Інтерв‘ю Джефрі Інаби з Б‘ярке Інгельсом (2010)

Джефрі Інаба: Давайте почнемо з обговорення творчого процесу у BIG. Ви якось сказали, що хороша ідея та хороший жарт є подібними, оскільки і те і інше миттєво сприймається слухачем. Фінальні слова жарту є чимось, що людина раніше не чула, і це при тому, що на них наштовхуєшся як на неминуче. Можете розвинути ці думки?

Б‘ярке Інгельс: Я гадаю, що добрий жарт відкриває можливість паралельного світу.  Коли говориться жарт, розповідач вибудовує контекст, описуючи певні факти та обставини, які є цілком зрозумілими та поміркованими, а потім, коли наближаються фінальні слова, хоча вони і узгоджуються із передумовою, яку ви встановили в якості реальності, результат є неочікуваним, а тому смішний чи сюрреалістичний. У цьому смислі, жарт слугує альтернативною реальністю в межах самої реальності.

Розробляти архітектуру може бути тим самим: є певне вибудовування, формулювання аргументу, аналіз, який встановлює умови, які є прагматичними та пізнаваними, навіть нудними, але потім, коли ми бачимо фінальні слова у вигляді пропозиції, вони можуть бути неочікуваними навіть при тому, що вони повністю узгоджуються із тим вибудовуванням, яке ви щойно прийняли  в якості контексту. Генеалогії чогось смішного та чогось незвичайного, або новаторського, або змінюючого парадигму є всі дуже подібними між собою. Достатньо часто процес мозкового штурму у нашому офісі починається із сухих аналізів, а потім, як тільки ми починаємо дивитись на факти, ми шукаємо речі, які є сюрреалістичними або смішними, оскільки якщо є щось, що вас дивує, воно може також здивувати світ, який ще не засвоїв цей вражаючий факт. Шукати чудний смисл означає шукати таке питання, на яке буде дана найбільш цікава відповідь.

Джефрі Інаба:  Як Ви стверджуєте,  архітектор в основі своїй виконує дві ролі: аналізу проблеми та пропозиції вирішення. Ця базова процедура сильно відрізняється у кожному з офісів. Вона може бути проведена у цілком земний спосіб, який приведе до очікуваної відповіді, або ж у такий спосіб, за якого як питання, так і відповідь перевершуватимуть будь-які очікування. Чи Ви можете сказати, яким чином BIG переглядає цю базову процедуру?

Б‘ярке Інгельс: Коли ми створюємо проект, ми шукаємо нерегулярності. Що не дає архітектору, якщо він або вона робить школу, знайти справді миле вирішення школи та повторювати його знов і знов? Чому ми кожного разу починаємо з початку? Я гадаю, що причиною творення нового проекту, а не повторення прийнятої типології є те, що завжди є певні умови, чи то у контексті, чи в економіці, які змінились. У випадку школи, це може бути зміна у філософії педагогіки. Як тільки ця зміна є відкритою, з‘являється причина для того, щоб робити речі іншими. І одним зі способів пристосування до цього нового контексту є намагання ввести щось, що ви не знайдете у попередній ситуації, чогось абсолютно чужого для встановлених на цей час стереотипів. Велика частка гумору ґрунтується на неочікуваній присутності різноманітних об‘єктів у малоймовірному місці. Мені здається, французький письменник ХІХ-го століття Граф Лотреамон сказав, що «Прекрасним є шанс зустріти швейну машину та парасольку на анатомічному столі».

Джефрі Інаба: Для кожного архітектора існує завдання бути на стільки експериментальним, наскільки це можливо, і при цьому, однак, також успішно ділитися результатами експерименту з іншими. Одна з причин, що пропозиції BIG ефективно передають свої ідеї  є звиклість їх форм. Чи можете Ви розповісти, яким чином це випливає із процесу проектування? Цікаво, що неочікувана ідея виникає навіть при тому, що архітектурні форми чи відсилання є деколи дуже навіть традиційними.

