Нікола Руссі: Конструюючи контест. Коли архітектура стає фоном (2012)

Пояснюючи свій проект для Сан Пауло в 1930-х, Ле Корбюзьє сказав: “немає нічого елегантнішого, за чисту лінію віадуків в географічно різноманітному ландшафті.” То ж яким чином змінилося відношення між фігурою та фоном з того часу?

Коли у 2004 році Пол Вірільйо [Paul Virilio] провокативно заявив, що “останнім “пагорбом” є “округлість Землі на самому її кінці”, діалектична опозиція між архітектурою та її фоном була перевернута. В той час нові концепції долали запаморочливий колапс модернізму та індивідуалістські заперечення постмодернізму. Нові теорії, ще не об’єднані спільним визначенням, пропонують вийти за межі ідей модернізму та постмодернізму, досліджуючи новий зав'язок між проектом і контекстом і те як сьогодні ці два поняття стали взаємозамінними. Ці нові концепції архітектурного проекту не можна просто вважати наслідком переходу від “об'єктної архітектури” до “ландшафтної”, це скоріше результат спільного бажання знайти та включити в свій репертуар інші просторові якості, які традиційно не асоціювали з архітектурою. Порожній простір є найбільш доречною із них. Як сказав Герт Беккер [Geert Bekaert], “порожній простір більше не характеризуються апріорі як негативний, а як рівний будованому простору. Він більше не служить фоном для фігур на передньому плані.” Ставити об'єкт і фон в один рівень не означає, що архітектура повинна проектувати все, але це дає архітектурному проекту право на це, включно з правом на проектування своєї відсутності.      

1.Модернізм: об’єктивний контекст

Згідно із Корбюзьє та більшості архітекторів модерністів, архітектурний контекст розумівся як спільний фон, в цілому гетерогенна, невпорядкована сума історичних та природних форм, які необхідно реорганізувати та визначити відповідно до понять нової культури. Цей безкінечний контекст був існуючим фоном, який можна було об’єктивно описати, виміряти і трансформувати, геометрія була накладена на органічне в бездоганній естетичній рівновазі. Результатом ставала Tabula rasa, яка просто-напросто була ефектом архітектури, що завжди мислила себе в опозиції до фону, таким чином створюючи діалектичне відношення між архітектурою та її контекстом, яке часом виливалося у перемогу одного над іншим. Найкращим прикладом такого процесу є Broadacre City, проект, який включає дизайн усього, накладається на природний контекст, трактуючи територію як єдиний об’єкт, щось на зразок покривала чи ізотропної пластини, яка виключає непердбачуване, безлад, гетерогенність, таким чином переслідує мрію про простір рівних потенціалів.   

II. Постмодернізм, Частина 1: Суб’єктивний контекст

Поступове усвідомлення того, що звести реальність до єдиної інтерпретації контексту неможливо, змусило деяких архітекторів проектувати свої будівлі слідуючи абстрактним правилам їх власних творінь без жодного відношення до їхнього фону. В цих випадках архітектура пов’язувала себе із чимось на зразок самовідчуження, коли індивідуалістський продукт був результатом дуже особистого світу. У своїй Науковій Автобіографії Альдо Россі, якого вважають одним із найбільш контекстуальних архітекторів, описав свій процес проектування, починаючи з особистої історії, зосередившись на суб’єктивному світі та своєму відношенню до нього. Описуючи свій проект Єврейського музею, Даніель Лібескінд пояснював процес проектування як результат ірраціональної матриці, визначеної невидимими лініями, що поєднували євреїв та німців, які жили в одному місті. Це усунення від більш об’єктивної реальності, створило різні контексти, інший для кожного архітектора, реальні суб’єктивні світи, які вивели архітектуру далеко за межі будь-яких функціональних правил. Внутрішній діалог між контекстом, розумом архітектора та архітектурним об’єктом створили біографічні проекти замість раціональних. Навіть найбільш строгі та начебто нейтральні будівлі не були спочатку сплановані у відповідності до жодного людського виду діяльності чи масштабу, а, натомість, були наслідком складної системи направляючих векторів, сіток, осей, які часом були повернуті чи деформовані. На противагу роботам архітекторів модерністів, такі проекти засвідчували заперечення узагальнюючих аспектів архітектурного проекту та його здатність репрезентувати та змінювати суспільство, що було співзвучним з досягненням тотальної свободи та автономії від реальності. Будівлі стали схожими на скульптури, а генплани на настільні ігри. Відношення архітектури до реального контексту не було частиною задуму; особисті мрії замінили колективні думки, почалася ера зіркових архітекторів.

