Стен Аллен: Від об’єкту до поля. 1997

Термін «польові умови» є одночасно підтвердженням контекстуального призначення архітектури та пропозицією до виконання цих зобов’язань¹. Польові умови – це перехід від одного до багатьох: від індивідів до колективів, від об’єктів до полів. Сам термін заключає в собі подвійне значення. Архітектори працюють не лише в офісі чи студії (лабораторії), але і в полі: на ділянці, в контакті з архітектурною матерією. «Польове дослідження»,  «польовий офіс», «перевірити на місці», всі ці вирази включають в себе прийняття реальності як вона є, у всій своїй хаотичності та непередбачуваності. Вона відкриває архітектуру матеріальній імпровізації на місці. Польові умови перетворюють обмеження на можливості та відходять від модерністської етики та естетики трансгресії. Працюючи з ділянкою, а не проти неї, реєструючи складність даного, створюється щось нове.

Дещо відмінний, однак споріднений набір значень з’явився від передчуття зсуву від об’єкту до поля в теоретичних та візуальних практиках (мал. 1 і 2).  У своїх найбільш складних проявах ця концепція відноситься до математичної теорії поля, нелінійної динаміки та комп’ютерної симуляції еволюційної зміни. Вона віддзеркалює зсув в сучасних технологіях від аналогового об’єкту до цифрового поля (мал. 3). Вона звертає свою увагу на прецеденти в візуальному мистецтві, від абстрактних картин Піта Мондріана 1920-х до мінімалістської та пост-мінімалістської скульптури 60-х.  Композитори післявоєнного часу, відійшовши від структур серіалізму, застосовували такі концепції як «хмари» звуків або, як у випадку Янніса Ксенакіса [Yannis Xenakis], «статистичну» музику, де складні акустичні композиції було неможливо розбити на елементарні частини.² Інфраструктурні елементи сучасного міста за своєю сутністю поєднують відкриті мережі та являються іншим прикладом польових умов в міському контексті. Зрештою, повне дослідження проявів польових умов в архітектурі обов’язково відображатиме складну і динамічну поведінку користувачів архітектури та висуне припущення щодо нових методик моделювання програми та простору.

1 Мондріан.                                          2 еволюційна зміна

3 цифрове поле

Узагальнюючи ці приклади, ми можемо припустити, що польовими умовами являється будь-яка формальна чи просторова матриця, здатна об’єднувати неоднорідні елементи, зберігаючи їхню ідентичність. Польові конфігурації є нечітко обмеженими сукупностями, які характеризуються пористістю [проникністю] та локальною взаємопов’язаністю. Вирішальними являються внутрішні механізми регулювання; загальна форма та межі є значною мірою текучими. Польові умови це феномен, який визначається зворотною ієрархією (знизу-вверх), не всеосяжними геометричними схемами, а складними локальними зв’язками. Форма має значення, однак, не стільки форма речей, скільки форма між ними.

Польові умови не можуть (і не мають наміру) створити систематичної теорії архітектурної форми чи композиції. Теоретична модель, запропонована тут, передбачає власну недоречність перед лицем реалій практики. Ці робочі концепції походять від експериментів в контакті з реальністю. Польові умови навмисне поєднують високу теорію та приземлену практику. Тут припускається, що архітектурна теорія не виникає з вакууму, а зі складного діалогу з практичною діяльністю.

Стаття побудована, як каталог, де одна річ слідує за іншою. Частина 1 широко охоплює аспекти побудови визначення поля, шматок за шматком, в той час як в частині 2 розглядаються питання композиції та міського контексту.

Частина 1 – Польові умови: архітектура та урбанізм

Геометрична комбінація проти алгебраїчної

Різноманітні елементи класичної архітектури складають єдине ціле засобами геометричних систем пропорцій. Хоча пропорції і можуть бути вираженні в числовій формі, відношення є фундаментально геометричними. Знаменита аксіома Альберті, що «краса є такою гармонією частин, при якій нічого не можна додати чи відняти», виражає ідеал природної геометричної єдності. Поняття класичної архітектури диктують не лише пропорції індивідуальних елементів, а і відношення між ними. Точні правила осей, симетрії та формальної послідовності керують організацією цілого. Класична архітектура демонструє широкі варіації на тему цих правил, однак принцип ієрархічного розподілу частини до цілого є гармонійним. Індивідуальні елементи підтримуються в ієрархічному порядку за допомогою далекосяжних³ геометричних відношень задля збереження загальної єдності.

