Рафаель Монео. Про Типологію (Oppositions 1978) Частина ІV та V (див. спершу частини І, ІІ і ІІІ)

IV

Проект Echternach. Леон Кріє (Leon Krier). 1970

На противагу невдачі Модерністичного Руху використовувати тип у масштабах міста, у шестидесятих почали з’являтись нові серії праць, які шукали теоретичного підгрунтя, щоб пояснити формальну і структурну неперервність традиційних міст. Вони розглядали місто як формальну структуру, яку можна зрозуміти крізь її поступовий історичний розвиток. З цього погляду, архітектура розглядалась ні як одиночний творчий акт, як пропонували авангардисти, ні як індустріально виготовлений об’єкт, а тепер як процес у часі, починаючи від одного дому до цілого міста. Відповідно, у роботі Саверіо Мураторі (Saverio Muratori) Дослідження Сучасної Міської Історії Венеції (Studi per una operante Storia Urbana di Venezia) було вивчено міську тканину Венеції, а ідея типу як формальної структури отримала центральне місце, що демонструвало неперервність відношення між різними масштабами міста. Для Мураторі, тип був не так абстрактною концепцією, як елементом що дозволяв зрозуміти ритміку росту міста¹⁴ як живого організму, що бере своє значення прямо з історії. Він пояснював історичний розвиток Венеції як концепцію, що моглаб пов’язати окремі елементи із загальною формою міста. Ці типи розглядались як генератори міста і безумовно в них були елементи, які визначали всі інші масштаби; отже, наприклад венеційські calli, campi, і corti розглядались як типові елементи, що тісно пов’язані між собою і кожен окремо не має значення, якщо сам по собі не вважається типом.

Цей підхід, підкреслюючи зв’язок між елементами і цілим, пропонував морфологічний метод аналізу для розуміння архітектури, що сформувало базу подальшого розвитку типологічної науки. У другій половині шестидесятих це знаходить свій систематичний та складний теоретичний розвиток у роботі Альдо Россі (Aldo Rossi) та його оточення. Але цей наголос на морфології, що зводило типологію до рівня містобудівного аналізу, був посилений оновленим інтересом до концепції типу вперше проголошеним Кватремьє і відновлений у Типології (Typologia) авторством Г.С. Аргана (G.C. Argan)¹⁵.

Арган повернувася до витоків концепції, інтерпретуючи визначення Кватремьє у більш прагматичному стилі уникаючи Неоплатонізм, на який той натякав. Для Аргана, тип був своєрідною абстракцією пов’язаною із функцією і формою серії будівель. Ідентифікація цього поняття, однак, оскільки він був виведений з реальності, неодмінно стало кроком назад. Тут Арган радикально відрізняється від Кватремьє, чия ідея типу наблизилась Платонічного абсолюту – до форми a priori. Для Аргана виникнення типу було завдяки порівнянню та накладанню конкретних формальних закономірностей; це було базовою формою, завдяки якій у послідовний спосіб між собою пов’язувались серії будівель. Тип у цьому сенсі міг бути визначений як «внутрішня формальна структура» будівлі або серії будівель. Але якщо тип був частиною такої загальної структури, як це може бути пов’язане з індивідуальною роботою? Розуміння типу запропоноване Кватремьє як «щось розпливчате, невизначене» давало відповідь на це. Архітектор може працювати над типами вільно завдяки двом моментам - «моменту типології і моменту формального визначення», які могли відрізнятись оне від одного. Для Аргана «момент типології» був непроблемним моментом, що містив певну ступінь інерції. Цей момент, що створив необхідний зв’язок із з минулим і з суспільством, був в деякій мірі «природнім» даним, отриманим а не винайденим артистом-формотворцем. Однак, Арган надав першість іншому моменту – моменту формального визначеня, який не розглядав типологію, хоча невід’ємну, але й як основну характеристику архітектури. У цьому сенсі він показав свою повагу до ортодоксальності Модерністичного Руху. І все ж таки, сама концепція типу, як видно, протирічила ідеології Модерністичного Руху та теоріям методів проектування, які стали її природнім продовженням у шістдесятих.