III. Постмодернізм, Частина 2: Відносний контекст

“До біса контекст!” насправді не означає “Забудьте реальність!”. Це стане більш очевидним, коли ми розглянемо, що відбулося в більшості проектах початку 90-х років до першого десятиліття нового тисячоліття. Реальність видалася надто складною, щоб стати єдиним фоном і архітектура не мала змоги змінити це в жодний спосіб. В результаті архітектори осідлали реальність, серфили хвилями міста, описуючи його як суму різниць, розшифровуючи його нашарування. Розшифровка реальності через частково науковий аналіз мала би бути найбільш об’єктивним і раціональним способом осмислення та втручання в цей складний світ. Ця ідея на багато більше стосувалася аналізу, дослідження та опису, ніж сприйняття контексту як результату проектної культури. Контекст не був ні сценою, на якій розгортався проект, ні загальною структурою або частиною бачення проекту. Коли в 2000 році була видана книга Мутації [Mutations], її опис світу співпадав  з її дизайном. Архітектори, які її написали, сконцентрувались на колекціонуванні прикладів, зображень і графіків, які стосувались різноманітних дивних міських феноменів, а не проектних рішень і стратегій. Проект задумувався як накладання об’єктивних рішень аналізованих проблем, слой за слоєм. Відмінивши планувальний аспект аналізу, єдиною стратегією виживання в сучасному хаосі було спрощення архітектури до суми простих слоїв простих ідей: моя будівля схожа на…”. Відрікаючись від трансформації контексту, архітектура певним чином сама стала священною жертвою: аналіз замість проектів, нашарування замість формального проектування, статистика замість просторового проектування. В той же час територію, яку покинула архітектура, зайняли географія, соціологія, антропологія і фотографія.

IV. Прелюдія: Тиша і темрява

В інтерв’ю 1966 року Джон Кейдж сказав: “Я усвідомив, що насправді розмежування між звуком і тишею не існує, а лише між наміром слухати і не робити цього”.  В своєму революційному 4’33’’ (Чотири хвилини і тридцять секунд) музика відсутня повністю. Кейдж допустив, що така відсутність насправді не означає відсутність звуків. Він запросив аудиторію слухати світ - шум аудиторії, гул міста, вітру, дощу. “Я вирішую, що те, що я слухаю є музикою”, сказав Кейдж, вносячи в свою роботу “негативне”; те, що традиційно вважалося відсутністю музики, стало її частиною, завдяки усвідомленню її відсутності. Ця революція в естетиці переборола опозицію між музикою і тишею, демонструючи як фон міг би бути продуктом власної культури. Десь через двадцять років Джеймс Тарелл [James Turrell] почав працювати над темою, яку він досліджуватиме впродовж усієї своєї кар’єри -  відношення між штучним і природним світлом. Він не зосередився на джерелах світла чи освітлюваних об’єктах; натомість він працював з самим світлом, світлом та його антитезою - темрявою. В одній із своїх кращих робіт, Простір Неба, яка була встановлена у віллі Панца у 1975, Тарелл надав відчутності тому, що за визначенням є відсутністю - темряві ночі. Штучне світло, яке обрамлювало світловий ліхтар вступало у взаємодію із змінним світлом неба. Коли воно повністю темне, схоже, що  стеля пофарбована у чорне, вакуум виглядає твердим, і фон стає об’єктом мистецтва.