 Мечеть в Кордобі, Іспанія, перебуваючи в процесі будівництва майже вісім століть, являється повчальним прикладом протилежного.⁴ Тип та морфологія мечеті були чітко встановлені: закритий двір з вежою-мінаретом, що відкривається в сторону критого простору для богослужінь (можливо, походить від організації ринків або адаптованих римських базилік). Огородження орієнтоване в напрямку «кібли», неперервної молитовної стіни, позначеної невеликими нішами (міхраб). На першому етапі будівництва мечеті Кордобської мечеті (785-800) були взяті до уваги типологічні прецеденти – структура була простою і складалася із десяти стін, перпендикулярних «кіблі», які підтримувалися колонами, та були пронизані арками, які визначали критий простір того ж розміру, що і відкрите подвір’я. Орієнтація арок іде в розріз із обрамленими видами впоперек волокон простору. Колони розташовані на перетинах цих двох векторів, утворюючи невизначене, однак, високо напружене поле. Коли спостерігач рухається через поле, створюються складні паралактичні ефекти. Вся західна стіна відкрита подвір’ю, таким чином, в межах периметру мечеті не існує єдиного входу. Осьовий процесуальний простір християнської церкви задає напрям скалярному простору, серійному порядку однієї речі, що слідує за іншою.⁵

Мечеть поступово добудовувалась в чотири етапи (мал. 4). Важливо, що під час кожного нового розширення, оригінальна субстанція залишалася практично непошкодженою. Типологічна структура повторювалася в більшому масштабі, в той час, як локальні відношення залишалися незмінними. Для порівняння із західною класичною архітектурою можна ідентифікувати контрастні принципи організації: один алгебраїчний, що працює з числовими одиницями та їх послідовними комбінаціями, інший – геометричний, який оперує фігурами (лініями, площинами, тілами) в просторі, організованими в більше ціле.⁶ В Кордобі, наприклад, незалежні елементи комбінуються шляхом додавання та утворюють невизначене ціле. Відношення між частинами залишається незмінним, як в першій, так і останній черзі будівництва. Локальний синтаксис є фіксованим, однак, відсутній всеохоплюючий геометричний каркас. Частини не є фрагментами цілого, а просто частинами. На відміну від ідеї замкненої єдності, насадженою західною класичною архітектурою, в цьому випадку додавання нової структури можливе без відчутних морфологічних трансформацій. Польовим конфігураціям властиве розширення: можливість поступального росту передбачена в математичних відношеннях між частинами.

4 мечеть в Кордобі

Можна стверджувати, що існують численні приклади західних класичних будівель, що росли поступово і з часом зазнавали трансформацій. Собор Святого Петра в Римі, наприклад, так само має довгу історію спорудження та перебудов. Однак, є відчутна різниця. У випадку собору Святого Петра добудови є морфологічними трансформаціями, що доповнювали і ускладнювали базову геометричну схему. На противагу цьому, у випадку з Кордобською мечеттю кожен наступний етап будівництва копіює і зберігає попередній шляхом додавання повторюваних частин. Навіть на пізніх етапах, коли мечеть була висвячена у християнський храм, а в неперервну і невизначену тканину мечеті вбудували готичний собор, існуючий просторовий порядок опирався централізації. Як зазначив Рафаель Монео: «Я не вірю в те, що всі ці модифікації зруйнували кордобську мечеть. Я скоріше вважаю, що мечеть продовжує бути собою, а всі ці втручання є підтвердженнями її цільності.»⁷

Для того, щоб підтримати цю думку більш сучасним прикладом, у проекті венеціанської лікарні Ле Корбюзьє використовує планувальний синтаксис повторюваних частин, що встановлює численні зв’язки із міською тканиною на периферії. Проект розвивається горизонтально за логікою накопичення. Базовий блок, одиниця догляду, яка складається із  28 ліжко-місць, постійно повторюється. Кімнати консультації займають вільні криті комунікаційні простори між блоками. Почергове розміщення блоків встановлює зв’язки від палати до палати, в той час як їх зміщення відкриває пустоти в горизонтальному полі лікарні. Не існує центральної точки фокусу, об’єднуючої геометричної схеми. Так само як і в Кордобі, загальна форма є наслідком опрацювання локальних умов.

5 лікарня у Венеції

   Виходячи з кубізму

Кажуть, що Барнетт Н’юмен [Barnett Newman] використовував послідовність площина/лінія/площина для того, щоб «покинути імперативи кубістичного простору, закривши за собою двері».⁸ Історія післявоєнного американського живопису та скульптури, значною мірою, є історією спроб вийти за рамки кубістичного композиційного синтаксису. Зокрема, скульптори, працюючи в тіні досягнень абстрактного експресіоністського живопису, відчували, що складна мова багатогранності та фігуративних фрагментів, успадкована від довоєнних європейських митців не відповідала їхнім амбіціям. Саме з цього відчуття виснаження доступних композиційних форм і виникли мінімалісти 60-х. Відмова від композиції на користь процесу Роберта Морріса [Robert Morris], критика композиції частин Дональдом Джаддом [Donald Judd] є свідченнями спроб створити нову робочу модель, модель, яка могла би мати певну долю тієї неминучості, яка характеризувала живопис попередніх десятиліть.