Якщо, згідно з твердженням методологістів, архітектура була формальним вираженням своїх різноманітних потреб, і якщо зв’язки між цими потребами та реальністю можуть бути визначеними, тоді архітектура як проблема може бути повністю вирішена. Форма, однак, уреально є продуктом абсолютно ротилежної методології, а не результатом методу який розумівся раніше. У цьому розумінні Ернесто Роджерс (Ernesto Rogers) слідом за Арганом, спромігся протиставити концепцію типу-форми концепції методології¹⁶. Архітектурні знання, як він пропонував, підрозумівали негайне прийняття «типів». Типи були частиною обставин визначених реальністю яка характеризувала та класифікувала всі одиночні акти. У цих обстанинах працював архітектор; його робота була неперервним коментарем минулого та попередніх знань на яких базувалась ця робота. Згідно з теорією Роджерса процес проектуваня починався з ідентифікації архітектором типу, який би розв’язав проблему всередині контексту в якому він працював.

Звісно, сама ідентифікація такого типу була вибором, завдяки якому архітектор неодмінно налагоджував зв’язок із суспільством. Трансформуючи обов’язково «розмитий, невизначений» тип у єдиний акт, його робота вимагала деякої узгодженості з конкретним контекстом. З цього випливає, що його робота може розглядатись як внесок у контекстуалізацію більш загального типу. Таким чином, роектування було процесом що приводив від абстрактного типудо точної реальності. Іншими словами, завдяки концепції типу, архітектор забезпечувався інструментом який дозволяв йому здійснювати проектування у зовсім інший спосіб від того, який пропонував методологічний підхід. Теорія Роджерса демонструвала більш традиційних підхід. Але саме Альдо Россі у пізніх шістдесятих поєднав морфологічний підхід Мураторі та більш традиційний підхід Роджерса, Аргана через Кватремьє. Таким чином він запропонував більш тонке, але разом з цим і проблематичніше поняття типу.

Для Россі, логіка архітектурної фоми лежить у визначенні типу на основі перетину понять пам’яті і причини¹⁷. Наразі, поки архітектура зберігає пам’ять про ті перші моменти, коли людина вперше утвердилась та знаменувала свою присутність у світі за допомогою будівництва, тип залишається причиною самої форми. Тип зберігає та визначає внутрішню логіку форми, не заавдяки технікам чи програмам – взагалі, тип можна охарактеризувати як «функціонально байдужий». За архітектурною ідеєю Россі, коридор, наприклад, є основним типом; він з байдужістю доступний для програми як індивідуального будинку, так і гуртожитку, чи школи.

Оскільки місто, чи його будівничі, втратили пам’ять і забули цінність цих головних і вічних типів, згідно з Россі, завданням архітекторів сьогодні є забезпечити їх відродження. Тому, як мовчазний свідок, Россі зображає місто у якому час наче зупинився. Якщо воно невпізнаване як якесь особливе місце, то це тому, що для нього існує лише ідеальне місто, заповнене типами (скоріш не чисті типи, але все ж вони), а історія архітектури, це ніщо інше як його історія.

Місто уміщає принципи архітектурних дисциплін, і доказом їньої автономності є незмінність типів впродовж історії. Тим не менше, сама мовчазність та автономність уявлень Россі про типи в ідеальному місті, що їх графічно уміщає, ставить запитання їх відношення до реальності, до реального суспільства, і таким чином ставить питання їх актуалізації та контекстуалізації.  Типи Россі взаємодіють лише між собою та своїм ідеальним контекстом. Вони стають лише нагадуванням більш-менш ідеального минулого, минулого яке можливо ніколи й не існувало.

Але інший критик, Алан Колкахун (Alan Colquhoun), запропонував, що можливість справжньої взаємодії між архітектурою та суспілством не обов’язково перешкоджає ідеї типу¹⁸. Насправді, деякий рівень реальності, необхідний якщо взаємодія бажана, звісно пов’язаний з типами тому, що саме завдяки концепції типу процес взаємодії стає можливим. Тому, заперечуючи можливість архітектури непов’язаної зі зрозумілими формами минулого, такою що не пов’язана з типами, Колкахун розуміє архітектуру як дисципліну конвенцій; але саме завдяки своїй конвенціальності, вона є довільною і таким чином спиятливою до вільних змін. Іншими словами, архітектор керує значенням і завдяки цьому він може долучитись до процесу суспільної трансформації.