Проект West 57^th, BIG, 2011

Б‘ярке Інгельс:  У кожному проекті, який ми робимо, існує майже фантомна відповідь, уявне традиційне вирішення. Архітектор повинен мати на увазі, що існує очікуване вирішення і що не зважаючи на те, якою врешті вийде пропозиція, ця схема буде проти нього змагатись. Для прикладу, ми робимо проект на мангеттенівському Вестсайді, і проект передбачає забудову цілого кварталу. Ми почали з того, що подивились на традиційну відповідь на вирішення урбаністичного кварталу, яке у випадку Мангеттена є типологією лофтів, що займають усю глибину кварталу, або ж хмародеру, коли частина або ж увесь квартал є максимально витягнутими у вертикальному напрямку. Ми запитали себе про те, чи можливо ввести іншу типологію – у цьому випадку, периметрального кварталу – класичну європейську типологію тонкої стіни функції, яка окреслює оазу всередині. Ми зробили три проекти у Копенгагені, які намагаються у той чи інший спосіб уникнути периметрального кварталу, і іронія полягає у тому, що як тільки ми отримали шанс працювати із відмінною урбаністичною ситуацією, ми знову до нього повертаємось. У контексті Мангеттену присутня незвична зустріч периметрального кварталу та асиметрії ділянки (одна зі сторін виходить на ріку Гадсон). Ми трансформуємо звиклу ортогональну масу на нахилену, та таку, що враховує види на воду та освітленість. Впроваджуючи типову типологію у нетиповий контекст, який вимагає певних маніпуляцій, результатом може стати дещо неочікуване. У більшості речей, які ми робимо, ми починаємо із чогось класичного та намагаємось його покритикувати для знаходження причини того, щоб робити щось інше.

Джефрі Інаба: Вражає те, що Ви не тривожитесь за те, що є особи, під впливом яких ви перебуваєте; хоча це часом і не заявляється, для більшості архітекторів є  архітектори, що присутні на тлі їх мислення та слугують їм джерелом для натхнення. Ви, здається, не проти цього впливу з боку інших, і Ви можете навіть стверджувати, що вони підспудно присутні у кінцевій продукції Вашого творчого процесу. Чи можете Ви назвати тих архітекторів, які багато що значать у світі BIG?

Б‘ярке Інгельс: На початку нашої монографії Yes Is More (Так це більше), ми віддаємо пошану деяким із наших героїв, таким як Міс ван дер Рое, Філіп Джонсон, Роберт Вентурі, звісно ж Рем Кулгас та навіть Барак Обама – вводячи їх у контексті генеалогії фрази «так це більше». І я обов‘язково ввів би Ле Корбюзьє, якби він сказав щось принаймні віддалено близьке до «так це більше». Звертаючись до еволюції замість революції, я не вірю у початок з чистого листа. Світ є великою еволюційної лабораторією, де типології розвинулись тому, що вони мають певні властивості, що роблять їх успішними.  Тому Ви можете говорити що місто сьогодні є певним видом скам‘янілої пам‘яті всіх типологій які працювали, а всі споруди, які були знесеними чи ніколи так і не були збудованими метафорично наповнюють могилу всіх видів, які померли перш ніж вони могли передати свої ознаки наступним генераціям. Ідеї, які розробили наші предки та витратили декади та століття на те, щоб їх відточити є достатньо доброю точкою відліку для нас.

Джефрі Інаба: Ви говорили про те наскільки ви насолоджуєтесь проектами, у яких присутній сюрреалістичний аспект. Центральною властивістю сюрреалістичного способу дії є Параноїдально-Критичний Метод, у якому потенціал параної як творчої сили бере своє начало із відкриття нею речей у світі, які інші не бачать.  Чи до цього ви звертаєтесь тоді, коли говорите, що проект має сюрреалістичну якість?

Б‘ярке Інгельс: Для мене, хороший твір мистецтва, включно із архітектурним твором, є проектом, який розширює наше світосприйняття: певний чином він виділяє аспекти суспільства, які не є поміченими, але як тільки вони починають сприйматись, їх не можливо не бачити. Живопис, який може схоплювати світло у різний спосіб, або музика, що впроваджує красу певних звуків, які за нормальних обставин звучали би просто як шум, все це розширює сприйняття людини. В архітектурі, коли споруда фізично акомодує певні аспекти людського життя, людина стає більш свідомою цих аспектів життя. Тому, в цьому смислі, ця ідея параної – помічати аспекти світу, які не бачать інші люди – є дуже могутнім інструментом для архітектора.

Є ще інший елемент параної, який може бути корисно обговорити. Після Гуггенхайму у Більбао, архітектори здобули певну глобальну претензію на славу, яка формує зоряних архітекторів, людей, що є ексцентричними, скаженими, дикими, творчими особистостями митців. Цей феномен закріплює образ архітектора як безвідповідального та зарозумілого актора, а не людини, яку можна покликати для вирішення проблем. Навіть при тому, що для професіоналів є добре долучитися до класу знаменитостей, як результат, для архітекторів стало доречним робити для людей зрозумілими складнощі створення архітектурного проекту. Розробка проекту є майже моментальним знімком світу, переводячи всі нематеріальні структури (культурні, економічні, політичні та соціальні) у фізичну форму так, що пропонована споруда не протирічить нематеріальним структурам, а навпаки їх акомодує. Якщо проект є уважним та спостережливим до світу, він відкриє громадськості нематеріальні аспекти, які ще не були видимі та створить шлях для їх матеріалізації.