Роботи мінімалістів 60-х і 70-х прагнули позбавити витвір мистецтва його фігуративного та декоративного характеру для того, щоб вивести на передній план його архітектурність. Створення змісту було перенесене з самого об’єкту на просторове поле між спостерігачем та витвором, текучу зону перцепційної інтерференції, де знаходяться рухомі тіла. Митці як Карл Андре [Carl Andre], Ден Флевін [Dan Flavin], Роберт Морріс чи Дональд Джадд прагнули вийти за межі композиційних варіацій і вступити в взаємодію з галерейним простором та глядачем. У своїх письмових маніфестах, як Джадд, так і Морріс висловлюють скептицизм до європейських (а це значить кубістських) композиційних норм і ставлять свої роботи в контекст сучасних американських зразків: «Європейське мистецтво з часів кубізму є історією перемінних відношень навколо загальної передумови, що відношення мусять залишатися в основі всього. Американське мистецтво розвинулося за рахунок розкриття наступних точок відліку.»⁹ Обоє виокремлюють Джексона Поллока [Jackson Pollock] за його вирішальний внесок. Джадд зазначає, що «більшість скульптур створюється частина за частиною, за допомогою додавання та складання…» Консолідованість є необхідною умовою для Джадда: «В нових витворах форма, образ, колір та поверхня є єдиними, а не частковими та розрізненими. В них не може бути жодних нейтральних або поміркованих зон чи частин, жодних з’єднань чи перехідних зон.»¹⁰ Таким чином роботи мінімалістів прагнуть унітарної форми, прямого використання промислових матеріалів і простих комбінацій, «необробленої» ясності як в інтелектуальному, так і в матеріальному значенні. Рішучий тектонічний зсув мінімалізму активував простір спостереження і утвердив статус витвору мистецтва як «особливого об’єкту».

Хоч мінімалізм і представляє значну перевагу над довоєнними композиційними принципами, він все ще зобов’язаний своєю редуктивною формальною мовою та використанням матеріалів певним есенціалізуючим моделям. Його об’єкти мають чіткі границі та міцно сконструйовані. (Пізні архітектурні структури Дональда Джадда є підтвердженнями цього основоположного тектонічного консерватизму.) Мінімалізм розвивається послідовностями, рідше за допомогою полів. Саме з цієї причини нас особливо цікавлять роботи митців, яких зазвичай відносять до пост-мінімалізму. ¹¹ На противагу Андре чи Джадду, роботи таких митців як Брюс Науман [Bruce Nauman], Лінда Бенгліс [Linda Benglis], Кіт Соньє [Keith Sonnier], Алан Сарет [Alan Saret], Єва Гессе [Eva Hesse] чи Баррі Ле Ва [Barry Le Va] є матеріально різноманітними та «недосконалими». Слова, технології, текучі та тлінні матеріали, репрезентації тіла, всі ці «сторонні» смисли, які утискав мінімалізм, повернулися в зміненій формі. Пост-мінімалізм характерний своїми ваганнями та онтологічним сумнівом по відношенню того, в чому впевнені мінімалісти; він живописний та неформальний там, де мінімалісти стримані; він залишається вірним чуттєвим речам та візуальності, в той час як мінімалісти фокусуються на структурах та ідеях, що лежать в основі. Ці роботи, від дротяних конструкцій Алана Сарета, до злитків Лінди Бенгліс та «не-місць» Роберта Смітсона [Robert Smithson],  привносять у витвір мистецтва можливість та непередбачуваність. Вони змінюють сприйняття роботи ще радикальніше, від абстрактного об’єкту до запису процесу його створення в польових умовах.

Митець, котрий найбільш переконливо рухається в напрямку, який я називаю польовими умовами, є Баррі Ле Ва (мал. 6). Маючи неповну архітектурну освіту, Ле Ва чітко усвідомлює просторове поле, яке включає в себе скульптура. В середині 60-х він почав робити твори, з яких декотрі були сплановані заздалегідь, а інші включали випадкові процеси, які ретельно розчиняли ідею «скульптури» як сутності з чіткими межами, об’єкт, що вирізняється з поля, яке він займає. Він назвав ці роботи «поширеннями» [дистрибуціями]: «… випадкове чи впорядковане, «поширення» визначається як «відношення точок і конфігурацій між собою» або, як наслідок, «послідовність подій.»¹² Як і в інших прикладах, описаних вище, локальні відношення є важливішими, ніж загальна форма. Покоління форм, утворених через «послідовність подій» має певне відношення до генеративних правил поведінки натовпу чи алгебраїчних комбінацій. Ле Ва визначає композиційний принцип, що виникає в пост-мінімалізм і пов'язаний із попередніми прикладами: зміщення контролю до серії складних локальних комбінаційних правил чи «послідовності подій», а не всеохоплюючої формальної конфігурації. У випадку пост-мінімалізму це часто відноситься до вибору матеріалів. Працюючи з такими матеріалами як дротяна сітка (Алан Сарет), литий латекс (Лінда Бенгліс) чи борошно (Ле Ва), митець просто не може мати чіткого формального контролю над матеріалом. Натомість, він встановлює умови, за яких матеріал буде розподілений в просторі і спрямовує його потоки. У випадку фетрових витворів Ле Ва це полягає у відношеннях складки до складки, лінії до лінії. В пізніших роботах, після 60-х, самі матеріали стають на стільки ефемерними, що стають делікатним записом процесів та змін.

