 |
| "Падіння" - Bas Jan Ader, Амстердам, 1970 |
Пристрасть до реальності в сучасній голандській архітектурі... та її обмеження
Раніше мрії про утопії не вважались безглуздими. Уявлення нового, кращого світу надихало мислителів і стимулювало їхній опір до status quo. Тепер утопічні мрії рідкість. Замість того, щоб ганятися за невловимими ідеалами, ми вважаємо за краще підкоряти бурхливі хвилі вільного ринку глобального капіталізму. У нашому дико процвітаючому Першому світі, з його до неможливості комп'ютеризованим виробництвом, технологічними та генетичними програмами, а також комерційними та культурними розвагами, реальність може здатися більш захоплюючою, ніж мрії.
Дехто навіть стверджує, що ідеали, яких ми прагнули в минулому, тепер стали реальністю: згідно з політиками Третього Шляху, неоліберальний економічний двигун просто потребує тонкого налаштування; пізній капіталізм є єдиною грою в місті: незважаючи на те, що соціальні права та рівноправність є необхідними, пристосуватись до цього може лише глобалізм.1
Згідно з цим фундаменталізмом ринкової економіки, утопічні спроби змінити суспільство призводять до виникнення диктатури. Так вважають не лише консерватори. Нео- марксисти Майкл Хардт [Michael Hardt] і Антоніо Негрі [Antonio Negri] стверджують, що організація опору на периферії більше не потрібна, так як опір активний в самому серці суспільства.2 Вони вважають, що пізній капіталізм настільки складний і динамічний, що він здатен автоматично перемикатись від відчуження рівноваги управління до потенціалу численних свобод. Все змінюється набагато швидше, ніж ми могли собі уявляти. До 1980-х років основні культурні установи засуджували трансгресивні операції авангарду, в той час як сьогодні вони підтримують і сприяють роботам, які переходять встановлені межі, оскільки завдяки скандалу вони стають публічними. Вже вкотре глобальний капіталізм показав себе здатним трансформувати свої первісні обмеження у виклики, які у своїх найвищих точках приводять до нових інвестицій. Одним з важливих наслідків цього є те, що ранні форми соціальної критики і соціальної взаємодії, застаріли. Таким чином, багато мислячих архітекторів вважають, що немає більше сенсу витрачати час на створення нових ідеологій чи критику «системи». Замість цього, вони черпають натхнення з постійних мутацій пізнього капіталізму.3
Під час симпозіуму на тему «Стан архітектури на початку ХХІ століття», що відбувся в Колумбійському університеті, Сільвія Лавін [Sylvia Lavin], голова відділу UCLA, випускник архітектурного факультету, висловила провокаційну думку, що архітектура перестає бути «крутою», коли дотримується критичної традиції.4 І її позиція не є одинокою; ціла когорта американських коментаторів прагне вийти за межі критичної архітектури.5 Одна з форм критичного архітектури, прикладами якої є роботи Пітера Айзенмана [Peter Eisenman], Даніеля Лібескінда [Daniel Libeskind], Діллер + Скофідіо [Diller + Scofidio] і Бернарда Чумі [Bernard Tschumi], висовує різні тлумачення в межах архітектурного/соціального дискурсу і уникає пошуків кращої альтернативи в реальності. Наприклад, Айзенманівський будинок Френка змушує пару, яка в ньому проживає, замислитись над психологією їхнього співжиття, розташувавши у підлозі між їхніми ліжками розріз. Роберт Сомол [Robert Somol] і Сара Вайтінг [Sarah Whiting] зухвало стверджують, що ми повинні припинити обпікатись об, такого роду, «гарячу» [hot] архітектуру, яка наполягає на конфронтації. Вайтінг і Сомол відраджують нас від архітектури, народженої з болю або необхідності саботувати норми. Натомість, архітектори повинні ініціювати «проективну», холоднокровну [cool] практику.6 (Чому саме проективна? «Тому що вона включає в себе термін проект, тобто стосується більше підходу, стратегії, ніж кінцевого продукту, вона завжди дивиться вперед, на відміну від критичної, яка завжди звертається до попереднього», відповідно до Сари Уайтінг, з її електронного листа.)
 |
| будинок Френка, спальня, Пітер Айзенман, 1973 |
Хоча Вайтінг і Сомол фокусуються, насамперед, на американській критичній архітектурі, що отримала цінність завдяки теорії деконструкції, критичному регіоналізму в Європі, Азії та Австралії, на прикладі робіт Андо [Ando], Гертцбергера [Hertzberger], Сіза [Siza] і Меркатта [Murcutt], що намагались подолати відчуження, комерціалізацію та знищення природи через з відразу до сучасного суспільства.7 Критичний регіоналізм не намагається тлумачити суспільство у складній чи грайливій манері, а інвестувати в альтернативні простори, віддалені від диких міст пізнього капіталізму. Він сподівається знайти моменти автентичності, щоб заспокоїти розум і тіло, щоб вижити в нашому нестримному світі. Незважаючи на те, що критична архітектура деконструюює дискурс, демістифікує статус-кво, і/або розташовує на окраїнах альтернативні світи, вона вважає, що створення визвольної реальності в центрі суспільства є неможливим.
На відміну від деконструктивізму та критичного регіоналізму, «проективна практика», запропонована Вайтінг і Сомолом прагне залучити реалії, знайдені в конкретних локальних ситуаціях. Замість того, щоб навішувати на архітектурну форму ідеологічні упередження (похідні від утопічних мрій чи критики), архітектурний проект, на їхню думку, має бути здатним працювати в інтерактивному режимі. В проективній практиці дистанціювання критичної теорії замінюється кураторським підходом. Ця нова парадигма в архітектурі, перефразовуючи голландського письменника Гарма Тільмана [Harm Tilman], передбачає постійний фокус на методі («як»), залишаючи невизначеними «що» і «чому».8 Систематично досліджуючи реальність з допомогою діаграм та інших аналітичних заходів, проективні архітектори можуть вивести на поверхню всі види прихованої краси, сил і можливостей.9
Ці віднайдені реалії не лише активуються, але й, де це можливо, ідеалізуються проективним проектом. Якщо під час реалізації проективного проекту все піде добре, інтелектуальна екстраполяція даних, розгортання естетичної чутливості, перетворення програми і правильна технологія може активувати утопічні моменти. Однак, цей утопізм має опортуністичний характер, а не централізовану мотивацію.
Ці віднайдені реалії не лише активуються, але й, де це можливо, ідеалізуються проективним проектом. Якщо під час реалізації проективного проекту все піде добре, інтелектуальна екстраполяція даних, розгортання естетичної чутливості, перетворення програми і правильна технологія може активувати утопічні моменти. Однак, цей утопізм має опортуністичний характер, а не централізовану мотивацію.
