUEI: суперпозиція, борозність

Emory Arts Center: суперпозиція, борозність

Nordliches Derendorf: інтерференція, суперпозиція

Bibliotheque de L`IHUEI: борозність, картування

Staten Island Institute: суперпозиція, ламінарний потік

Хронологія створення проектів

Eisenman, Peter. (1999). Diagrams of Interiority, Diagrams of Exteriority. Diagram Diaries. New York, Universe Publishing: 44-209.

Переклав Антон Коломєйцев