6 Баррі Ле Ба

Польові конструкції

Спільним елементом в цих двох прикладах, одного з архітектурної сфери, іншого – за її межами, є зсув наголосу: від абстрактного формального опису до операцій створення. Питання смислу є вторинними. У випадку мечеті в Кордобі архітектори приділили зовсім небагато уваги зовнішній формі (в основному продиктованій межами ділянки), однак, зосередились на розмірах та інтервалах між індивідуальними елементами. В схожій манері сучасний архітектор Ренцо Піано працює від з’єднання до більшої форми мал. 7), для нього вузол є не стільки можливістю підкреслити поєднання двох матеріалів (як, скажімо, у випадку Карло Скарпи), скільки точкою прикладання інтенсивних проектувальних зусиль, які поширюються і впливають на всю форму в цілому.

7 Ренцо Піано

Те, що пропонується в цьому тексті, не є просто поверненням до містифікації конструкцій та феноменології матеріалів. Скоріше, це спроба вийти за рамки звичної опозиції конструювання та формотворення. Шукаючи точний і повторюваний зв'язок між операціями конструювання та загальною формою, утвореною додаванням частин, стає можливим закрити прогалину між будівництвом та формотворенням.

В «Дослідженнях Культури Тектоніки» Кеннет Фремптон [Kenneth Frampton] підкреслив розрив між «сценою репрезентації та онтологічним конструктом», явно висловлюючись на користь останнього.¹³ Те, що пропонується тут, слідує фремптонівській відмові від репрезентації. Поле є матеріальним станом, а не дискурсивною практикою. Однак, я також хочу зазначити, що повернення до онтології конструювання, яка ґрунтовно базується на звичній тектоніці, є не єдиною альтернативою сценографічній чи семіотичній архітектурі. Залишаючись уважним до детальних умов, що визначають зв'язок однієї частини з іншою, розуміючи конструювання як «послідовність подій», можна уявити архітектуру, що в гнучкий і чуттєвий спосіб відповідає локальним відмінностям, зберігаючи загальну стабільність.

Частина 2 – Поширення та комбінації: про логістику контексту

Поширення

                    

«Польові умови» є протилежністю до композиційних принципів модернізму, так само як і до класичних правил композиції. Я вважаю, що в модерністській фрагментарній композиції – стратегії монтажу, за допомогою яких створюються зв’язки між окремими елементами, зібраними на ділянці композиції – класичне  припущення, що композиція стосується лише впорядкування тих частин та встановленням зв’язків між ними, все ще дійсне. Як це сформулював Роберт Морріс: «Європейське мистецтво з часів кубізму є історією перемінних відношень навколо загальної передумови, що відношення мусять залишатися в основі всього.»¹⁴ В той час як живопис та скульптура вийшли за межі кубізму, я б сказав, що архітектура здебільшого все ще оперує композиційними принципами, запозиченими в кубізму. Організаційний принцип, запропонований тут, висуває нове трактування «частин» та альтернативні способи осмислення відношень між ними. Необхідно переосмислити деякі найбільш звичні елементи архітектурної композиції. Польові умови не є закликом до новизни, скоріше аргументом для відновлення існуючої території.

Американське місто: Відкрите поле

Прямокутна решітка є одним із найстаріших і найбільш сталих архітектурних засобів організації. Решітка є в корені двовалентною: вона є одночасно як простим та прагматичним засобом розподілу території чи стандартизації елементів, так і емблемою універсальних геометрій з потенційними метафізичними чи космологічними обертонами. Звідси, сітка Джефферсона, яка спроектована на відкриті території заходу Сполучених Штатів безумовно (мал. 8), є одночасно символом демократичної рівності та доцільним засобом управління великими територіями; спробою виміряти невимірюване. Однак, як в іншому контексті зазначив Колін Роу [Colin Rowe], в Америці прагматичне, як правило, переважає універсальне. Перефразовуючи Роу, треба зазначити, що в даному контексті решітка є «переконливою скоріше як факт, ніж як ідея». ¹⁵

8 Сітка Джефферсона

Найбільш ранніми зразками планування на основі решіток в Новому Світі є єзуїтські колонії, оборонні анклави, організовані на зразок іспанських моделей за ієрархічною схемою навколо площі з собором. Разюче контрастуючі до цих замкнених в собі одиниць і однаково далекі від фігуральних концепцій європейського міського планування вісімнадцятого століття, американські міста заходу та середнього заходу є локальними ускладненнями і збуреннями безмежної Джеферсонської сітки (мал. 9). Місто є варіацією порядку, застосованого до сільськогосподарських земель, що оточують його. В даному випадку сітка є зручною точкою відправлення, а не всеохоплюючим ідеалом. З часом нагромадження невеликих варіацій встановлює принцип, протилежний до універсальної геометрії решітки. В цих американських містах прагматизм перемагає ідеальність решітки, так само, як її немислима протяжність нівелює статус ідеального об’єкту.