Архітектор часто налаштований проти того факту, що аби зробити що-небудь необхідно дозволи сотень людей, які приймають рішення. Тому перед тим, як бути в здатності експериментувати, архітектор має переконати клієнта, що це є можливо та прибутково, переконати будівельників, що це можливо збудувати, переконати сусідів, що на їх ділянку не буде падати тінь, переконати політиків, що це саме те, чого вони хочуть у місті, та переконати законознавців, що все це є легальним у відповідності до наявних будівельних вимог. Ця армія людей, які не обов‘язково цікавляться архітектурою, має зрозуміти, що архітектура не зосереджена лише на області естетики архітекторів, або не є чимось таким, що можуть правильно зрозуміти лише декілька людей, але що це є мистецтво та наука, що стосуються нашої колективної спільноти та гарантують нам впевненість у тому, що міста та будівлі є такими, у яких ми хочемо мешкати. Відповідно, я зараз працюю із ідеєю параної, що починається питанням, яке по своїй суті є пропозицією від зворотнього, «Що якби Гауді не помер, коли він працював над хмародером у Мангеттені?» Його проектом був цей кластер круглих фалічних башт, які всередині містили великий громадський простір. Це був зовсім інший тип структури, який міг би поборотиінші висотки Мангеттена. Але цього не сталося, частково тому, що Гауді був вбитий трамваєм та не зміг завершити цей проект.

Джефрі Інаба: Можливо Ви думаєте, це було вбивство урбанізмом? Чи були матеріальні та нематеріальні умови міста тими силами, що його вбили?

Б‘ярке Інгельс: Ви часто чуєте, що архітектори, включно зі мною, скаржаться на всі ті фактори, які вбивають певний проект. Мені здається що світ став захищеним від архітекторів, які плачуться. У тій новелі, яку я пишу, я намагаюсь донести, що можливо це були не лише економічні чи політичні умови, апарат виробництва чи кооперативи, що вбили проект Гауді, а що можливо була дійсна змова його вбити, що стало причиною, що його проекти не були завершені. Неймовірним  співпадінням є те, що архітектори вмирали за дивних обставин. Для прикладу, Карло Скарпа впав зі сходів та зломав собі шию. Луїса Кана знайшли мертвим у чоловічі вбиральні на станції Гранд-Централ. Ееро Саарінен помер у віці сорока чотирьох років від невдало зробленої операції. Якраз перед тим як Френк Ллойд Райт мав свої найбільші прориви – такі проекти як дім над водоспадом, музей Гуггенхайм та Джонсон Вакс, які розглядаються в якості його найбільш помітних внесків в історію архітектури – вся його родина постраждала від підпалу у Таліесін. Можливо він мав там бути, а його сім‘я не мала? Можливо атака була превентивним попередженням, а його не було лише по збігу обставин? Деякі американські архітектори померли випавши із вікна коли вони ходили у сні. А це вже дійсно звучить як бліде прикриття.

Звісно це дуже параноїдальна теорія, але основною ідеєю є алегорично розкрити ті сили, які перешкоджають вільному розгортанню архітектури. Наш світ міг би бути значно більш пристосований, екологічний та міг би приносити більше задоволення, ніж це все є зараз; наші міста могли б бути більш придатними для людського життя, більш адаптованими під особливі кліматичні умови, у яких вони знаходяться. Причиною, що вони такими не є можуть бути інтереси, які не зосереджені на спільному благові та не націлені на створення такого хорошого світу, який тільки можливо створити. Стверджуючи, що ці інтереси сформували бісівський альянс та систематично вбивають архітектурних протагоністів, мабуть можливим є також сформувати більше число зацікавлених у тих складнощах, з якими стикається архітектор. Немає старої доброї теорії змови для того, аби звернути на це увагу людей; скиглячі архітектори зовсім не творять бестселерів.

Джефрі Інаба: Як і робота більшості архітекторів, ваша творчість також стосується  питань середовища та є свідомою щодо власної екологічності, якої ви детально торкаєтесь у багатьох проектах BIG‘у. Однак я також відчуваю, що ваш інтерес до параметрів середовища не лише зосереджений на тому, щоб їх покращити, роблячи  світ зеленішим. У той час як в проектах безумовно є вимір відповідальності, чи є це насправді єдиним імперативом? Чи є ще якісь причини того, що ви торкаєтесь цих речей?