Колкахунівське визначення типу як підтримка зрозумілості презентує іншу можливість для огляду та, можливо, перевинайденям типології – це пояснення архітектури з ідеологічної точки зору. Це б дозволило налагодити зв’язок між архітектурою і суспільством¹⁹. В цьому іншому світлі, архітектор, подобається це йому чи ні, має повноваденя та обов’язок працювати з ідеологічним змістом. Типи – матеріали, з якими працює архітектор, розглядаються як такі, що забарвлені ідеологією і допускають своє значення в структурних умовах, у яких твориться архітектура. Приймаючи чи заперечуючи тип, архітектор входить у стан взаємодії в якій життя індивідума залучається до життя суспільства. Архітектор, таким чином, робить свої «волюнтарні рішеня» у всіті типів, і ці «волюнтарні рішення» пояснюють ідеологічну позицію архітектора. В міру того, як він працює з типами, до них додаються його думки і позиція. Якщо робота архітектора потребує щоб тип створив шлях для його взаємодії, для щоб уникнути прогалин між минулим, моментом творення і світом, у якому архітектор в кінцевому рахунку знаходиться, тоді типи повинні бути початковою точкою процесу проектування.

Такий підхід до типології пропонує новий рівень значення архітектурних об’єктів в історії – таких, що відносяться до свого місця як частка суспільного простору і їх інтегрального місця в суспільстві, не автономних об’єктів, а елементів, що дають життя самому процесові історії. Таким чином, за словами Джорджа Кублера (Georg Kubler): «Час в історії є занадто грубий і короткий щоб бути рівномірно гранульованою продовжуваністю, такою як його бачать фізики; він білше схожий на море заповнене безчисленими формами обмеженого числа типів»²⁰. Історія мистецтва, так само як історія архітектури, стає описом «життя» цих типів.

V

Фрагмент плану Риму, показано район Porta di Ripetta, Corso, Ospedale di San Giacomo degli Incurabile, 1807

Проте, попри це недавнє віднайдення концепції типу, можливо це не так просто зустріти його прийнятим як активний факт у сучасній архітектурі. Нам постійно презентують ідеї та уявлення про тип який, здавалось, не має ічого спільного з його очікуваною реалізацією. Тому, поки пошуки Луі Каном (Louis Kahn) походження основних умов в архітектурі дозволяють нам думати про можливе відродження ідей Кватремьє, цей підхід не обов’язково був присутній у роботах його послідовників. Вони лише імітували мову цього пробного повернення до витоків не надаючи значення самому цьому пошуку. Хоча це також справедливо, що вплив структуралістського підходу до концепції типу був здебільшого презентований у великій мірі в проектах, пов’язаних з Нео-раціоналістським Рухом, де більшість з цих проектів підтверджують існування нового типологічного відношення, діалектично протилежного контекстові у якому вони діють²². Тим не менше, ці проекти підіймають важливе запитання. Чи може те саме визначення типу, яке дозволило цим архітекторам пояснити розвиток і неперервність традиційного міста у сенсі його формальної структури, використовуватись для пропозиції нових «типів» у протиріччі цій структурі? Тобто, чи можуть нові проекти вважатись суто типологічними якщо вони лише пояснюють розвиток старих міст? У роботах братів Кріє (Krier) нове бачення міста звісно застосовує структурний компонент вписаний у типологічний підхід до старого міста; місто яке вони описують є складним простором у якому взаємозв’язки неперервність між елеметнами різних масштабів є найбіль характерною ознакою. Але насправді вони забезпечують лише «типологічний погляд» на це місто: вони не будують саме місто застосовуючи концепцію типу. Тому, зв’язок між містом і місцем, містом і часом, який раніше був можливим завдяки типу, було розірвано. Місто, що розвивається завдяки вдалому додаванню одиночних елементів, кожен зі своєю цілісністю, було втрачено назавжди. Єдиною альтернативою тепер, здавалося, є репродукція старого міста. Концепція типу, яку розглядали в старому місті, застосовується щоб структуризувати нові форми, забезпечуючи їх формальною логічністю, але не більше. Іншими словами, типологія сьогодні прийшла до розуміння лише як механізм композиції. Так зване «типологічне» дослідження сьогодні лише приводить до створення образів, або реконструкції традиційної типології. Врешті можна сказати, що це ностальгія за типами яка все ще дає формального опорядження цим роботам.