У той час, як проективні проекти головним чином обговорюються в Сполучених Штатах, архітектори в Нідерландах, інших європейських країнах і в Азії вже протягом деякого часу зайняті практикою. Перш ніж ми розглянемо декілька прикладів, ми повинні зупинитися на природі та падінні їхнього попередника – критичної архітектури. З одного боку, проективна практика черпає натхнення з особистих та стратегічних мотивів. Зрештою, якщо ви хочете домогтися успіху в новому поколінні, протиставити свою позицію попереднім поколінням – це хороша ідея. З іншого боку, критична традиція сама передала проективній архітектурі аргументи проти тоталізуючих ідей, проти проектування спекулятивних систем, які пропонують вичерпну картину того, якою повинна бути реальність.
Розчарування
У період з кінця Другої світової війни і до початку 1970-х років, багато архітекторів
прийшли до висновку, що модерністська архітектура не сприяє емансипації, а навпаки, заохочує репресії і маніпуляцію.10 Гнітюче відкриття того, що мрії та великі сподівання можуть закінчитись кошмаром, мотивувало видатних членів архітектурної спільноти, серед яких, Кеннет Фремптон [Kenneth Frampton], Манфредо Тафурі [Manfredo Tafuri], Альдо Россі [Aldo Rossi] та Альдо ван Ейк [Aldo van Eyck], створити стійку опозицію комерціалізованим, популістським містам. Вони вважали, що замість того, щоб залишатись заручником сучасності, архітектура повинна сконструювати неперервну опозицію капіталістичному суспільству. Абсолютно незважаючи на те, що творчість критичної архітектури оперує в сфері суспільства і часто залишається надбанням еліти, вона залежить від взаємодії з речима, які сама ж заперечує.
У період з кінця Другої світової війни і до початку 1970-х років, багато архітекторів
прийшли до висновку, що модерністська архітектура не сприяє емансипації, а навпаки, заохочує репресії і маніпуляцію.10 Гнітюче відкриття того, що мрії та великі сподівання можуть закінчитись кошмаром, мотивувало видатних членів архітектурної спільноти, серед яких, Кеннет Фремптон [Kenneth Frampton], Манфредо Тафурі [Manfredo Tafuri], Альдо Россі [Aldo Rossi] та Альдо ван Ейк [Aldo van Eyck], створити стійку опозицію комерціалізованим, популістським містам. Вони вважали, що замість того, щоб залишатись заручником сучасності, архітектура повинна сконструювати неперервну опозицію капіталістичному суспільству. Абсолютно незважаючи на те, що творчість критичної архітектури оперує в сфері суспільства і часто залишається надбанням еліти, вона залежить від взаємодії з речима, які сама ж заперечує.
Як зауважив Теодор Адорно [Theodor Adorno], «Краса сьогодні не може мати ніякого іншого виміру, окрім як ступеню, до якого вона вирішує протиріччя. Робота повинна розрубувати і долати протиріччя, кидаючи їм виклик,а не приховуючи їх».11 Пустота в Єврейському музеї Даніеля Лібескінда в Берліні, присвяченому Голокосту, є прикладом краси, про яку говорить Теодор Адорно. Жах фашизму, як тінь катастрофи, присутній в цій пустоті, надає музею його символічного значення.
 |
| Єврейський музей, Данієль Лібескінд, Берлін |
Жан Нувель Jean Nouvel] уникає критики через створення символічного значення, яке в опосередкований спосіб передається формою. Нувель прагне зламати чарівність нашого медійного світу сильною і дивною присутністю, що призводить до, свого роду, спокусливого споглядання. Його об'єкти дивні, не піддаються визначенню і споживанню. Ця надприродна архітектура, відповідно до соціальної теоретика Жана Бодріяра [Jean Baudrillard], повинна бути розроблена, для досягнення настільки незрозумілої та нез’ясовної реальності, що вона могла б протидіяти пересиченню значеннями в нашій культурі непотребу швидкоплинних образів.12 Інопланетна архітектурна мова Нувеля має ауру відсутності або, за словами Пола Віріліо [Paul Virilio], німого і безшумного простору, що перебуває в радикальній опозиції до перенасиченості нашої проектної культури. Замість заперечення нашої широкої культурної ситуації, помітного в роботах Даніеля Лібескінда, Жана Нувеля чи Діллер + Скофідіо, як проаналізував Майкл Гейз, необхідно «провести свого роду інвентаризацію підозри. Вони вловлюють важливі елементи «або проблеми» даної ситуації, реєструють їх і уповільнюють мотивуючі їх процеси, на стільки, на скільки це необхідно, щоб зробити їхню роботу помітною, як раз перед тим, як це все знову вислизає в рамки культурних норм, поза межами нашого розуміння критичного».13
Критичний регіоналізм – це ще одна форма критики, яка є реакцією проти безрідності сучасного міського життя. Він прагне стійких цінностей як опозиції до нашої культури мобільності (не випадково критичні регіоналісти сприймають автомобіль, як катастрофу). Критичний Регіоналізм позиціонує свій опір в топографії, антропології, тектоніці і місцевому світлі. Він не шукає конфронтації, як це роблять Айзенман, Лібескінд, Нувель, або Діллер + Скофідіо, однак, він є критичним у своєму відході від міської культури і в його самоаналізі і самооцінці. Згідно з Олександром Цонісом [Alexander Tzonis] та Ліан Лефевр [Liane Lefaivre], елементи, що визначають місце мусять створювати відстань, обов'язково повинні бути складними і навіть повинні викликати тривогу для подолання регіональних ілюзій знайомого, романтичного і популярного.14 Критична архітектура, нібито, не йде на компроміс із собою, оскільки вона намагається зруйнувати або дистанціюватися від експлуатаційної логіки. Проте, через її постійну необхідність викривати сили, яким вона протистоїть, вона приречена до участі в сценах, які загрожують її ефективності. Таким чином, критична архітектура є більше реактивною, ніж активною.
В цілому, критична архітектура спирається на самостверджувану систему теоретичних та ідеологічних переконань: «Подивися на мене! Я критичний! Прочитай мене!»
 |
| Роберт Вентурі та Деніз Скотт Браун, ілюстрація з "Leaving Las Vegas" |
Сомол і Вайтінг справедливо зазначають, що відправною точкою критичної архітектури є попередня прочитуваність.15 Це архітектура, яка не терпить альтернативних інтерпретацій. Якщо в об'єкті не прочитуються критична теорія і бачення, то він зазнає невдачі. Критична архітектура перебуває в опозиції до нормативних та анонімних умов процесу виробництва і присвячує себе створенню відмінностей. Критика розкриває справжнє обличчя репресивних сил, і ця точка зору на владу повинна підтримувати політичну обізнаність. Критика – єдина надія критичних архітекторів. Велика частина цієї критики зосереджена у формалістській і деконструктивістській теорії і має текстуальну та лінгвістичну спрямованість. Інші критичні позиції, серед яких Альдо ван Ейк, ранній Герман Герцбергер, а також критичний регіоналізм, намагаються створити альтернативні світи, «утопічні острови», які дрейфують в морі анонімності і деструкції.