Б‘ярке Інгельс: Я завжди відчував, що архітектура, будучи цим туманним, езотеричним та мистецьким дискурсом, є дужа вразливою, коли про неї починають говорити із інвестором, забудовником, користувачем чи ще кимось, хто має дуже конкретну потребу, яку архітектура повинна задовольнити. Однак, якщо архітектура може вступати у союз із чимось більш буквальним, таким як наука, або відігравати активну роль у збереженні майбутнього нашої планети, вона більш активно позиціонуватиме архітектора як того, хто вирішує проблеми різного роду. Тому  мені дуже цікаво те, як архітектура може отримати союзника в образі екології та сталого розвитку.

Одне з питань, яке цікавить нас, є питанням побічних естетичних продуктів екологічності. Бернгард Рудофскі для виставки у Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва «Архітектура без архітекторів: Вступ до непородистої архітектури» (1964 року) придумав поняття «вернакулярної архітектури». Він критикував універсальну естетику Міжнародного стилю і той факт, що урбаністична забудова та житлові проекти по всьому світу починали виглядати однаково, передбачувано та нудно. Він намагався продемонструвати, що люди усюди та у різні віки шукали шляхи природно максимізувати урбаністичні житлові умови за рахунок доступних місцевих матеріалів та технологій, що відповідають місцевому клімату. Така різноманітна архітектура мала різні словникові запаси та стилі, які розвивались не із питань естетики чи академічних питань, а розвивались емпірично впродовж певного часу. Виставка була великомасштабним представленням прикладів, таких як споруди у Ємені із вентиляційними коминами та Іспанські підземні села, які використовували термальну масу грунту для регулювання температури у приміщенні.  Ми б хотіли дослідити Вернакуляр 2.0, не для повернення до оригінальної форми житла, а для того, щоб підрахувати та змоделювати вплив середовища на наші споруди та для того, щоб робити те, що ми називаємо «інженерією без інженерів», у якій ми виступаємо інженерами незалежності від позабудівельної механіки та шукаємо перманентні атрибути архітектурної ефективності. Можна сказати, що проблема із Міжнародним стилем була у тому, що створення ідентичних споруд у Марокко, Парижі, Копенгагні та північній Норвегії було можливим лише завдяки тому, що механічні системи компенсували уявну універсальну придатність проекту. Будівельні системи витрачали енергію , концентруючись на тому, що робить будівельна форма. Архітектура нашої модерністської спадщини є поганою по відношенню до того, для чого вона в принципі була запроектована (а саме, її використання людиною), тому завдання полягає у тому, щоб ще раз дослідити потенціал вернакулярного вокабулярію для того, аби використати наші інженерні знання  для створення споруд, які через свою форму – те, як вони нахиляються, те як вони зорієнтовані, їх розмір та розташування вікон, та розмір виступів – відповідають вимогам місцевого клімату.

Таким чином, споруді не потрібно буде отримувати сертифікат LEED для того, щоб бути  визнаною екологічною і непотрібно буде нагадувати людям, що вона має низьке споживання енергії лише для того, щоб привернути до себе інтерес. Вона просто буде різноманітною тому, що вона буде функціонувати відмінно, запускаючи в хід нову та неочікувану естетику. Залучення вернакулярної логіки буде сприяти відходу від модернізму та його віри у механічні системи споруд.

Джефрі Інаба: Отже, Ви говорите, що для того, аби споруда у повній мірі була віддана модерністській естетиці, механічні, водопровідні та електричні системи споруди (інженерні системи) повинні компенсувати образ споруди та функціонувати постійно лише тому, щоб задовільнити вимогам місцевого клімату, чи то теплого, чи то холодного. Таким чином, інженерні системи були універсалізуючим агентом модерністської архітектури. Вернакуляр 2.0, про який ви говорите, зредуковує кількість необхідних інженерних систем, а середовищні вирішення, які йому відповідають, стають базою у вищій степені особливої естетики, яка є скоріше емпірично запроектованою, аніж суб‘єктивно експресивною. Це є певним видом генної теорії для сучасної архітектури.

Б‘ярке Інгельс: Саме так. Це не є розвіданий вернакуляр, а це є створений вернакуляр. Ми не маємо часу, який ми можемо дати вернакуляру для того, щоб він розвинувся впродовж століть. Нам необхідно розвинути його скоріше, і, на щастя, у нас є інструменти для того, аби випробувати різні моделі. Із таким програмним забезпеченням як Grasshopper ми можемо написати параметричний двигун, який допоможе нам швидко знайти оптимальну типологію, виступи, орієнтацію та ін. Як результат, ми можемо розвинути новий вернакулярний вокабулярій, який є ефективним в межах певної кліматичної зони.