«Неможливість» продовжуваності, і разом з тим повернення типу у його найбільш традиційному і характурному сенсі є підкреслене оновленим наголосом на взаємозв’зку – на значенні і особливості архітектури. Приклади цього можна знайти у роботі Роберта Вентурі (Robert Venturi). Наприклад, у його будинках у Нантукет (Nantucket) чітко можна бачити типовий образ дерев’яного американського будинку. Тим не менше, хоча Вентурі, здається, намагався зберегти образ вернакулярного будинку ззовні, внутрішня структура не має жодного звернення чи пам’яті старого. Залишається лише зовнішній образ, і в цей образ Вентурі вкладає стільки елементів, скільки йому потрібно (вікна, сходи, тощо) без особливої уваги до його початкової моделі. Тому ці будівлі, визначені образом, налічують велику різноманітність елементів, що характеризуються лише своєю загальністю, і оскілки ці елементи є майже стандартними, їм бракує будь-якого вираженого зв’язку із формальною структурою. Архітектор користується ними як відомими матеріалами, елементами самими по собі, без відчуття потреби встановити будь-який зв’язок із неперервною формальною структурою. Більше того, не зважаючи на загальність елементів, будинки є дуже точними і одиночними подіями і не можуть вважатись ні вираженням відомого типу, ні потенційною грубою появою нового прототипу.

Для Вентурі, тип зведено до образу, або, краще, образ і є типом; одним словом – завдяки образу встановлюється взаємозв’язок. Як такий, типо-образ радше відноситься до впізнавальності ніж до структури.

Будівля William Stone, Peterhouse College, Cambridge. Sir Leslie Martin and Colin St. John Wilson, 1963. План типового поверху (зверху)

Багатоквартирний будинок, Бремен, Німеччина, Алвар Аалто (Alvar Aalto), 1958-1962 (знизу)

Конкурсний проект для житлового району San Rocco, Monza. Альдо Россі (Aldo Rossi) разом з Джорджіо Грассі (Giorgio Grassi) 1966

Результататом є архдектура в якій впізнається об’єднуючий образ, чиї елементи однозначно належать архітектурній історії, але в якому також однозначно втрачено класичну взаємозалежність між елементами. Тип, як внутрішня формальна структура зник, а одиночні архітектурні елементи отримують значення типо-образів. Кожен стає доступним і вважаєтьсяу своїй одиночності як незалежний фрагмент.

Тут, насправді, протидієш зруйнованій структурі, розбитій на формально автономні частинки. Вентурі навмисне зруйнував ідею типологічної єдності, яка домінувала в архітектурі століттями. Він виявляє, однак, не без здивування,що образ в архітектурі з’являється знову у розбитому дзуркалі. Архітектура, яка в минулому була мистецтвом імітації, описом природи, сьогодні здається є такою знову, але цього разу разом з архітектурою як моделлю. Архітектура і справді є мистецтвом імітації, але тепер імітації самої себе, відображаючи фрагментовану і переривчасту реальність.

Архітектура Россі, спершу здавалося, стояла проти цієї фрагментарності. При цьому об’єднуюча формальна структура типу зникає. Незважаючи на його напружений захист концепції типу на етапі будівництва в його роботі, з’являється тонка формальна робіжність, і єдність формальної структури руйнується. Ця розбіжність показана у будинку Россі, де майже стіноподібна конструкція в плані поєднана з колонами знизу і арочним дахом зверху. Тут майже навмисна провокація у цій руйнації і рекомбінації типів. У вкрай витончений спосіб Россі нагадує нам про наші знання, і наше ігнорування типів; вони виявляються зруйнованими, але такими що мають неочікувану силу. Можна сказати, що з цієї архітектури з’являється ностальгія за неможливою оргтодоксальністю. У роботах Россі, а також Вентурі, виринають неприємні думки: чи не було це самою суттю, коли ідея типу стала чітко артикульована в архітектурній теорії, в кінці вісімнадцятого століття, коли реальність існування, її традиційні дії в історії стали врешті неможливими? Чи не історичне розуміння факту типу в архітектурній теорії назавжди припинило єдність цієї практики? Або, якщо по-іншому, чи це не теоретичне визнання факту симптому його втрати? Звідси й надзвичайна складність використання концепції типу для сучасної архітектури, незважаючи на наше розуміня його важливості у пояснені історичної традиції.