Хоча я у значній мірі і симпатизую критичному регіоналізму, він занадто ностальгічний за втраченим, в основному сільський пейзажем, надто комфортний і маргінальний, занадто закоханий в архітектуру (а не життя, сценарій якого, може допомогти написати архітектура). Мені здається, що найкращими є ті роботи, які співпрацюють із суспільством і в суспільстві в цілому, і ті, які встановлюють колективний та громадський порядок у прямому зв’язку із модернізацією. Віктимологія критичної теорії не залишає місця для правдоподібних прочитувань, які здатні завершити проект в приземленому контексті повсякденності (в тому числі відчуженні і перетворенні в товар). Відчуження не повинно розглядатися як щось, що необхідно подолати, а як положення, з якого можуть відкритись нові горизонти. Хоча в повсякденному житті міське, капіталістичне і сучасне щодня підштовхують до підвищення однорідності, в постіндустріальному місті, повному анахроністичних прогалин, виникають суперечливі розриви, що не дають можливості думати про модернізацію лише негативно. У своїй роботі Мішел де Серто [Michel de Certeau] підтвердив неможливість тотальної колонізації повсякденного життя пізнім капіталізмом і підкреслив, що завжди доступні потенційні альтернативи, так як окремі особи та інституції організовують ресурси і обирають методи за допомогою конкретних творчих маніпуляцій. Часто критичні експерти та інтелектуали вважають за краще думати про себе за межами повсякденного життя. Будучи переконаними, що воно прогниле і перекручене, вони намагаються його уникнути. Вони використовують риторичну мову, метамову або автономну мову, перефразовуючи Анрі Лефевра [Henri Lefebvre], як постійний замінник досвіду, що дозволяє їм ігнорувати посередність їхнього власного стану. Критичні практики відмовляються від позитивних моментів та досягнень сучасного суспільства, таких як життєздатність поп-культури з її гедонізмом, розкішшю і сміхом.
Після критики
Замість того, щоб нападати на реальність з апріорною позицією чи опором, як це робить критична архітектура, проективна практика аналізує факти і в процесі створення приймає мікро-рішення, які здатні перетворити проект в конкретний і неочікуваний спосіб. В процесі створення архітектор чекає і дивиться, куди його приводить інформація. Як недавно зауважив Майкл Рок [Michael Rock]: «Значну частину дивних форм сучасної голландської архітектури можна пояснити відданістю діаграмі та авторському виправданню, яке вона забезпечує. Приймаючи традиційний голландський прагматизм до абсурдного, незворушного максимуму, архітектор створює нові, абсолютно несподівані форми. Деякі роботи Droog Design є втіленням цього абсурдного гіперраціоналізму. Проектувальник просто продовжує застосовувати систему, доки не виникне якась форма, якою дивною вона б не була. Голландський дизайн, здається, має на меті стерти відчуття, що будь-який проектувальник нав’язує певні суб’єктивності»16.
 |
| об’єкти Droog Design |
Основним критерієм тут є не суб'єктивне бачення, а залежність від радикального реалізму, реалізму, який в жодному разі не прагне бути теоретичним або політичним посередником, свого роду абсолютний політичний нуль без думки про наслідки соціальних перетворень, до яких воно призведе. Екстремальна реальність, якій зобов’язане протистояти проективна практика, – це кіборги; інформаційне суспільство; глобальна міграції грошей, людей і уяви; шопінг; мода; засоби масової інформації; дозвілля і накладання неймовірної ефективності та абсолютної абстракції оцифровування. Іншими словами, ця практика доводить до максимуму процеси комерціалізації і відчуження, які формують двигун сучасності.
Проективним практикам більше немає необхідності мріяти, тому що навіть наші найсміливіші мрії не в змозі передбачити те, якою надихаючою, хаотичною, вивільненою і динамічною може бути дійсність. Важливою стає інформація, яку здатен втілити проект, взаємодіючи з реальністю. За словами прихильників проективної практики, співучасть із заданими умовами, а не їх ігнорування, є більш продуктивною, ніж мрії про новий світ. Проективні практики переосмислюють та з увагою ставляться до різноманітних економік, екологій, інформаційних систем та соціальних груп, присутніх в процесі проектування. Проективна архітектура також сприяє поверненню до дисципліни, до прагматичного і технологічного підходу, що враховує міждисциплінарні впливи, які грають важливу роль в реалізації проектів. Центральним в проективній практиці є питання про те, що може виражати архітектура у вигляді матеріальної реальності. Патріархальний підхід «ми знаємо краще», який довший час заважав критичній архітектурі, є пережитком минулого. Архітектура може бути гарною і без будь-яких переживань з приводу супроводжуючих небезпек поверхневості.17 За словами Роберта Сомола, нам більше не потрібно вибачатись.18 Часто проективні архітектори, як, наприклад, FOA [Foreign Office Architects] не знають, що саме вони шукають, за винятком аполітичних архітектурних знань, керованих лише технологіями та інструментальністю. Інші говорять про красу (тема виставки Documenta 2007 в Касселі), технічні знання, а в деяких випадках і про самоорганізовані системи.19
Питання тепер в тому, на що саме здатні вплинути проективні методи насправді. З моєї точки зору, багато нещодавно реалізованих проектів в Нідерландах можна поділити на три основні категорії, які відображають «проективну автономію», «проективну мізансцену» і «проективну натуралізацію». Як ми згодом побачимо, проективна автономія прив’язується в першу чергу до геометричних моделей. Проективна мізансцена та проективна натуралізація, навпаки, експериментує з архітектурою як інфраструктурою. Проективна автономія намагається відновити контакт з користувачем і спостерігачем через пасивний досвід, в той час як проективна мізансцена і проективна натуралізація прагне до взаємодії. В той час як проективна автономія зацікавлена у формі, до якої здатна апелювати естетика сама по собі, проективна мізансцена прагне створення театральної ситуації, а проективна натуралізація прагне виключно інструментальних та оперативних систем.
Ті голандські бюро, які я обговорюватиму нижче, не теоретизують свою роботу як «проективну»; скоріше, вони практикують і роблять це в такий спосіб, який описує ця американська концепція.
Проективна автономія
Архітектура Claus & Kaan, Rapp + Rapp і Neutelings Riedijk відкриває те, що я називаю «проективною автономією». Ретельно створені форми (повернення до дисципліни), основна характеристика їхньої проективної стратегії, забезпечує комфорт і впевненість. Проективна автономія обертається навколо самодостатності вишуканої, проробленої форми, яка, незважаючи на мінливість долі та ідей, теоретично здатна витримати століття. У багатьох випадках це скромна архітектура, яка поєднує в собі функціональні, економічні та репрезентаційні вимоги в ефективний, естетичний і сталий спосіб. Тяжіння до спокою та гармонії, до відчуженості від змін, означає, що в проективній автономії ми маємо справу зі звичайною або обмеженою проективною практикою. Проективна автономія не пов'язана з рухом, складністю або з будь-якими іншими динамічними процесами, які можуть бути використані для легітимізації проекту, а з відносно стабільними культурними та економічними цінностями.