Світова карта класифікації кліматів Кеппена-Гайгера розкриває для нас те, на скільки такі кліматичні зони не можливо співвіднести із національними кордонами та те, що їх можна спостерігати у різних частинах світу, симетрично у Північній та Південній півкулях. (Для прикладу, посушлива субтропічна зона зустрічається у частинах Північної Америки, Південної Америки, Африки та Азії). Та типологія, яка сформувалась у Латинській Америці, може бути настільки ж ефективною і у Північній Азії, яка хоча і є різноманітною просторово та культурно, має, тим не менш, подібний клімат. Якщо ми обмінюватимемось ідеями щодо локальної вернакулярної архітектури, ми зможемо використовувати найновіші інструменти для того, аби розвинути, дистилювати та створити нові вернакуляри, які є актуальними для різних географічних ситуацій.

Джефрі Інаба: Давайте повернемось до питання технології. Що в архітектурі Ви бачите найбільш перспективним у контексті використання різних видів програмного забезпечення для проектування? Ви, здається, ділите програмне забезпечення на те, яке використовується для того, щоб естетично розробити проект і програмне забезпечення, яке використовується в якості інструменту для проб та дослідження функціональної ефективності архітектури. Іншими словами, використання коду для того, аби знайти оптимальний виступ є чимось, що є скоріше керованим ефективністю аніж естетикою. У розумінні того, як архітектори працюють сьогодні, Що ви бачите в якості превалюючого способу того, як використовується програмне забезпечення і  яким є його еволюційний потенціал?

Б‘яре Інгельс: Ми ніколи не були фірмою, у якій найважливіше місце належало програмному забезпеченню. Я люблю технологію так само як і всі інші, однак я розглядаю її в якості інструменту серед багатьох інших інструментів. Ми використовуємо множину підходів для того, аби дослідити єдину проблему, чи це буде фізична модель, чи креслення, діаграма, чи щось іще. Щоразу як ми освоюємо новий інструмент, він має вплив на нашу роботу, оскільки, очевидно, що речі, які ви можете робити із молотком є відмінними від речей, які ви можете робити скальпелем.  Коли у нас з‘явився лазерний різак, одразу виникло багато проектів зі специфічними формами. Те саме сталось і з освоєнням 3D принтера. Однак одним із найбільших стрибків у нашому досвіді був пов‘язаний із введенням Grasshopper‘у. Grasshopper – є додатком до Rhino, який робить параметричний скриптінг більш інтуїтивним – і є, на мою думку, на стільки ж великою революцією, як і розробка графічного інтерфейсу користувача Mac OS, зроблена Стівом Джобсом. Перед тим комп‘ютерами користувались «ботани» [geeks], однак із графічним інтерфейсом користувача будь-який ідіот може використовувати комп‘ютер, і це тому комп‘ютер набув такого  поширення. Те саме із скриптінгом; вам не потрібно тримати усі ці зарозумілі коди у себе в голові. Інтерфейс Grasshipper‘у первинно моделює складні рівняння, використовуючи графічні та номерні дані для кожної змінної, які потім інтуїтивно скриптуються у формі графічної схеми.

Ми завжди цікавились параметризмом. Ми не є творчими митцями; нам потрібно причину для того, щоб речі були такими як вони є, і нам у певному смислі необхідно перекласти прийняття рішень на параметри, що є зовнішніми по відношенню до наших персоналій. Grasshopper робить процес проектування менше певним видом креслення, а скоріше певним набором відгуків (відповідей). Еволюційний процес є пришвидшений за рахунок одночасного тестування багатьох різних змінних: комп‘ютер сам видає результат. Це означає прямий та захоплюючий переклад абстрактної ідеї у буквальний, фізичний результат.

Джефрі Інаба: Гаразд. Давайте поговоримо про урбанізм: чим, ви думаєте, урбанізм відрізняється від архітектури, якщо брати до уваги те, що урбанізм деколи працює дещо парадоксально для того, щоб довести передуючу ідею лише із причини її просування у майбутнє, на відміну від архітектури, яка, у відповідності до її масштабу, може бути природно експериментальною?

Б‘ярке Інгельс: Ви торкаєтесь чогось, що можна віднести до сучасного стану урбанізму. Урбанізм, навіть більше ніж архітектура, має справу із невідомими можливостями майбутнього: технологічними проривами, соціальними експериментами, вибухами населення та новими засобами пересування. Однак, як не дивно, урбанізм загруз у минулому та у просуванні результатів не спланованого міста, приймаючи їх майже за план для майбутнього, так ніби усі знайдені умови, які ми маємо в місті є результатом «правильного» проектування.