Нотний запис 4'33'' Джона Кейджа

V. Навчаючись у Мелун-Сенар

Те, що ОМА зробили в Мелун-Сенар [Melun-Senart] було всім чим завгодно, тільки не “До біса контекст!” ["Fuck Context!]. Проект формування ландшафтних вакуумів, які залишились незмінними, та проектування мастерплану навколо них, був найяскравішим прикладом включення середовища в якості структурної частини міського планування, а не просто фону для нього. Звісно, і до цього існувало багато інших структурних ландшафтних проектів (наприклад американські парки Олмстеда, зелені коридори Смітсонів в західному Лондоні), але цей задум був принципово відмінним. ОМА розглядали об’єкт і контекст як однаково важливі, вони постійно поводились з фігурою як з фоном і навпаки. Це означало проектування форми відсутності архітектури в довгих іконографічних смугах, що дозволяло вільно створювати об’єкти. Це нове поле діяльності підняло нові питання і досліджувало роль і форму архітектури поза межами, які вона сама для себе встановила. Ця трансформація порожнього простору через сприйняття його скоріше як культуру, аніж природу, означала скасування ієрархічних відношень між об’єктом та фоном, що радикально змінює значення сьогоднішніх архітектурних проектів та їхньої здатності втручатися в сучасний простір. Протистояння між архітектурою та її контекстом було подолано. З часів проекту ОМА архітектура отримала нагоду проектувати все, навіть свою відсутність.

ОМА, діаграми проекту Мелун-Сенар

VI. Штучність відсутності

Підхід до проекту Мелун-Сенар сягає своїм корінням 1977 року, коли Колхас пояснював проект під назвою “Зелений Архіпеаг”, який був розроблений на семінарі, організованому Освальдом Матіасом Унгерсом в Берліні. Метою проекту була ідентифікація частин міста, які були варті збереження. У відповідь Колхас запропонував протилежне, в результаті чого архітектура видалила себе і створила штучно створений вакуум, що є остаточним просторовим елементом, в якому може виникнути архітектура. Визначення цього вакууму і  є основною метою проекту, ніщо, наділене смислом, є кінцевою метою сучасної архітектури: “Відсутність архітектури є не лише первинною умовою”, сказав Колхас в Берліні, “але також може бути і наслідком проекту.” Пізніше, у 80-х, цей підхід став все більш і більш радикальним. В статті для журналу L’Architecture d’aujourd’hui, яка називалась “Уявляючи Ніщо” ["Imagining Nothingness"], Колхас сказав: ”Там, де немає нічого, можливо все. Там, де є архітектура, ніщо інше не можливо.” Концептальна гіпербола, яку запропонував Колхас, не дає архітектурі ліцензію на втручання в контекст в найбільш радикальний спосіб, а скоріше  пропонує надати архітектурним об’єктам та їхньому фону однаковий пріоритет. Це не означало ні те, що архітектура повинна проектувати все, ні те, що вона нічого не повинна проектувати; скоріше вона дає можливість кожному проекту проектувати будь-що, включаючи свою відсутність.  

VII. Негативні простори

Стирання ієрархічних відношень між об’єктом і фоном перевернули значення проекту і його здатність втручатись в сучасний міський простір. Вакуум сприймався як просторова умова, яка відносилася до штучності так само як і до заповненості. “Негативний простір”, як назвали його Лівен де Бук і Ксавє де Гейтер [Lieven De Boeck, Xaveer de Geyter], відкрив нову сферу діяльності в плануванні; він мав на меті не лише підтримку ідеї “архітектури нульового обєму”, “архітектури висотою в один метр” чи “ленд-арту”, а і сам набув формальної автономії, що виникла з опозиції до будованого простору. Очевидно, така точка зору була еволюцією Коллажного Міста Коліна Роу, однак, вона стала радикальним кроком вперед. В Коллажному Місті вакуум визначається через відсутність будівель, і такий спосіб дослідження знову ж таки підкреслює щільність розташування будівель. В “Пост- розповзанні” [After-Sprawl] де Гейтера, вакуум розуміється не як сума відкритих просторів між будівлями, а як “простір, який не був спроектований усвідомлено”, місця, на яких проект не був сфокусований безпосередньо. Ця ідея поборола традиційне розрізнення між заповненим і порожнім, фігурою та фоном, штучним і природним і привела до нового розуміння проекту у відношенні до контексту.  