Роботи Rapp + Rapp з їхньою набутою архітектурною мовою, з внутрішньою структурою архітектурних типологій як залишку історичного та сучасного міста, є цілком в дусі ранніх, менш образних, робіт Альдо Россі [Aldo Rossi], Ганса Колгоффа [Hans Kollhoff] і Коліна Роу [Colin Rowe]. Таким чином фойє в районі Bos en Lommer в Амстердамі є варіацією класичної атріумної типології. Для Клаус & Каан [Claus & Kaan] керівним принципом є не історичні типології, а типографічна автономія будівель – я маю на увазі не стільки пристрасть архітекторів до букв і цифр, скільки те як вони «розташовують» будівлі, ритм широких і вузьких просторів які впорядковують окремі елементи – від найдрібніших деталей до цілого об’єму. Так само як друкар вибирає свій шрифт і найбільш підхожий інтервал, Клаус і Каан в повторюваному, ремісничому стилі поводяться з вікнами, колонами, дверима, фасадними панелями та об’ємами. Вони намагаються створювати традиційну архітектуру, яка вселяє довіру і уникає протиставлень, яка має справу з масами, прямокутними об’ємами, світлом, красою та стилем.20 Радикальний шик і провокація, безумовно, не є їхньою метою, однак, їхні будівлі володіють певним мінімалістським шиком. Абстрактний мова та ретельна проробка деталей надає будівлям самовдоволений, стильний блиск. Плаваюча чорна смуга з модним полосатим узором на головному фасаді муніципальних офісів у місті Бреда показує певну спорідненість з елегантними проектами Bang & Olufsen. Мінімалістський шик поглинає вульгарне своєю абстрактною досконалістю.
 |
| офісна будівля в Амстердамі, Claus & Kaan |
В той час як будівлі Rapp + Rapp і Claus & Kaan мають цілком серйозну і декоративну репрезентацію, у роботах Neutelings Riedijk у значній мірі присутні гумор та іронія. Вони створюють не пуританську архітектуру, а хороші, сильні форми, які «розповідають історію». Архітектура, як і телебачення, комікси та інші прояви популярної візуальної культури, повинні звертатися до громадськості. У випадку Neutelings Riedijk ми знову можемо говорити про «будівлі з характером». Neutelings Riedijk прагнуть драматичних наслідків, які пропонують глядачеві «повсякденний архітектурний сюрреалізм».21 Їхні будівлі – це дійові особи, які увійшли в тканину нашого мегаполісу, і досліджують своє оточення. Споруди в ландшафті стають частиною театру життя, однак головну роль тут грає не користувач, а архітектура. Neutelings Riedijk зацікавлені не в самому житті, а в автономності декору. Їх будівлі можуть бути нависаючими, надійними, з відтінком гумору, навіть дивними. Критична архітектура використовувала ці потужні характеристики, щоб саботувати мову архітектури або норми і цінності суспільства. «Поп-арт» Neutelings Riedijk, на відміну від поп-арту Енді Уорхола, наприклад, не містить прихованих мотивів. Їхні будівлі призначені бути автономними персонажами, які випромінюють унікальні і руйнівні розважальні ідентичності, які не так легко забути. Такі нарративні скульптури ідеально підходять для гри в брендинг, яку так люблять клієнти і міста.
 |
| проект концертного залу в Брюгге, Neutelings Riedijk |
Проективна мізансцена
У підході проективної мізансцени, який використовують MVRDV та NL Architects, користувач стає актором, якому пропонують взяти активну участь у виставі, поставленій архітекторами. У цій проективній практиці немає потреби споглядати проекти; вони самі форсують реальність за допомогою сценаріїв натхненних театралізованими програмами архітекторів, складених на основі даних, які вони отримують в сучасній «екстремальній реальності». Так як ніхто насправді не знає, якою має бути «адекватна» відповідь на безпрецедентний рівень інновацій та невизначеності у цій реальності, вкрай важливим видається спостерігати за її численними мутаціями з «нейтральної» позиції.
У проективній мізансцені місто є одним величезним інформаційним ландшафтом [datascape]. Архітектори використовують метод, що базується на систематичній ідеалізації, переоцінці наявних засобів, в які можна включити навіть досить посередні елементи. Вони навіть у найменших дрібницях дотримуються програми вимог, які іноді здається неможливо виконати, оскільки нідерландські будівельні норми є складними та суворими. Однак, основною метою залишається експеримент з реальним світом: в обмеженнях та прогалинах пізнього капіталізму ці архітектори прагнуть висунути на передній план неприховані реалії, які легко розпізнати як частину повсякденного життя, перекидаючи їх з ніг на голову в театральній манері.
Зазвичай театральні вистави дають нам можливість мріяти про інші світи. Театр MVRDV та NL Architects не такий: після дослідження і діаграмування нашого динамічного суспільства, вони звертаються до пошуку нових форм, які, за допомогою винахідливої програми та свіжої естетики, задовольняють поточні і повсякденні експлуатаційні вимоги. Вони перетворюють життя в оптимістичну та веселу гру, яка генерує нові рішення, іронізуючи над нашою постійно мутуючою реальністю. Надання плоскому даху бару в Утрехті додаткової функції є не лише грамотним використанням простору; встановивши баскетбольний майданчик на даху цього студентського бару, NL Architects також досягли чудового абсурдного накладання двох зовсім різних середовищ.
 |
| Баскетбар в Утрехті,NL Architecten |
MVRDV роблять «нескінченні» інтер'єри, в яких різні програми компактно переплітаються між собою. Архітектори називають їх «голодними коробками», коробки, які прагнуть об'єднати різні програми в неперервному ландшафті.22 В той час як Neutelings Riedijk створюють репрезентативні форми, які розповідають історію, абстрагуючись від користувача/спостерігача, MVRDV перетворюють програму в ретельно продуманий сценарій просторових відчуттів, що заглиблює користувача в наукову фантастику, приховану в повсякденності. Якщо ви складаєте всі сільські бібліотеки з провінції Брабант в один величезний хмарочос, що виглядає як оновлена версія Пізанської вежі, та зробите індивідуальні кімнати для читання у вигляді ліфтів, що пересуваються вверх/вниз по внутрішньому фасаду із книг, користувач раптом опиниться у футуристичній мізансцені.
 |
| проект бібліотеки в Брабанті, MVRDV |
У випадку з NL і MVRDV, ми маємо право говорити про вражаючі ефекти, про «сценарії просторів», що спрямовують відчуття (особливо зорове) в певному напрямку. В той час як NL жартують і розвивають модні типології способу життя, не надто переймаючись створенням псевдо-наукових алібі для своїх проектів, MVRDV шукають нові просторові концепції, здатні надати нашому неврегулюваному суспільству найбільш захоплюючої форми.