Я гадаю, що є дуже проста причина чому це так трапилось: світ був наляканий великими  планувальними ідеями через героїчні модерністські генплани, які наносили на місто та без вагань реалізували у ньому певні діаграматичні структури. І зрозуміло, що результатом цього підходу стала велика кількість монофункціональних стерильних проектів та гетто. На закаті модернізму знову почало спостерігатись цінування територій середмістя та того, як вони органічно зростали впродовж століть та де споруди демонстрували милу суміш функцій та форм. Є бажання повторювати це у майбутньому, оскільки все це виглядає досить мило. Однак нам слід повернутись до ідеї реалізації експериментів. Як ви кажете, можливо більш обмежені значення та часовий проміжок архітектури  дозволяють незвичній ідеї знайти свій момент та набути певної ваги. Ми практично втратили інтерес до роботи урбаністичного масштабу оскільки поступово певні речі, які здавались нам цікавими для пропозиції у конкурсі, ставали причинами нашого програшу; велика чи ясна ідея гарантує нам відсутність доступу до її реалізації.

Однак нещодавно ми брали участь у двох урбаністичних дослідженнях. Одне з них ми робили для Копенгагену. Місто має всеохоплююче стратегічне бачення 1947-го року, яке називають Планом Пальців. Ми повинні були створити бачення перспективи до 2047 року. Наше бачення називається «Містом-Петльою» та передбачає поєднання південної Швеції, Східної Данії, Копенгагену та Мальмо у нову петлю, яка об‘єднувала би дві культури, дві національності та дві мови, що стає можливим завдяки новому 4-ри кілометровому перехрестку між Гельсінгор (Данія) та Гельсінгборг (Швеція), рідним містом Шекспірівського Принца Гамлета. Увесь план розвитку ґрунтується на тому, що ми називаємо «Десятьма Великими Напрямками». Більше десяти років тому Самсунг вирішив «сформувати великий напрямок». Вони сказали собі, «Ми не знаємо, що станеться у майбутньому. Ми знаємо, що є багато суперечливих альтернатив, однак ми переконані у тому, що плоскі екрани є майбутнім. Ми не знаємо на 100%, однак це є наш великий напрямок і ми кинемо всі наші ресурси на технологію плоских екранів». Замість того, щоб розробляти тисячі суперечливх продуктів, сказали вони, «Давайте, чорт забирай, будемо робити ці плоскі екрани і будемо робити їх краще за всіх інших». Як результат, вони стали світовим лідером у створенні плоских екранів. Ми намагаємось те саме зробити із Копенгагеном. Ми говоримо, «Давайте створимо десять великих напрямків, у відповідності до яких, генплан підтримує розвиток у десяти сферах. Замість того щоб нічого не робити, посилаючись на відомий факт того, що майбутнє є невідомим, ми пропонуємо витрачати наші гроші на найкращі варіанти. Якщо деякі із цих ставок окупляться, це створить неймовірні можливості. А якщо не станеться так, як ми очікували, то принаймні ми намагались щось робити». Можна навести приклад із історії Данії, коли, п‘ятдесят років тому, правління Данії великим напрямком зробило підтримку та субсидіювання технологій вітряків. Як результат, Данія тепер є одним із світових лідерів у цій сфері.

На відео проект «Місто-Петля», BIG, 2010

Іншим, можливо більш сконцентрованим на майбутньому урбаністичним проектом, який ми зараз робимо, є проект для Ауді, який шукає відповіді на питання мобільності. І проблема не у тому, аби забезпечити більше автобусів, поїздів чи метро; ви можете створити їх більше, однак вони всі будуть функціонувати у такий самий спосіб: фіксовані зупинки, які є прив‘язаними до певної категорії людей, яким потрібно дістатись із однієї щільно заселеної території до іншої. Машина слугує іншим цілям. Поза містом вона є фантастичною: це є високо ефективний спосіб руху між рідко заселеними територіями, і він пропонує свободу та гнучкість індивідуальної мобільності, які є високо конкурентними та бажаними. Однак у місті вона стає проблемою – створюючи шум та забруднення викидами. Літаючі машини могли б бути технічно можливими, однак вони залишались би дуже дорогими, оскільки двигуни внутрішнього згорання та пальне не стають дешевшими.