9 американське місто

Ці міста є прототипами польових умов. Локальні топографічні чи історичні варіації плавно вбудовані в загальний порядок; границі визначені нечітко та проникні. Вони поєднані одне з одним в більші мережі. Їх організація та структура демонструють практично нескінченну різноманітність схем, що прочитуються громадськістю та піддаються інституційному управлінню. Варіація та повторення, індивідуальне та колективне перебувають в делікатній рівновазі.

Товсті поверхні: муар, килими

Всі решітки є полями, однак, не всі поля є решітками. Одним із потенціалів поля є переосмислення відношень між ним та фігурою. Роберто Мангабейра Унгер [Roberto Magabeira Unger], теоретик права та соціології, визначив традиційні атрибути релігійної експресії в архітектурі іконоборчих суспільств (тобто там, де заборонене фігуративне вираження): «Базовими засобами архітектурної експресії  були і є: пустота, просторість та спрямованість за межі цього світу…».¹⁰ Поєднання в межах цього короткого набору концепцій, які можуть нагадувати модерністські цінності абстракції («пустота») і, навіть, пропонувати універсальну, невизначену решітку («просторість») з більш фігуративною концепцією «напрямленості» передбачає щось складніше, ніж просту опозицію між фігуративним та абстрактним, між полем та фігурою.

Однак, якщо ми мислимо фігуру не як визначений об’єкт, а як ефект, що виникає від самого поля як моменти інтенсивності, як вершини чи долини неперервного поля, тоді ми можемо побачити спорідненість цих концепцій. Усвідомлюючи деяку залежність від композиційних моделей радикального модернізму (Мондріан, наприклад), важливо відмежувати це твердження від традиційних модерністських композиційних стратегій. Моєю метою є привернути увагу до створення відмінностей в локальному масштабі, в той же час зберігаючи відносну байдужість по відношенню до форми цілого. Аутентичні і продуктивні соціальні відмінності виникають на локальному рівні, а не в формі масштабних семіотичних послань. Таким чином, вивчення цих польових комбінацій буде вивченням моделей, що працюють в зоні між фігурою та абстракцією чи організаційними системами, здатними створювати вихори, вершини та протуберанці на базі індивідуальних регулярних чи повторюваних елементів.

Муар – це фігуральний ефект, утворений накладанням двох регулярних полів (мал. 10). Неочікувані ефекти, що демонструють складну і очевидно нерегулярну поведінку внаслідок комбінації повторюваних та регулярних елементів. Однак, ефекти муару не є випадковими. Вони відчутно змінюються в залежності від масштабу і повторюються відповідно до складних математичних правил. Ефекти муару часто використовують для вимірювання прихованих напружень у неперервних полях або для картування складних фігурних форм. В кожному з цих випадків присутня неочікуване співіснування регулярного поля та фігури, яка в ньому виникає.

10 ефект муару

В архітектурному чи урбаністичному контексті приклади ефекту муару автоматично піднімають питання поверхні. Поле є горизонтальним феноменом, навіть графічне поле, як і всі вище описані приклади, працює у вимірі плану. Замість того, щоб заперечувати цю характеристику, я пропоную дослідити її детальніше. Хоча деякі постмодерністські міста (наприклад Токіо) можуть бути охарактеризовані як повністю тривимірні поля, прототипи міст двадцятого століття характеризуються горизонтальним ростом. В цьому контексті комбінації полів передбачають згущення та інтенсифікацію відчуттів в специфічних моментах протяжного міського поля. Монументи минулого, включно з хмарочосами, модерністськими монументами ефективного виробництва, виділялися з міської тканини як привілейовані вертикальні моменти. Нові міські інституції, напевне, виникнуть в моментах інтенсивності, поєднані з ширшою мережею міського поля, і будуть означені не лініями, а потовщеними поверхнями.

Цифрові поля

Аналогові технології репродукції працюють через відтиски, сліди чи переміщення. Зображення може змінювати розмір чи якість, однак, його іконічна форма залишається незмінною. Важливий зсув відбувається тоді, коли зображення конвертується у цифровий формат. В гру вступає система запису. «Цифрові електронні технології в абстрактний спосіб атомізують та схематизують аналогову якість фотографії чи відео в дискретні пікселі та біти інформації, які передаються серійно, безперервно, ізольовано і автономно; кожен біт перебуває в собі, навіть будучи частиною системи.»¹⁷ Поле нематеріальних шифрів замінюється на матеріальні сліди об’єкту. Ієрархії передаються; значення вирівнюються. Ці шифри відрізняються один від одного лише як тимчасові позиції коду. На початку цього століття Віктор Шклоський [Victor Shclosky] передбачав радикальний вирівнювальний ефект знаків запису: «Грайливі чи трагічні, універсальні чи особливі витвори мистецтва, протистояння одного світу іншому чи кота каменю – всі рівні поміж собою.»¹⁸

Це вирівнювання значень має наслідки для традиційної концепції фігури/поля. В цифровому зображенні фонова інформація мусить бути так само щільно закодована, як і образ переднього плану. Незаповнений простір не є порожнім. Класична композиція прагнула встановити чіткі відношення між фігурою та фоном, які збурила модерністська композиція внесенням складної гри фігури проти фігури; з цифровими технологіями ми маємо прийти до понять, які передбачає взаємодія між полем і полем. Це передбачає зміну масштабу та необхідний перегляд композиційних параметрів.