У проективній мізансцені повну свободу дій надають процеси та експерименти в соціуміі, а не автономні сили типу, шику, мінімалізму або виразного декору, як це відбувається в проектній автономії. В проективній мізансцені об'єкти і речі не важливі; там вони використовуються як екрани, на які можна проектувати фрагменти нашої екстремальної реальності. (На голландський павільйон на всесвітній виставці в Ганновері, MVRDV спроектували всі види інформаційних кліше, які асоціюються з Нідерландами, – штучний ландшафт, дюни, тюльпанові поля, ліси і вітряки.)
 |
| голандський павільйон на EXPO в Ганновер, MVRDV |
Як і в соціальних науках, об'єкти сприймаються як носії повсякденної культури і способу життя. Архітектура є співпродюсером у втіленні культурного і соціального значення. У проективній мізансцені повсякденне життя перебільшується ефектним декором, який архітектор генерує з інформації, що відтворюює приховану логіку сучасного суспільства. Замість того, щоб продовжувати переховувати більше шістнадцяти мільйонів свиней в тисячах фермах біоіндустрії під двосхилими кроквяними дахами, розкиданими по мальовничій місцевості Нідерландів, MVRDV висловлює ідею про те, що більш ефективним і комфортним для тварин буде розташувати свиней у висотних фермах в гавані Роттердама. Раптом, без будь-яких оціночних суджень, той факт, що в Нідерландах більше свиней, ніж людей і, що свині можуть бути щасливими у висотних будівлях, виглядає правдоподібним. Шокуючий ефект такої сюрреалістичної і прагматичної мізансцени – це як рекламні щити Benetton Олів'є Тоскані із зображеннями хворого на СНІД, що помирає у вітальні – відразу ж привертає нашу увагу. Однак, чи цей бентежливий реалістичний спосіб репрезентації зацікавлений в кращому світі, чи у виявленні нашого чудового нового світу, залишається невизначеним. Історії, які приховані у повсякденному, стають видимими за допомогою опортуністичної уяви MVRDV, яка перетворює користувачів в головних акторів, як, наприклад, в медичному центрі «Pajama Garden» у Вельдховені. Замість того, щоб блукати навколо стерильних коридорів та інших інтровертних просторах типових лікарень, пацієнти можуть відпочивати у своїх піжамах, мріючи про Середземномор’я серед оливкових дерев та інших сюрреалістичних «середземноморських» штук.
Мрія про утопію втратила свою привабливість. Повсякденність є настільки багатою на фантазії, що більше немає потреби мріяти про інший світ за межами існуючого. Архітектор, як Стівен Спілберг, повинен створювати нові репрезентації, якими зможе насолоджуватись кожен.23 Спочатку вони ставлять вас перед антиутопіями (наприклад, шістнадцять мільйонів свиней), а потім гарантують щасливий кінець приховуючи їх під блиском «прагматичних рішень», що забезпечують відповідність загальноприйнятому. В якості позиції виступає імовірно холоднокровне "Будь-що".
 |
| Pigcity, MVRDV |
Обмеження проективної мізансцени полягає в тому, що хоч вона і зайнята проектуванням змісту на речі, вона забуває, що речі самі по собі можуть передавати зміст, можуть бути чутливими і активними, і можуть активувати як зорові, так і тілесні процеси. Ця перформативна здатність лежить в основі практики, яка слідує принципу, який можна назвати «проективною натуралізацією». В Нідерландах, проективна натуралізація розроблялась, зокрема, Oosterhuis.nl, UN Studio, Maurice Nio і NOX Architekten. Вони в значній мірі володіють ознаками недавньої виставки «Нестандартної архітектури» в Парижі.24 Методи проективної натуралізації не мають нічого спільного із знаками, посланнями, кодами, програмами або колажами ідей, що проектуються на об'єкт, а стосуються технологій, які дозволяють матерії бути перформативною.
Архітектор Ларс Спайбрук [Lars Spuybroek] з NOX не зацікавлений в технології як способі регулювання функцій і комфорту. Він сприймає її як дестабілізуючу силу, функція якої полягає у задоволенні нашої тяги до випадкового, забезпечуючи різноманітні можливості та події. «За допомогою рідинного злиття оболонки і навколишнього середовища, тіла і простору, об'єкта і швидкості ми також об'єднуємо план та об’єм, підлогу і фасад, поверхню та інтерфейс, і відійдемо від механічної форми тіла до більш пластичної, рідинно-подібної і тактильної версії, де синтезуються дія і бачення,» пише він.25 Геологія, біологія і навіть історія навчила архітекторів проективної натуралізації того, що змінні процеси породжують набагато розумніші, вишуканіші і складніші системи, ніж ті, які здатні створити завершені ідеї.26 Ця нетипова архітектура охоплює багато форм і напрямків.27 Що є спільним між даними маніфестаціями та природою – це те, що їхні форми демонструють схожість зі структурами, процесами і формами біології. Властивості цих будівель змінюються у відповідь на мінливі умови, як це відбувається у природі. Фасад – це не просто оболонка, а шкіра, що має глибину, що змінюється у відповідь на дії, світло, температуру, а іноді, навіть, і на емоції.
 |
| D-tower, Ларс Спайбрук |
Інтерактивна вежа-блоб D-Tower, створена NOX, підключена до веб-сайту, на якому мешканці міста можуть записувати свої відповіді на анкету, розроблену і написану художником Q.S. Serafijn, про свої повсякденні емоції: ненависть, любов, щастя, і страх. Відповіді зображуються на веб-сайті за допомогою графічних «ландшафтів», які відображають, спади і піки емоцій для кожного з поштових індексів міста. Чотири емоції представлені зеленим, червоним, синім і жовтим кольорами, яким відповідають кольори ламп підсвітки вежі. Щоночі, проїжджаючи через Doetinchem, можна побачити, які емоції домінували того дня в місті. Масив оброблених даних і технологій породжує складний метаболізм, який, як і у випадку міжнародного терміналу в Йокогамі Foreign Office Architects спрямовує потоки людей, машин, кораблів та інформації, як клітини крові через організм будівлі. Проект намагається функціонувати без перешкод або інших ускладнень і уникає трансмісії культурних змістів через стан шоку, як це відбувається у роботах MVRDV.