Зміни у техніках і суспільстві, і таким чином у зв’язках між інституалізованою професією її архітектурного продукту, привели до глибокої трансформації старої теоретичної складової. Неперервність у структурі, діях і формі які в минулому дозволяли послідовне застосування типів було серйозно зруйновано у наші часи. Поза тим, загальний брак віри, чи характеризується сьогоднішній світ у будь-якому колективному і розповсюдженому варіанті природно не підтримує закріплення типів.

Здається, що тип більше не може визначити конфронтацію між внутрішньою ідеологією і зовнішніми обмеженнями. Оскільки формальна структура повинна підтримувати себе без допомоги зовнішніх обставин (технік, функцій, тощо), не дивно, що архітектура піклується про себе і шукає самозахисту у розмаїтті образів пропонованих історією. Як писала Ганна Арендт (Hannah Arendt): «щось дуже схоже спершу видається правдою сучасного суспільства яке постійно руйнує автентичну видимість, не руйнуючи, однак, власного відчуття реальності, яке говорить йому, як і говорить нам, що сонце сходить зранку і заходить увечері»²³. Єдине відчуття реальності, що залишилось для архітектури, лежить у її історії. Світ образів створений історією є єдиною відчутною реальністю, який не був зруйнований науковими знаннями чи суспільством. Зруйновані типи є «автентичною видимістю» цієї реальності, зруйновані впродовж довгого процесу коротко описаного на цих сторінках. Фрагментація, здається, сьогодні є супутником типу; врешті це єдина зброя, що залишилась у архітектора після втрати архітектурним об’єктом своєї власної ідентичності, при цьому часто забуваючи специфічність роботи архітектора.

Проект Leinfelden. Леон Кріє (Leon Krier) 1971.

Будинок Трубека (Trubeck). плани. Вентурі (Venturi) і Рауч (Rauch), 1970 (зліва)

Будинки Трубека (Trubeck) і Вислоцького (Wislocki) Нантукет, Масачусетс (Nantucket, MA), Вентурі (Venturi) і Рауч (Rauch), 1970, Фасади будинку Трубека (справа-зверху)

Проект будинку Casa Baj Альдо Россі (Aldo Rossi) 1970 (справа-знизу)

Об’єкт – спершу місто, потім сама будівля; коли він зруйнований і фрагментований, то все ще, здається, зберігає свій зв’язок з традиційною дисципліною лише в образах все біль віддаленої пам’яті. Тому, кульмінацією процесу, що почався у Пост-ренесансових умовах форми-типу є його повне знищення. Традиційний типологічний підхід, який намагався відновити стару ідею в архітектурі, провалився. Тому єдиною метою яку архітектори повинні сьогодні здійснити є його знищення.

В кінцевому результаті, єдиним питанням, яке сьогодні залишається: чи вартує сьогодні говорити про тип? Імовірно, неможливість прямого застосування старих визначень до нових ситуацій було продемонстровано, однак це не означає, що цікавість та важливість концепції типу є повністю заперечена. Зрозуміти поняття типу означає зрозуміти природу архітектурного об’єкту сьогодні. Це поняття не можна уникати. Архітектурний об’єкт не можна вважати одиночною, ізольованою подією тому, що він пов’язаний зі світом, що його оточує, так само як зі своєю історією. Він продовжує своє життя до інших об’єктів завдяки своєму конкретному архітектурному стану, таким чином створюючи послідовність взаємопов’язаних подій в яких можливо знайти спільну формальну структуру. Якщо архітектурні об’єкти дозволяють нам говорити про їх одиночність і їх спілні риси, тоді концепція типу має цінність, хоча старі визначення повинні бути змінені щоб пасувати до ідеї типу, котра може застосовуватись до сьогоднішнього стану, де власне тонкі механізми взаємодії можна побачити і запропонувати типологічні пояснення.

