У новій житловій будівлі в швейцарському місті Цуг
архітектор Валеріо Ольджаті залишає позаду смисл архітектурного знаку. Він
конфронтує споглядача коливанням між архітектурною архаїкою та феноменом порожнечі.
Нещодавно у місті Цуг було завершено нову житлову
будівлю. У гетерогенному та близькому до центру передмісті управління залізниці
віддало свої території під забудову міській владі. Архітектор Валеріо Ольджаті,
який має 54 роки, працює у місті Флімс та викладає у Мендрізіо, запроектував тут довгу шестиповерхову призму, в якій вдалось розмістити 78
квартир. Будинок членують сім сходових кліток. На кожному поверсі кожної зі сходових кліток розміщуються по дві квартири. Всі квартири виходять як на захід так
і на схід. При цьому на схід виходять «приватні» житлові простори, а на захід –
«громадські». На основі цього опису, однак, не можливо припустити, що у цій
будівлі є щось надзвичайне.
«Примхливість» знаків
Може навіть здатись, що споруда відповідає догмі
строгого модернізму. Але так є тільки на перший погляд. Пізніше стає зрозумілим,
що при всій строгості і раціональності у питаннях композиції та конструкції, ця будівля
конфронтує нас чимось новим, глибоко незвичним для архітектури: з міжповерхових
перекриттів , які, до речі, зі всіх сторін виступають за межі зовнішніх стін
будинку, архітектор на західному фасаді вирізав еліпсоподібні отвори, що
простягаються на всю ширину квартири.
Про що тут йдеться? Про не-балкон? Про не-простір? Чим є цей еліпсоподібний
не-простір? Вже у формулюванні тексту про цю будівлю виникає складність знайти для
трактування фасадної поверхні підходящу назву, яка б відповідала «примхливості»
цих еліпсів. Ольджаті позбавляє цей елемент, який не має прототипів, будь-якого
мислимого суспільного та інституціолізованого смислу.
 |
| Картина "winsor 34" авторства Роберта Римана |
Чи допоможе нам порівняльний погляд на мистецтво зрозуміти порожнечу цих еліпсів? Не-простір,
який Валеріо Ольджаті надає будівлі,
мабуть можна порівняти із мовчанням в композиції «4‘33» (1952 р.) Джона Кейджа;
це тільки здається, що вона є «нічим». Мовчання на концерті також не є «нічим»,
воно не є тишою; тиша є завжди повною шуму, але шуми у тиші не складаються у який-небудь придатний до
розпізнання смисл – вони не мають значення, яке можна було б прослідкувати. Чи можна
було б не-простір еліпсів порівняти із білим полотном твору «winsor 34» (1966) Роберта Римана? Картина є, здавалось би, чистою білою поверхнею, хоча на ній
і можна розпізнати мазки нанесеної фарби. За допомогою цієї білизни Риман
позбавляє полотно будь-якого репрезентативного мотиву. Це спорожнення націлене
на значення, яке міститься у творі як такому – а не в інтерпретації споглядача.
Це є натяком на те, що твір веде власне існування. Він більше не набуває значення із відношення
власного образу до власної назви – значення знаходиться у ньому самому.
Що можна сказати натомість про смисл в архітектурі,
в значенні її збудованого повідомлення? Пошук специфічного смислу супроводжує
архітектуру починаючи з періоду Відродження. Елементи будівлі з тієї пори
використовуються у будівлі не «лише» задля формування її конструкції та забезпечення
несучої здатності, але вони також представляють собою певне обдумане висловлювання. Архітектура ХІХ-го століття є паноптикумом наміру поєднати
архітектурну форму із історичним значенням: парламент як класична референція до
давньогрецького храму, ратуша як неоготичне посилання на середньовічне місто. І
навіть модернізм, який зі своєю мовою форм так старанно шукав оновлення
архітектури, все ще має справу із значенням архітектурних форм: Ле Корбюзьє
називав «Марсельську одиницю», цей ключовий твір модернізму, «machine a habiter» – «машиною для життя».Це не милозвучне означення, яке могло б стосуватись сімейних домівок; натомість це є свідомо «значуще»
поняття, покликане описати внутрішню структуру будівлі. Формальна абстракція
модернізму, таким чином, слугує в архітектурі, на противагу образотворчому
мистецтву – не «спорожненню» від значення; вона слугує бажанню зміни значення:
геть від змісту будівлі, але й по напрямку до метафоричного опису цього самого
змісту!