Можна зауважити, що універсальна машина Турінга, концептуальний базис сучасного цифрового комп’ютера, виконує складні відносні функції способом серійно повторюваної операції додавання. Парадоксально, але надзвичайна швидкість сучасного комп’ютера досягається лише, коли індивідуальні операції максимально спрощуються.

Зграї, школи, рої, натовпи

Наприкінці 1980-х теоретик штучного життя Крейг Рейнолдс [Craig Reynolds] створив комп’ютерну програму для симуляції поведінки птахів у зграї. Як описував Мітчел Валдроп [Mitchel Waldorp] в «Складність: Виникнення науки на межі порядку і хаосу», Рейнолдс помістив велику кількість автономних птахоподібних агентів, яких він назвав «бойдами», в середовище екрану. Бойди були запрограмовані на виконання трьох простих правил поведінки: по-перше, витримувати мінімальну дистанцію до інших об’єктів в середовищі (інші бойди, а також перешкоди), по-друге, співставляти свою швидкість з бойдами по сусідству, по-третє, рухатись в напрямку центру маси скоплення бойдів. Як зазначає Валдроп: «Вражаючим в цих правилах є те, що жодне з них не наказує формувати зграю… правила є повністю локальними, і стосуються лише того, що може бачити і робити окремий бойд в своїй околиці. Якби зграя все таки сформувалася, то вона би виникла знизу-вверх. І все ж зграї формувалися, щоразу.»¹⁹

Очевидно, що зграя є польовим феноменом, який є визначеним чіткими і простими локальними умовами і відносно байдужим до загальної форми і протяжності. (мал. 11).²⁰ Так як правила визначаються локально, перешкоди не є катастрофічними для цілого. Варіації та перешкоди середовища компенсуються текучим пристосуванням. Мала зграя, як і велика зграя демонструє фундаментально однакову структуру. Схема виникає через багато повторень. Без ідентичних повторень, поведінка зграї прямує до, в цілому, схожих конфігурацій, не як фіксований тип, а як збірний результат локалізованих схем поведінки.

11 зграї - порядок і хаос

Натовпи демонструють іншу динаміку, спричинену більш складними бажаннями і взаємодіями, що характеризуються менш передбачуваними схемами (мал. 12). В «Натовпи і Влада» Еліас Канетті [Elias Canetti] запропонував ширшу таксономію: закриті та відкриті натовпи; ритмічні та бездіяльні натовпи; повільні та швидкі натовпи. Він досліджує їхню різноманітність від релігійної юрби пілігримів до групи учасників спектаклю, навіть розширюючи свої ідеї до річкових течій, стосів урожаю та щільності лісу. Згідно Канетті, натовп має чотири первинні атрибути: він постійно прагне рости; в натовпах присутня рівність; вони люблять щільність; натовпу необхідний напрямок.²¹ Зв'язок з правилами Рейнолдса непрямий, однак, видимий. Канетті, однак, не зацікавлений в передбаченні чи перевірках. Його джерела буквальні, історичні та особисті. Більше того, він свідомий того, що натовп може бути як звільняючим, так і обмежуючим, як злим та деструктивним, так і радісним.

12 натовпи - порядок і хаос

Композитор Янніс Ксенакіс розглядав свою раню роботу «Метастазис» як акустичний еквівалент феномену натовпу. Він особливо прагнув знайти композиційну техніку, що відповідала його сильним особистим спогадам: «Афіни, антинацистські демонстрації, сотні тисяч людей скандують гасла, які відтворюють самі себе наче гігантський ритм. Вони вступають в сутичку з ворогом. Ритм перетворюється у великий хаос різких звуків; свист куль, крихтіння кулеметів. Звук починає розсіюватись. Поступово місто накриває тиша. Якщо сприймати ці звукові події з точки зору аури, яку вони створюють, і відокремити їх від всіх інших аспектів,  то вони складаються із великого числа індивідуальних звуків, які не сприймаються роздільно, однак, з’єднайте їх знову – утвориться новий звук, розпізнаваний у своїй цілісності. Те саме можна сказати і про пісні цикад чи звук граду чи дощу, хвилі, що розбиваються об скелі, шипіння прибою на гравійному пляжі.»²²  Намагаючись відтворити ці «глобальні акустичні події», Ксенакіс використовував свою розвинуту графічну уяву та знання нарисної геометрії, щоб перекласти звичайні процедури в композицію. Інакше кажучи, він починав з графічного запису, що описував бажаний ефект «поля» чи «хмари» звуку, і лише згодом зводив ці графіки до класичної музичної нотації. Працюючи з матеріалом за межами можливостей доступних композиційних технік, він мусив винайти нові процедури для хореографії «характерних дистрибуцій великого числа подій».²³    

 Натовпи і рої оперують на грані контролю. Окрім формальних можливостей, цими двома прикладами я хочу показати, що архітектура могла би, напевно, продуктивно перемістити свою увагу з традиційних форм контролю згори-донизу і почати досліджувати можливості більш текучого підходу знизу-догори. Польові умови пропонують експериментальне відкриття в архітектурі для відповіді на питання динаміки використання, поведінки натовпів і складних геометрій рухомих мас.