Проекти проективної натуралізації не є грубими чи незавершеними, як численні зразки проектної мізансцени, а гладкими і текучими. Це не є ідеологією, а (бажаним) інстинктом штучних організмів, який гарантує, що складні процеси працюватимуть належним чином. Передбачається, що споруди мають функціонувати, як тіла без голів, слідуючи складній біомеханічній логіці. Коли Foreign Office Architects виставляли свій терміналу в Йокогамі на Венеціанському бієнале, вони виставили знімки електромагнітного сканування людського тіла в перерізі паралельно одному з терміналів, припускаючи, що логіка організації будівлі повинна нагадувати організм. Присутність чужорідних форм, породжених «генетичними маніпуляціями» інформацією і технологіями в проектній натуралізації допомагає запобігти миттєвому визначенню та категоризації цих проектів як хороших чи поганих, гарних чи жахливих. Рішення відкладається на потім. Будівля відразу ж заперечує сприйняття себе як символу чи міфу; натомість, вона запрошує людей використовувати її, інтерпретувати, взаємодіяти, щоб увійти в потік, організований матерією. Більше, ніж будь-коли, споруда здатна поводити себе як організм за допомогою нових цифрових методів проектування і комп’ютерного контролю виготовлення складних тривимірних елементів («прогресивне створення прототипів»).
 |
| Міжнародний портовий термінал в Йокогамі, FOA |
На відміну від проективної мізансцени, проективна натуралізація не зацікавлена у проектуванні на об'єкти сценаріїв, пов'язаних із суспільством, релігією, владою, політикою, глобалізацією або окремими особами. Проективна натуралізація володіє суперфункціональністю, яка зав’язана навколо руху, самоорганізації та інтерактивності.28 Сила та потенціал проекту не зосереджується в здатності відображати, репрезентувати позицію за чи проти чогось, а в активації відкритих процесів, які можуть функціонувати автоматично відповідно до потоків статус-кво. Проективна натуралізація стосується корегування точних і локальних рішень з точки зору механіки, зацікавленої у відкритих, самоорганізованих системах, які дозволяють потокам консенсусу слідувати її численним траєкторіям з допомогою передових процесів будівництва. Великі мрії та інші парадигми, за винятком тих, що мають відношення до передових технологій та аналізу проекту, мають незначне відношення до цього типу практики. Займаючись проблемою органічної абстракції, проективна натуралізація повністю нехтує тим, що виділення бюджету для проекту залежить від нарративу використання, що стосується взаємодії між соціальною поведінкою і даними об’єктивними умовами. Проективна натуралізація, як правило, забуває про те, що нашу ідентичність утворюють наші соціальні дії і поведінка, а не біологічні організми.29
Великі амбіції
Розрив з критикою, пристрасть до реальності і повернення до того, що дозволяє проектувати архітектура як дисципліна, є ключовими для реалізації більшості з численних можливостей, закладених в «другій сучасності».30 Замість того, щоб передбачати майбутнє, ми повинні прислухатись до невідомого, яке стукає в наші двері. Проективна практика також показує, що питання не в тому чи архітектура має брати участь у пізньому капіталізмі. Це даність. Однак, якої форми повинні набути ці відносини з ринком – це вже питання етичного та естетичного характеру, до яких не можна підходити тільки з прагматичного, технічного та естетичного боку.
Проективні практики, описані тут, створюють простір, вирізаний з тієї ж тканини, що і одяг правлячої системи. Як такі, вони обмежують себе до форм комфорту, якими користується, зокрема, глобальний середній клас. Окрім страху конфронтації з невідомим, головними турботами цього середнього класу є забезпечення неперервності процесів, які гарантують його права на владу, індивідуалізм, кар'єру, індивідуальність, розкіш, розваги, споживання, а також інфраструктуру, яка робить все це можливим.
Це тоталітаризм відмінностей та прав особистості, що відзначається як «різноманітність» неолібералізму, випускає з уваги те, що дуже важливо враховувати колективні інтереси населення земної кулі (в тому числі транснаціонального середнього класу). Замість парадигми відмінності, ми повинні пожвавити парадигму однаковості та надіндивідуальної відповідальності. Культура сьогодення – це різноманітність, гнучкість та пошук постійної новизни. Ефект, ініційований проектом, фокусується на тому, що об’єкт відноситься до ринку як відкрита нейтральна платформа. Це стратегія без політичних ідеалів, без політичної або соціально-історичної свідомості, що постає небезпекою стати жертвою диктатури естетики, технології і прагматизму сліпо наступаючої глобальної економіки. Замість того, щоб взяти на себе відповідальність за проект, замість того, щоб мати мужність керувати потоками в певному напрямку, етичні та політичні наслідки, що випливають з проектних рішень залишаються на розсуд ринку,31 і архітектор відходить у даності своєї дисципліни. Таким чином, всі три проективні методи, описані тут, є формалістськими.
Позитивним моментом проективної практики є те, що під час створення проекту можна перевірити і розробити прогнозування, під впливом матеріалу, економіки, будівництва, форми, програми, конкретного контексту і за допомогою архітектурних знань та інструментів. Проективні практики створюють сій шлях під час самого процесу ходьби. Реальність проектує себе під час робочого процесу.
Те, чого, однак, не помічають ці проектні практики це, що утопічні мрії
необхідні для того, щоб розвивати в проекті перспективу, яка виходить за рамки status quo. Я не стверджую, що утопічні ідеї можуть бути реалізованими, але такі мрії створюють рамки відсилання до політичної дії. Утопічні мрії також дозволяють нам зробити окремий діагноз сьогодення. Цей момент відходу від пристрасті до реальності може змусити нас усвідомити наші власні неминучі приховані ціннісні судження про те, що виключення політичної і соціальної спрямованості саме встановлює політичні та соціальні напрямки. Ця взаємодія між утопічною ідеєю та реальністю може допомогти проективній практиці розробити нові соціальні перспективи. Проективну практику мала би зачарувати ідея того, як вона могла би схилити капіталізм до демократії.
необхідні для того, щоб розвивати в проекті перспективу, яка виходить за рамки status quo. Я не стверджую, що утопічні ідеї можуть бути реалізованими, але такі мрії створюють рамки відсилання до політичної дії. Утопічні мрії також дозволяють нам зробити окремий діагноз сьогодення. Цей момент відходу від пристрасті до реальності може змусити нас усвідомити наші власні неминучі приховані ціннісні судження про те, що виключення політичної і соціальної спрямованості саме встановлює політичні та соціальні напрямки. Ця взаємодія між утопічною ідеєю та реальністю може допомогти проективній практиці розробити нові соціальні перспективи. Проективну практику мала би зачарувати ідея того, як вона могла би схилити капіталізм до демократії.
Єдина проблема полягає в тому, що до цих пір майже ніхто не був готовий до переосмислення новоствореної концепції демократії або проведення дослідження того, що сьогодні може означати демократія в просторовому аспекті.32 Розмови про демократію – це одночасно табу і фетиш. Ми ставимося до слова демократія як до заспокійливого, що рятує нас від необхідності задуматися над її реалізацією.
Якби ми могли мріяти про нові форми демократії, ми би розвивали візії, які позбавлять нас від нинішньої політичної нудьги, сліпої гонитви за ринком та нашого безперервного самокопання. Однак, натомість це виглядає, наче ми поринули в дрімоту. Чи справді ми отримуємо стільки задоволення від звикання до споживання комфорту, дизайнерських трендів, технології і незліченних однакових відмінностей? Чи не час зараз прокинутись від глибокого сну і знову мріяти про утопії?
Якби ми могли мріяти про нові форми демократії, ми би розвивали візії, які позбавлять нас від нинішньої політичної нудьги, сліпої гонитви за ринком та нашого безперервного самокопання. Однак, натомість це виглядає, наче ми поринули в дрімоту. Чи справді ми отримуємо стільки задоволення від звикання до споживання комфорту, дизайнерських трендів, технології і незліченних однакових відмінностей? Чи не час зараз прокинутись від глибокого сну і знову мріяти про утопії?