Архітектурний постмодернізм обрав у відношенні до
способу причитування та значення інший шлях. Не абстракція є тепер його
способом вираження, а застосування архітектурних знаків, які, однак, є навмисно
віддаленими від їх первинного значення: колона, яка не несе навантаження;
брама, яка нічого не поєднує. Коли Альдо Россі формує у запроектованій ним житловій
забудові на Кохштрассе у Берліні (1981-88) гіперболізовану білу кутову колону і
тим самим посилається на так звану Філаретову колону незавершеної Ca' del Duca у Венеції, він використовує архітектурний знак з іншого часу і з іншого
місця і створює складне переплетення між зразком та проектом. Застосування
знакових елементів в постмодернізмі можна розцінювати як відхід від абстракції модернізму;
неоднозначність знаку і суб‘єктивність його застосування при цьому свідомо
вводяться в гру.
Рідкісний феномен «присутності»
А що можна сказати про смисловий аспект житлової
будівлі Ольджаті в місті Цуг? За допомогою порожнечі еліпсів перед квартирами
Ольджаті перемагає прагнення до
формування архітектурного повідомлення. Все, що ще може бути сповненим смислу у
даній будівлі – червоно-коричневе забарвлення бетону, розвернуті ребром до фасаду
колони, які із виступаючими міжповерховими перекриттями формують додатковий зовнішній фасадний
шар, що передує оболонці зовнішніх стін – у порівнянні із еліпсами відходить на
задній план. У спогляданні цієї порожнечі, таким чином, існує лише візаві
споглядача та об‘єкта: жодного іншого смислу, лише присутність.
Французький філософ Жан-Франсуа Ліотар зауважує
щодо цього феномену наступне: «Присутність є миттю, яка перериває хаос історії
і нагадує або апелює до того, що <щось знаходиться тут>», перед тим як
те, що тут знаходиться стає наділеним яким-небудь значенням». Оскільки еліпси не вказують ні на що, що є «десь
там» чи «було раніше», споглядач відчуває себе під тиском «тут» і «тепер». Чи є
ще якесь значення в архітектурній порожнечі еліпсів? Ці елементи знаходяться
поза абстракцією, оскільки вони є чистою геометрією. Геометрія не заміщує
чого-небудь. Еліпс нічого не репрезентує. Він є еліпсом.
Здивування, яке нас охоплює, оскільки ми чогось
чекаємо (так як ми завжди несвідомо скеровуємо на будівлю певне очікування) і
тому, що це очікування не виправдовується, дозволяє нам наблизитись до рідко
виникаючого феномену «присутності». Сьогодні відсутність чогось неочікуваного вже
стала звичною, а передусім це стосується
житлового будівництва. Житлова будівля повинна передовсім не збивати з
пантелику, вона має просто функціонувати. Тому ми до житлового будівництва
підходимо із наступними запитаннями: Де є вхід в будинок? – Неподалік від
автомобільної стоянки. Яким є членування поверху? – По дві квартири на кожен
рівень кожного сходово-ліфтового вузла. Якою є орієнтація будівлі відносно
сторін світу? – Східно-західна орієнтація квартир із найкращим можливим
освітленням приватних просторів, що виходять на східний фасад та спільних житлових
просторів, що виходять на західний фасад. І тут раптом – без попередження – проріз, момент присутності: еліпсоподібні отвори у підлозі та стелі нічого не репрезентують, вони презентують присутність. І тут
цим еліпсам більше немає що інтерпретувати, немає про що розповідати, окрім як
про себе самих. І знову повернемось до Ліотара: «Я (споглядач) є лише відкритим
вухом для звуку, який йде до мене із тиші».
Порожнеча еліпсів є цим звуком. Хто може сприйняти
цей звук, той його і почує, той із цього звуку зможе дистилювати відчуття «присутності».
Значення міститься у простому бутті архітектури, яке не має випливаючих із
нього значень. Із «порожнечею» еліпсів в місті Цуг Ольджаті створив безпрецедентний
«надлишок»: архітектуру чистої архаїки.
Др. Том Шопер є архітектором та публіцистом; він викладає на архітектурному
факультеті Технічного університету Дрездена та досліджує взаємозв‘язок
архітектури, мистецтва та філософії
Переклав Антон Коломєйцев
Neue Zürcher Zeitung, 28. Dezember 2012
Немає коментарів:
Дописати коментар