Ми, натомість, поглянули на розвиток інформаційних технологій, а зокрема, дослідили Закон Мура про пришвидшення поступу та очікування Рея Курцвейлса щодо Одиничності. Намагаючись сформувати Курцвейлсівський погляд щодо інтелекту автомобіля, ми прийшли до висновку, що близько 2030-го року безводієві автомобілі будуть фінансово доступними для широкої аудиторії; навіть уже одна з останніх Ауді може припаркуватись тоді, коли вона знаходиться достатньо близько  до паркувального майданчику та розпізнає місце свого розташування. Як тільки автомобілі будуть наближатись до міст майбутнього, ми очікуємо, що ручне керування буде припинятися: ваша машина не буде більше діяти індивідуально, а буде поводити себе як складова концерту інших машин, майже колективної форми транспортування. Централізована координація дозволить машинам  циркулювати у середовищі у чотири рази щільнішому ніж те, у якому вони зараз перебувають в умовах міста та у значно меншому скупченні. Така сама схема використовується у деяких ліфтах; Пасажир натискає поверх, який йому потрібен, а система говорить пасажиру яку кабіну йому взяти, замість того, щоб пасажир чекав на першу кабіну що приїде, а потім говорив ліфтові куди їхати. Використовуючи те саме число ліфтових шахт як і у традиційній моделі, ця центрально-координована система доставляє пасажирів із значно більшою ефективністю.

Один із найбільших соціальних потенціалів, який ми знайшли, вивчаючи безводієві машини у межах міста, є те, що навіть збільшуючи в чотири рази щільність машин, ми можемо при цьому звільнити простір. Необхідне сьогодні розмежування машин, велосипедів та пішоходів може бути поваленим та відміненим через те, що буде легше постачати автомобілям інформацію про те, куди їхати, а куди ні. У цьому дуже близькому місті майбутнього, простір машини та пішохода можуть гнучко розширюватись та звужуватись впродовж дня. Системи фіксації пішоходів, якими будуть оснащені автомобілі, дозволять машинам та людям рухатись одним між іншими  значно більш щільно ніж це є тепер, без будь-якого хвилювання про те, щоб не збити когось чи не бути збитим самому. Машини можуть рухатись крізь перехрестя без того щоб повністю зупинятись, оскільки координування дозволить їм буквально «просковзати» крізь транспортний рух.

Ми використовуємо Берлін в якості прикладу створення такого міста майбутнього. Можливо, що всі споруди залишаться без мін у той час як всі простори та мощення між ними будуть радикально трансформованими – не за рахунок усунення автомобілів, а за рахунок забезпечення того, щоб у циклі двадцяти чотирьох годин простір міг би бути виділеним для тієї форми людського руху, яка є найбільш потрібною.

Конкурсний проект BIG 

для конкурсу щодо урбаністичного майбутнього,  

який проводила Ауді, 2010

Джефрі Інаба: Що є важливим у контексті цих двох проектів, то це те, що вони є схожими на наукову фантастику: проекція на довгу перспективу та спекуляція, яка вимагає розуміння даної технології та того, яким чином розвиток може відбуватись у майбутньому. Це також є завданням наукової фантастики; вона має базуватись на вихідних умовах, які ви можете приймати в якості правдоподібних. Ви не можете мати наукової фантастики настільки гіпнотичної, щоб не розуміти її відношення до того, що ви маєте на даний час. Таким чином, наша дискусія щодо урбанізму йде паралельно до того, що Ви називаєте парадигмальними зсувами та жартами: вони воздвигаються для того, щоб відкрити для нас те, як ми можемо говорити про майбутнє. Це спосіб роботи, придатний для архітекторів. Він є зовсім відмінним від відкритого способу мислення, способу мислення «а що якщо…», та не говорить про те, що майбутнє є непередбачуваним, чи що є так багато змінних, що ми не можемо точно знати як будь-що буде розвиватись.

Б‘ярке Інгельс: Ми намагаємось піти за межі апатії, яка виникає тоді, коли ми говоримо, що «Оскільки ми не можемо із впевненістю будь-що визначити , ми нічого не будемо робити».  …у цьому випадку нічого не зміниться. Можна закінчити паралізуванням чи цементуванням наявних умов у  стані перманентного минулого. Значно більш цікавим сценарієм є не просто хапати речі із повітря, а намагатися зрозуміти нещодавній розвиток та схильності та кваліфіковано зробити ставку на те, що станеться. Звісно план, по мірі того як він просувається вперед, може відхилятися від свого курсу, оскільки залучені до нього люди збирають знання – що є частиною еволюції. Еволюція не означає не дивитися вперед; вона означає не фіксувати чиюсь ціль у жорстких рамках. Допустимо, що ми починаємо планувати наперед можливість безводієвих машин на наступні двадцять років. Ми можемо поставити ряд цілей, розібратись із тим, як досягти цих цілей, а потім йти цим шляхом. Однак, якщо напрямку немає, ми всі первісно йдемо у нікуди і ми закінчуємо підійманням status quo до рівня ідеалу.