Подяка: дякую Вільяму Сандерсу [William S. Saunders] і Дейву Вендту [Dave Wendt] за їхній вклад та ремарки щодо ессе. Версія цього ессе була опублікована в щорічному виданні «Архітектури в Нідердандах» [Architecture in the Netherlands Yearbook], 2003–04 (Rotterdam: Nai Publishers, 2004).
Примітки:
1. See Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York: Free Press, 1992), Anthony Giddens, The Third Way: The Renewal of Social Democracy (Malden, MA: Polity Press, 1999), The Global Third Way Debate, Anthony Giddens, ed. (Cambridge, U.K.: Polity Press, 2001).
2. In Michael Hardt, Antonio Negri, Empire (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000), Debating Empire, Gopal Balakarishnan, ed., (London and New York: Verso, 2003).
3. See also Latent Utopias: Experiments within Contemporary Architecture, Zaha Hadid and Patrik Schumacher, eds. (Vienna and New York: Springer Verlag, 2002).
4. Symposium held to mark Bernard Tschumi’s retirement as dean of Columbia University, New York City, March 28–29, 2003, now published in a book, The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Bernard Tschumi and Irene Cheng, eds. (New York: The Monacelli Press, 2003).
5. Більше інформації про «пост-критичне» можна знайти тут: Sanford Kwinter, “Who is Afraid of Formalism?” ANY 7/8, 1994; “Equipping the Architect for Today’s Society: the Berlage Institute in the Educational Landscape” (dialogue between Wiel Arets, Alejandro Zaero-Polo, and Roemer van Toorn), Stan Allen, “Revising Our Expertise,” Sylvia Lavin, “In a Contemporary Mood,” and Michael Speaks, “Design Intelligence” in Hunch, 6/7, 2003; Jeffrey Kipnis, “On the Wild Side” (1999) in Foreign Office Architect: Phylogenesis, FOA's Ark, Farshid Moussavi, Alejandro Zaera-Polo, eds. (Barcelona: Actar Editorial, 2004), 566–580. A robust debate about criticism among Hal Foster, Michael Speaks, Michael Hays, Sanford Kwinter, and Felicity Scott can be found in Praxis: Journal of Writing and Building 5: Architecture after Capitalism, 2003, 6–23.
6. Sarah Whiting, Robert Somol, “Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernisms,” Perspecta: The Yale Architectural Journal 33, “Mining Autonomy,” 2002, 72–77.
7. See Kenneth Frampton, “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance,” in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Hal Foster, ed. (New York: New Press, 1999) and Liane Lefaivre, Alexander Tzonis, Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World, Prestel USA, 2003.
8. Harm Tilman, “Architectuur onder globalisering” editorial, De Architect, January 2004.
9. Всі дані про місцезнаходження, програми, функції та інфраструктуру, а також економіку, політику, мистецтво, моду, ЗМІ, повсякдення, технології, типології і матеріали, які, імовірно, можуть сприяти просуванню конкретних «знахідок» реальності описані в схематичній формі (графіки і діаграми). Звичайно, ідеологія мається на увазі як наука про вимірювання і про те, як приховані якості реальності поєднані між собою. Більшість проективних практиків, однак, не знають про цей ідеологічний вимір. Крім того, вони є ідеологічно «плоскими», тому що за завісою моди і стилю криється безліч протиріч розвитку проекту. Більш детальну інформацію про ідеологічний вимір сучасної голландської архітектури див. мою статтю «Свіжий Консерватизм: ландшафти нормальності» [Fresh Conservatism: Landscapes of Normality] в Artificial Landscape: Contemporary Architecture, Urbanism, Hans Ibelings, ed. (Rotterdam: Nai Publishers, 2000).
10. Манфредо Тафурі вдалося переконати архітектурну спільноту, що сучасний авангард не тільки сприяв прогресивній програмі авангарду у поваленні минулого з його радикальною модернізуючими технологіями, а також допоміг прискорити капіталістичну модернізацію. Принцип авангардного монтажу передбачав, відповідно до Тафурі, асиміляційний процес динамічної і механічної капіталістичної революції, який повинна пройти кожна людина: постійну тривогу міського життя і втрату цінностей.
11. Theodor Adorno, quoted in Hilde Heynen, Architecture and Modernity: A Critique (Cambridge, MA: MIT Press, 2000), p. 4.
12. Прекрасне трактування архітектури Жана Нувеля можна знайти у вступі Майкла Гейза [K. Micheal Hays’s] та інтерв’ю Жана Бодріяра [Jean Baudrillard] та Жана Нувеля [Jean Nouvel] в The Singular Objects of Architecture (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2002).
13. K. Michael Hays, “Scanners” in Scanning: The Aberrant Architectures of Diller + Scofidio, Aaron Betsky, K. Micheal Hays, Laurie Anderson (New York: Whitney Museum of Art, 2003), 129–136.
14. Alexander Tzonis, Liane Lefaivre, see note 7.
15. Деякі спостереження щодо критичного версус проективного чітко викладені Сомолом і Вайтінг в “Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernisms.”
16. Premsela Lecture by graphic designer Michael Rock at Premsela Dutch Design Foundation Amsterdam, February 11, 2004, received in typescript by email and available from the Premsela Foundation.
17. Ще в 1995 році, Ханс ван Дайк [Hans van Dijk] зазначив тенденцію в голландської архітектури до, свого роду, «естетизованого прагматизму», який поєднує в собі реалізм (стосовно контексту, норм, бюджету тощо) і бажання створювати гарні будівлі (але без посилання на будь-які конкретні естетичні теорії). Див. “On Stagnation and Innovation. Commentary on a Selection,” in Ruud Brouwers et al., Architecture in the Netherlands. Yearbook 1994–1995 (Rotterdam: Nai Publishers, 1995), 138–152.
18. See also Robert Somol, “12 Reasons to Get Back into Shape,” in Content, Rem Koolhaas, OMAAMO, eds. (Cologne: Taschen, 2004), 86–87.
19. Дослідження, проведені такими офісами, як Штефано Боері [Stefano Boeri] і Множинність [Multiplicity], і Раулем Бунсхотені [Raoul Bunschoten] і CHORA вивчали територіальні перетворення, що відбуваються в сучасному суспільстві. За допомогою нових інструментів спостережень, репрезентації і кураторства вони зображали і працювали над процесами самоорганізації житлового простору, а не в типологічних прототипів. Принципи, властиві їхнім проектам були спрямовані на побудову самих себе по відношенню до динаміки вже діючих на території правил, які не обов'язково були контрольовані централізованим плануванням. Див. також Stefano Boeri, “Eclectic Atlases,” in Multiplicity, USE: Uncertain States of Europe (Milan, Skira Editore, 2003), and Raoul Bunschoten and Chora, Urban Flotsam (Rotterdam: 010 Publishers, 2001).