Примітки

14.     Саверіо Мураторі (Savelio Muratori) Дослідження Сучасної Міської Історії Венеції (Studi per una operante Storia Urbana di Venezif. Rome, 1960). Хоча Мураторі в 50-х працював над темою, її не було опубліковано деякий час, вперше у журналі Паладіо (Palladio) в 1959, а пізніше як книжку видану Istituto Poligrafico dello Stato (Rome 1960). Роздуми Мураторі базувались на типологічній ідеї як ключовій концепції для розуміння розвитку міста, але його власний інтелектуальний підхід, скоріш ідеалістичний і розмитий, не сприяв формуванню школи. Мураторі розумів раціональність вписану у концепцію типу, але йому не вдалось виробити їй систематичне пояснення. Незважаючи на його спроби, це залишалось інтуїцією породженою неточним та духовним мисленням. Роль Мураторі, та чітке висвітлення багатьох цих проблем можна знайти у статті Массімо Сколарі (Massimo Scolari. Un contributo per la fondazione della scienza urbana. Controspazio. No. 7-8, 1971).

15.     Вже класична «Цитування Кватремьє» від Аргана (Argan) який остановив тему у статті Типологія (Typologia) в Enciclopedia Universale dell'Arte видану Instituto per la Collaborazione Culturale, Venice. Пізніше текст було перевидано у книзі Progetto e Destino (Milan, 1965).

16.     Дивіться E. Rogers. Esperienza di un Corso Universitario. La Utopia della Realta (Bari, 1965). Дивіться також Oriol Bohigas. Metodologia y Tipologia. Contra Una Arquitectura adjetivada (Barcelona, 1969) яка продовжує лінію Роджерса.

17.     Існує багато матеріалів про роботи Россі і його ідею типу. Однією повною книгою з текстами та критикою на цю тему є його Scritti, scelti sull’architettura e la citta., за редакцією Rosaldo Bonicalzi (Milan, 1975). Хоча безпосереднє читання тексту завжди є найліпшим способом дізнатись про роботу, я думаю, що стаття E. Bonfanti. Controspazio, no. 10, 1970; та M. Scolari. Un contributo per la fondazione della scienza urbana. є особливо цікавими; так само книга Vittorio Savi. L’architettura di Aldo Rossi (Milan, 1976) є важливою для послідовників Россі. Більше того, у вивченні Россі важливо звернути увагу на роботи близьких до нього Carlo Aymonino (дивіться його дописи для Considerazione sulla morfologia urbana e la tipologia edilizia (Venice, 1964); Rapporti tra morfologia urbana e tipologia edilizia (Venice, 1966); La formazione del concetto di tipologia edilizia (Venice, 1965); La citta di Padova (Padua, 1967). Нарешті, стаття Massimo Scolari. Avanguardia e Nuova Architettura. Architettura Racionale (Milan, 1973).

18.     Alan Colquhoun. Typology and design Method. Arena Journal of the Architectural Association. June, 1967, перевиданий у книзі Charls Jenks and Georg Baird. Meaning and Architecture (London, 1969).

19.     Не дивно, що архітектор що займався комунікаціями як Роберт Вентурі (Robert Venturi) приділяв особливу увагу статті Колкахуна Cf. Learning from Las Vegas (Cambridge, MA, 1972).

20.     Джордж Кублер (George Kubler) Форма часу (The Shape of Time. New Haven. 1962) с. 32

21.     Лекція Cf. Form and Design. Architectural Design. April, 1961.

22.     Дуже часто типологічний аналіз використовується як посилання для підтримки пропонованого дизайну.

23.      Ганна Арендт (Hannah Arendt) Відображеня: Мислення (Reflections: Thinking. New Yorker, November 21, 28 та December 5, 1977).

Rafael Moneo. On Typology. Oppositions 1978

переклав Андрій Шуляр