Весело, що Ви згадали про наукову фантастику, оскільки наукова фантастика практчно є найкращим способом дослідити будь-що із того що ми робимо. Це також є жанр, який я дуже люблю, особливо через визначення Філіпа К. Діка: наукова фантастика не обов‘язково є космічною оперою, не обов‘язково історією, що відбувається у далекому майбутньому. Це є історія, яка розкручується за рахунок єдиної інновативної ідеї, яка розглядає певні аспекти економіки, технологіх та соціальних відносин чи політичних систем, які породжують іншу умову, а розгортання інтриги стає дослідженням усіх можливих наслідків цієї нової ідеї. Як автор, так і читач можуть в процесі роздумавати над її побічними ефектами. Ми намагаємось робити це не лише із урбанізмом, але також і з архітектурою; ми намагаємось робити архітектуру у той спосіб, у яий Філіп К. Дікк створює розповіді, вводячи єдину інновативну та диференціюючу ідею, імплікації якої досліджуються екстенсивно та спільними зусиллями.

Джефрі Інаба: Одне останнє питання стосується майбутнього BIG. У певний момент архітектор поступається своїм страхом мати обмежену кількість часу та використовує решту часу для того, щоб робити архітектуру. Це кліше кризи середини життя, яка тепер співпадає із кризою середнього віку, є доцільним, оскільки воно представляє момент потенційної мутації чи гібридизації у контексті власної еволюції. Тепер, після того як Ваш офіс функціонує уже 10 років (спершу як PLOT, а тепер як BIG), що є для Вас ясним вже тепер та якими є плани на майбутнє?

Б‘ярке Інгельс: Ви можете сказати, що BIG витратив перші п‘ять років намагаючись привести у Копенгаген трішки того, що робиться у світі за рахунок впровадження міжнародних ідей у контексті Данії, що деякий час перебував у сплячому режимі. Останні п‘ять років йшлось про представлення ідей Копенгагену у міжнародному контексті за рахунок продовження експериментів, які ми продукували тут, у інших країнах та культурах.

Зараз у нас йдеться про відкриття офісу у Нью-Йорку, оскільки ми тепер маємо кілька чудових можливостей у Мангеттені та в інших місцях Сполучених Штатів. Впродовж останніх п‘яти років я також був постійно включеним  в академічну сферу Америки, викладаючи у Райсі, Гарварді та Колумбії. Я завжди відчував себе у вищих навчальних закладах Америки майже як удома через міжнародний склад викладачів та студентів, поєднаний із колаборативними відносинами між університетами та бізнесом. Я бачу значно більший потенціал в Америці, яка плекає перспективний гібрид між громадською та приватною ініціативою, практикою та академією, прагматизмом та ідеалізмом, спостереженням та мріями, аніж це є у соціально-демократичних Скандинавських країнах, де громадське versus приватне означає добро проти зла. Країна, яка винайшла жарке із креветок та омарів та стек-філе міньйон, які подаються в якості однієї страви, виглядає внутрішньо дуже придатним місцем для дослідження інтелектуальної BIG‘АМІЇ. [Сміється]

Дуже важливою частиною того як ми працюємо є трансфер концепцій із однієї ситуації в іншу: міграція є інтегральною частиною еволюції. Я намагаюсь зрозуміти, що є дарвіністським еквівалентом перебирання з Копенгагену до Нью-Йорку. Коли ми назвали нашу компанію BIG, це було дотепним у контексті Данії. І я захоплений тим, наскільки зачаровує ця назва в американському контексті. Останні десять років наш домашній ринок налічував п‘ять мільйонів чоловік і ми оперували у місці, де мала дитина може домовитись про приватну зустріч із мером. Це має великий потенціал, так само як і очевидні обмеження. Можна також сказати, що проектувати щось соціальне та узгоджене із середовищем у контексті Данії значить намагатись зробити Дженніфер Коннеллі ще більш гарною – у той час як робити це в Американському контексті здається чимось на кшталт Геркулесівського завдання. Ми вже визріли взятись за це більше завдання та відповідальність. У цьому смислі, ми готові до наступного кроку; врешті, не може ж бути випадковістю те, що вони називають його BIG Apple.

Bjarke Ingels interviewed by Jeffrey Inaba 
Originally appeared in the Fall 2010 issue of Klat magazine

Переклав Антон Коломєйцев