Сол Левітт, Карта Амстердаму

VIII. Частина для Цілого

“Великий масштаб - це не те, що мусить бути побудованим, він належить тотальному проекту сучасного міста”, сказав Бернардо Секкі [Bernardo Secchi] про проект втручання в ціле без проектування всього. В своїх проектах він досліджував вільні відкриті простори, передбачаючи шанс роботи над масштабнішими трансформаціями сучасного міста з часом. На думку Секкі саме теперішня фрагментація міського ландшафту, а не будовані території, формує вакуум, місце, де потенційно можна уявити неперервний проект, який зливається з становленими частинами сучасного міста без прямого втручання в них. Ще більш сприйнятливим є підхід Мануеля де Сола-Моралеса [Manuel de Sola-Morales], який пропонує проектування вакууму як відстані між будівлями. Проект Сола-Моралеса для Антверпена був значно більше зосереджений на правильному пропорціонуванні проміжків між будівлями та їхній взаємодії з ділянкою, ніж їх  кінцевою формою. В цьому випадку архітектура не хоче ані контролювати ціле, проектуючи все, ані зосередитись виключно на частинах, на які вона впливає своїми матеріалами і правилами. Цей новий підхід до проекту був задуманий як результат проектної стратегії, що планувала вплив, який об’єкти матимуть на їхній контекст, і надала нового культурного значення існуючим об’єктам, без їх  безпосередньої зміни. Таким чином нові фігури, протиставлені своєму фону, визначають новий міський контекст, створений постійними та непередбачуваними відношеннями між ними та складною реальністю сьогодення.  

Мануель ле Сола-Моралес, нова територія порту Антверпена

IX. Фонова архітектура і кіт

Ішигамі не часто працює над міськими проектами. Його роботи більше стосуються проміжного масштабу, що поєднує будівлю і дизайн, але вони лише з вигляду не мають відношення до роздумів про контекст. В його роботах є щось, що робить їх більш, ніж статичними фігурами, протиставленими своєму фону, більш, ніж бездоганними архітектурними проектами, накладеними на свої ділянки. В одній із своїх останніх робіт, інсталяції, яку він спроектував для центру Барбікан в Лондоні, 53 ледве видимі колони підкреслювали периметр радіальної галереї та її важку тектонічну структуру. Простір виглядав фактично так само, але тонкі колони, які виростали із землі, кожна завтовшки в 0,9 мм з білого вуглецевого волокна, пропонували новий спосіб інтерпретації контексту, трактуючи його як фундаментальний аспект проекту. Не змінюючи нічого, лише “досліджуючи атмосферні якості прозорості і намагаючись розширити межі архітектури в добре масштабованому просторі”, висловлюючись словами Ішигамі, він створює свого роду постійну інверсію фігури і фону у всіх своїх роботах. Для прикладу, в своєму проекті для Музею сучасного мистецтва в Токіо Ішигамі заповнив анонімний двосвітний хол літаючим архітектурним об’єктом, наповненим гелієм. Цей літаючий об’єм повітря визначав постійно змінний залишковий простір між зовнішніми поверхнями стін фойє. Тут він також працював над формою взаємодії між його архітектурними об’єктами та локацією. Предмет проектування таким чином перетворився із одиночного артефакту в цілий контекст, яким можна маніпулювати і який сам може стати архітектурою. Одним із найбільш значимих проектів Ішигамі є Архітектура як Повітря, ескіз для замку, який він особисто змонтував в Арсенале для 22 Венеціанської Бієннале. Він створив силует повномасштабної моделі будівлі, спорудженої з струноподібних колон з вуглецевого волокна. Стіни та стеля просторів Арсенале стали свого роду проекцією пустих поверхонь архітектури Ішигамі. Тут знову ж таки ділянка проекту стала активною частиною концепції проекту, і знову цілий контекст став кульмінаційним об’єктом архітектурного проекту. В ніч напередодні відкриття Бієннале, після того, як Ішигамі вручили нагороду Золотий Лев, за легендою, в будівлю проник кіт і граючись зі струнами із вуглецевого волокна зруйнував модель. Простір Арсенале знову перетворився в німий фон, повністю зруйнований контекст втратив своє значення, якого він набув через архітектуру.

  

Літаючий об’єкт Юнья Ішигамі для музею сучасного мистейтва у Токіо

Nicola Russi: Building Context: When Architecture Becomes Context, in San Rocco Magazine "Fuck Concepts! Context!", 80 - 85, 2012

Переклав Роман Попадюк