Логістика контексту

Одним із найбільш очевидних провалів модерністської архітектури була нездатність адекватно відповідати на складність міського контексту. Недавні дебати коливалися між спробами перекрити відмінності між старим і новим (контекстуалізм Леона Кріра [Leon Krier] чи, так званий, «Новий Урбанізм») і сильним запереченням контексту (деконструкція і пов’язані з нею стилеві маніфестації). Потенціал добре розвиненої теорії польових умов полягає у виході з цих поляризованих дебатів, усвідомлюючи відмінні можливості нового будівництва, і в той же час, чинне прагнення до різноманітності і зв’язності в місті.

Як охопити всю складність та взаємозалежність міста методологіями дисципліни, яка так сконцентрована на контролі, розмежуванні та унітарному мисленні? Це дилема архітектора, який працює в міському контексті. Архітектура та планування, історично націлені на технічну раціональність і створення чітких функціональних взаємозв’язків, мають неабиякі складності з осмисленням своїх ролей за межами практики контролю. Сьогодні це набуло ще більшого сенсу, коли справжню силу архітектури повсюдно роз’їв роздутий бюрократичний апарат. Архітектура та планування у відчайдушній спробі вижити просто протиставили свою ідею порядку хаосу: планування проти неконтрольованого росту. Однак це є мисленням нульової суми, при якому архітектура може лише здати свої позиції тою мірою, якою вона поступається контролем над неконтрольованим. Ми процвітаємо у містах саме тому, що вони є місцями непередбачуваного, продуктами складного порядку, що виникає з часом.

Логістика контексту виражає потребу в усвідомленні меж здатності архітектури впорядковувати місто і, в той же час, вчитися на прикладі складних саморегулюючих порядків, які вже присутні у місті. Фокус зміщується на системи обслуговування та постачання, логіку потоків та векторів. Це передбачає увагу до існуючих умов, ретельно визначених правил інтенсивних зв’язків на локальному рівні і відносну байдужість до загальної конфігурації. Логістика контексту – це вільно визначена робоча структура. Вона задає мережу відношень, які здатні охопити відмінності і достатньо сильні, щоб прийняти зміни, не руйнуючи внутрішню послідовність. Формальними характеристиками таких систем є проникні межі, гнучкі внутрішні взаємозв’язки, численні шляхи і текучі ієрархії.

Окрім цього, необхідно усвідомлювати складну взаємодію невизначеності та порядку в місті. «Це місце, його поверхня схоже на колаж. В реальності його глибина є всюдисущою. Нашарування гетерогенних місць», - пише Мішель де Серто [Michel de Certeau]. Ці «гетерогенності» не є випадковими чи неконтрольованими, вони скоріше скоріше «керовані тонкою та компенсуючою рівновагою, що безумовно гарантує доповнення».²⁴ Навіть дуже проста модель міського росту, не беручи до уваги великомасштабних прецедентів з історії географії, однак, включаючи найменші відмінності форми численних змінних та нелінійний зворотній зв'язок, показує наскільки складні, але приблизно передбачувані конфігурації неієрархічної природи продукує взаємодія між законами і випадковостями (мал. 13).²⁵ Польові умови та логістика контексту знову заявляють про потенціал цілого, що не є обмеженим і завершеним (ієрархічно впорядкованим і замкненим), а цілого, яке здатне змінюватись – періодично відкритого і лише тимчасово стабільного. Вони дають усвідомити, що ціле місто не виникає все і одразу. Складаючись із множин, його частини і шматки є залишками втрачених порядків і фрагментів ніколи нереалізованих тотальностей. Архітектурі  варто навчитись управляти цією складністю, що, як не парадоксально, можна досягти, до певної межі поступаючись контролем. Логістика контексту пропонує тимчасовий та експериментальний підхід до цього завдання.

13. міський ріст

Примітки

1. Я вперше ввів термін «польові умови» і версію концептуальної структури, окресленої тут, в контексті студії, яку я вів у 1995 році в Колумбійському університеті. Як демонструють зібрані тут статті, я не один у своїх зацікавленнях техніками та феноменами, які асоціюють з полем. Варто згадати Джефа Кіпніса та Сенфорда Квінтера. Ось що, наприклад, пише Квінтер у 1986: «Поняття поля виражає цілковиту іманентність сил та подій, в той час витісняючи стару концепцію простору, яку ідентифікують з картезіанським субстратом та теорією… Поле описує простір поширення, ефектів. Воно не включає матерії чи матеріальних точок, а скоріше функції, вектори та швидкості. Воно описує локальні відношення відмінностей… ‘La Citta Nuova: Modermity and Continuity’, Zone ½ (1986), pp88-89,

2. Ксенакіс, який вже мав тісний зв'язок з архітектурою, використовував лексику та ідеї, близькі до тих, що згадуються тут. Як описує в біографії Ксенакіса Нурітза Матоссян: «Концепція з фізики послужила корисною когнітивною схемою для характеристики відчуття: поняття поля, регіону простору, що піддається дії електричних, магнітних чи гравітаційних сил. Так само як магнітні сили створюють певні схеми в полях залізних часток, поля звуку можуть створюватись змінною якістю і напрямком сил, динаміки, частоти, тривалості.» Nouritza Matossian, Xenakis, Kahn and Averill (London), p59.