20. «Ми не віримо в проектування естетичних об'єктів, що мають складну форму, яка може бути побудована лише за допомогою виключної майстерності. Натомість, ми використовуємо стандартні промислові матеріали, прольоти і конструкції. Звичайні продукти і звичайні методи.» Claus & Kaan, Hunch 6/7, 2003, 140.
21. In: At Work. Neutelings Riedijk Architects (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2003), 7.
22. See “The Hungry Box,” a travelling exhibition about the work of MVRDV, at the Netherlands Architecture Institute from November 2, 2002 to January 5, 2003.
23. Віні Маас [Winy Maas] згадав Спілберга у своєму зверненні до архітекторів під час своєї презентації досліджень в Інституті Берлаге [Berlage Institute], 2 ,березня, 2004.
24. Див. каталог виставки Non-Standard Architectures під кураторством Zeynep Mennan та Frédéric Migayrou в центрі Помпіду [Centre Pompidou], Париж (10 грудня, 2003–1 березня, 2004), з роботами Asymptote, dECOi Architects, DR_D, Greg Lynn FORM, KOL/MAC Studio, Kovac Architecture, NOX Architekten, Objectile, oosterhuis.nl, R&Sie, Servo, і UN Studio.
25. Lars Spuybroek в ессе 1998 року, що окреслювало філософію NOX Architekten на <www.archilab.org>.
26. See also Manuel de Landa, A Thousand Years of Nonlinear History (New York: Zone Books, 2000),
and Intensive Science and Virtual Philosophy (London and New York: Continuum, 2002).
27. Павільйони Oosterhuis.nl та Asymptote в парку Floriade (in Architecture in the Netherlands. Yearbook 2002–2003, Anne Hoogewoning, Roemer Van Toorn, Piet Vollaard, Arthur Wortmann, eds. [Rotterdam: NAI Publishers, 2003], 38–40) і павільйон соленої води Kas Oosterhuis та прісноводний павільйон Lars Spuybroek в Neeltje Jans (in Architecture in the Netherlands: Yearbook 1997–1998, Hans Van Dijk, Hans Ibelings, Bart Lootsma, Ron Verstegen, Hans Van Dijk, eds. [Rotterdam: NAI Publishers, 1998], 42–47).
28. Проективна натуралізація також прагне бути оперативною. Див. також те, що говорить про це Кулгас у відповідь на маніфести Ван Беркеля [Van Berkel], Квінтера [Kwinter], Заера-Поло [Zaera-Polo], і Лінна [Lynn] (під час конференції Anyhow в 1997 році в Роттердамі): «У них виникли свіжі і нові амбіції і позиції – антисемантичні, суто оперативні – представлені віртуозною комп'ютерною анімацією. Я пам'ятаю, як після критики їхніх маніфестацій вони вийшли за рамки форми до чистого виконання і тверджень про відхід від семантичного до суто інструментального і виключно оперативного. Мені все ще незрозуміла їхня ворожість до семантичного. Зараз семіотика тріумфує більше, ніж будь-коли, про що свідчать, наприклад, процеси в корпоративному світі або в галузі брендингу. Семантична критика може бути більш корисною, ніж будь-коли.» Rem Koolhaas, in “Spot Check: A Conversation between Rem Koolhaas and Sarah Whiting,” Assemblage 40, December 1999, 46. See also Felicity D. Scott, “Involuntary Prisoners of Architecture,” October 106, Fall 2003, 75–101.
29. Мене завжди дивувало що, коли Ван Беркель і Бос (Un-studio) показували свою «людино-тварину» [Manimal] в якості метафори нової архітектурної практики, зображення гібриду лева, змії і людини, і говорили лише про процес створення Manimal, але ніколи не згадували про її культурні, ідеологічні та символічні наслідки. Для них це все форма, а не те, як ці метафори розшифрують соціальні практики. Не здивуюся, якщо Голлівуд зніме цю Manimal у фільмі жахів.
30. Вперше ідея «другої» або «рефлексивної» сучасності була розроблена в Risikogesellschaft: auf dem Weg in eine andere Moderne Ульріха Бека [Ulrich Beck] (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986) (Risk Society: Towards a New Modernity (London; Newbury Park, CA: Sage Publications, 1992).
31. Більше про роль ринку в архітектурі див. також “Lost in Paradise” в Architecture in the Netherlands: Yearbook 2001–2002, by Anne Hoogewoning, Piet Vollaard, Roemer Van Toorn, eds. (Nai Publishers: Rotterdam 2002) and “Propaganda” in Architecture in the Netherlands: Yearbook 2002–2003.
32. Час від часу, практика Рема Кулгаса (хоч він і відмовляється говорити про це), здається, експериментує з новими поняттями демократії в просторі. Окрім трьох проективних практик, згаданих в цій статті, існує також практика «проективних накладань», в якій джерелом натхнення є перманентна криза пізнього капіталізму. Проективне накладання характеризується невизначеною критичною відчуженістю, яка постійно вводить програму, а разом з нею і організацію суспільства в стан кризи. В проективних накладаннях, таких, як OMA, проект так і не доходить до завершення, але замість цього провокує нескінченні суб'єктивні інтерпретації. Ранні проективні накладання OMA були об’єктами для експериментів з новими свободами, як, наприклад, в Kunsthal, що заперечував загальноприйняту думку про те, що музей повинен бути храмом з квазі-нейтральними білими виставковими просторами. Там проективне накладання поєднується з тим, що Іммануїл Валлерштайн називав Утопізмом (Immanuel Wallerstein, Utopistics, Or, Historical Choices of the Twenties-first Century [New York: W.W. Norton & Company, Inc., 1998]). Говорячи про Утопізм, Валлерштайн не відсилає до прогресивізму, який вже знає, що має відбутись, а звертається до науки, яка серйозно оцінює історичні альтернативи, які надають свободу: який шлях в далеке (і непевне) майбутнє краще обрати в даний час. Переоцінка утопічних прикладів, які виявилися успішними у створенні свободи в минулому, може допомогти в створенні нових ситуацій, що забезпечують свободу. Такий підхід можна знайти в бібліотеці ОМА в Сіетлі, яка в значній мірі переосмислює громадську бібліотеку Ганса Шаруна [Hans Sharoun] в Берліні (у числі інших прикладів з каталогу утопізмів). Коли утопічне поєднується з проективним накладанням, ми наближаємося до тієї позиції, яку відстоюю я. Однак, експерименти OMA з Prada і Гуггенхаймом в Лас-Вегасі не пішли далі проективної мізансцени, яка точно сподобалася б Сальвадору Далі: «Громадськості не обов’язково знати, жартую я чи серйозний, так само, як це не є необхідним і для мене» (Salvador Dalí, in Diary of a Genius, London: Creation Books, 1964).
http://www.roemervantoorn.nl/nomoredreams.html
Переклав Роман Попадюк
Немає коментарів:
Дописати коментар