3. «Однією із основних характеристик сфери множинності є те, що кожен елемент неперервно змінює свою відстань по відношенню до інших… Ці змінні відстані не є широкими взаємоподільними величинами, а скоріше кожна з них є неподільною, «відносно неподільною», іншими словами їх не можна поділити нижче чи вище певного граничного значення, вони не можуть зменшитись чи зрости, не змінюючи своєї природи.» Gilles Deleuse and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press (Minneapolis, MN), 1988, pp30-31,   

4. Дане обговорення адаптоване з Rafael Moneo: ‘La vida de los edificios’, Arquitecturre 256 (Sept-Oct 1985), pp27-36,

5. Ця відома фраза взята з обговорення Дональдом Джаддом картин Френка Стелли. Порядок не є раціональним чи лежить в основі, він є просто порядком, так само як послідовність однієї речі за іншою. ‘Specific Objects’, Arts Yearbook, 1968; republished in Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975, Nova Scotia College of Art and Design (Halifax, NS), p184,

6. Термін «алгебра» походить від арабського al-jebr («поєднання розбитих частин») і визначається як «галузь математики, що використовує додатні та від’ємні числа, букви та інші систематизовані символи, щоб виразити та аналізувати відношення між поняттями кількості за посередництвом формул, рівнянь ітд. загальної арифметики». «Геометрія» з іншого боку є словом грецького походження і визначається як галузь математики, що має справу з точками, лініями та тілами і досліджує їхні властивості, розміри та взаємозв’язки в просторі. Походження та визначення слів взяті з Webster’s New World Dictionary, World Publishing (Cleveland, OH), 1966,

7. Moneo, ‘La vida de los edificios’, p35,

8. Cited by Rosalind Kraus in ‘Richard Serra: Sculpture Redrawn’, Artforum, May 1972,

9. Robert Morris, ‘Anti Form’, Artforum, April 1968, p34,

10. Judd, Complete Writings, p183,

11. Насправді більшість робіт були створені практично одночасно. Мається на увазі певний ступінь взаємозалежності та опозиції, а не хронологічна послідовність. Зауважте, наприклад, відсутність жінок в рядах мінімалістів; пост-мінімалізм неможливо уявити без вкладу Бенгліс чи Гессе. Ці категорії вимагають певної текучості. Роберта Морріса, наприклад, часто відносять до пост-мінімалістів. See Robert Pincus-Witten, ‘Introduction to Post-Minimalism’ (1977) in Post-minimalism to Maximalism: American Art, 1966-1986, University of Michigan Research Press (Ann Arbor, MI), 1987.

12. Jane Livingston, ‘Barry Le Va: Distributional Sculpture’, Artforum, November 1968,

13. MIT Press (Cambridge, MA), 1995,

14. Morris, ‘Anti Form’, p34,

15. Colin Rowe, ‘Chicago Frame’, in The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, MIT Press (Cambridge, MA), 1976, pp99,

16. Roberto Mangabeira Unger, ‘The Better Futures of Architecture’, Anyone, 1991, p36.Звісно, це Джефф Кіпніс вперше привернув увагу до формулювання Унгера, see ‘Towards a New Architecture’, AD Profile 102: Folding in Architecture, pp41-49,  

17. Vivian Sobchak, ‘The Scene of the Screen: Towards a Phenomenology of Cinematic and Electronic Presence’, Post-Script 10 (1990), p56,

18. Cited by Manfredo tafuri in ‘The Dialectics of the Avant-Garde: Piranesi and Eisenstein’, Oppositions 11 (Winter 1977), p79,

19. M Mitchel Waldorp, Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos, Simon and Schuster (New York), 1992, pp240-41,

20. Лінда Рой глибоко вивчала поведінку рою та її архітектурні наслідки. See her upcoming article in ANY.

21. Elias Canetti, Crowds and Power, Farrar, Straus and Giroux (New York), 1984, p29,

22. Matossian, Xenakis, cited from an interview, p58,

23. Ibid, pp58-59,

24. Michel de Certeau, ‘Indeterminante’, in The Practice of Everyday Life, University of California Press (Berkley, CA), pp58-59,

25. Обговорення моделі Крісталлера взято з книги Іллі Пригожина та Ізабель Стенгерс, Order out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature, Bantam Books (New York), 1984, p197.

Переклав Роман Попадюк