І
Її поверхня здається гладкою, аж до віддзеркалюючої, часто напівпрозорою, схожою на шкіру, візуально в‘язкою; її форма здається вигнутою, надутою, опуклою, сегментованою, викривленою, викрученою; її структура здається сітчастою, ребристою та склепінчастою; її матеріали можуть бути синтетичними, смолистими, металевими або представляти певний вид сумішей; її інтер‘єр буде схожим на печеру, лоно, нору, може бути тунелеподібним; її меблі та обладнання зображуються як м‘які, майже пористі у своїй текстурі, пливучі чи пархаючі, розплавлені та чутливі до тепла і світла. Їх архітектор називає їх «блобами» та порівнює їх із подібними об‘єктами у природі, які культурна теорія починаючи із Жоржа Батайя називала informe. Техніки їх проектування виведені не з архітектури,а з анімаційного програмного забезпечення, яке генерує їх складні форми за допомогою цифрових аватарів, які працюють в незалежності від архітектора для того, щоб створити множинні ітерації (повторення) можливих комбінацій. (1)
Або можливо вона схожа на гладкий місячний ландшафт, побачений з висоти пролітаючого низько над ним космічного корабля, що швидко рухається, на його розколи, складки, тріщини, вертикальні відколи, порушення та плато, на який швидко кидають погляд, як на штучний ландшафт у грі Star Wars Racer; в‘язки труб та шляхів, що перетинаються, вектори та силові поля позначені на його поверхні, так ніби все середовище було трансформованим у величезну фібр-оптичну мережу або магнітну пластину, тектоніка якої була викривлена значними притяжіннями та відштовхуваннями. Те, що здавалось слідами людського поселення, є нашарованим одне на одне та сплющеним як геологічні формації, застиглі у тілесній геометрії кристалічних форм. Не будучи ні картою, ні моделлю існуючої географії, це середовище є віртуальною моделлю даних, так ніби це була б географія, введена у морфологічно трансформовані структури міст та регіонів. Її архітектори відсилаються до топологій та топографій та полюбляють називати те що вони роблять картуванням скоріше ніж кресленням. (2)
Або можливо її грані є твердими та гострими, її стіни, якщо їх можна розпізнати, є прозорими, або блискучими та напівпрозорими; її інтер‘єри є заповненими завислими у них яйцеподібними замкнутими просторами; її рівні позначаються смужками або зонами, що відповідають подібним зонам у плані; як певна тривимірна система координат у масштабі споруди, вона закодовує ці зони у кольорі та матеріалі – цифровий чіп, роздутий до неймовірних розмірів – та перетинає їх у композитних схемах, які автоматично створюють нейтральні зони, із сумішшю функцій та багатозначні по формі; її зовнішні форми ж є кубічними або яйцеподібними, уподібнюючись по контуру розвинутій естетиці високого модернізму, спрощуючись заради семіотичних відсилань до абстракцій Ле Корбюзьє та Людвіга Міс ван дер Рое. Її архітектори говорять про делірій , що є закарбованим у здавалось би раціональних модерністських схемах зонування; вони прослідковують рух та подію у просторі як хореографи. Їх проекти та споруди відрізняються іронічною чутливістю, яка надає перевагу будь-якій випадковій строгості (акуратності) накладеної та свідомо порушеної системи у порівнянні із будь-яким емоційним експресіонізмом. Їх креслення є холодними та безкомпромісними, чорно-білими діаграмами функціональних форм. (3)
Або, знову ж таки, її дахи є вкритими титаном або алюмінієм, які стають золотистими, сірими чи срібними в залежності від освітлення; вони здиблюються як вітрила чи осколки; її форми є скомпресовані або наче довільно накладені одна на одну та одна з одною перетинаються; її профілі є багатими, як експресіоністська утопія, що була втілена в життя, десь між Кабінетом Доктора Калігарі та аквареллю Германа Фінстерліна; її складна, мереживо-подібна структура створює мережу проміжних просторів, так якби для її створення була би порубана та знову зварена Ейфелева Вежа; її інтер‘єри є дивовижно мобільними, текучі стіни та хвилеподібні стіни створюють об‘єми невизначених розмірів. Її архітектори працюють із моделями, вирізаними із коричневого картону, розриваючи їх, деколи скануючи їх за допомогою цифрових технологій, постійно перемодельовуючи їх у, здавалось би, безкінечних аналізах проектування en abyme (проектування у проектуванні). Їх креслення є тонкими візерунками каркасних конструкцій, цифрові вони або ні, які підтверджують процес, скоріше ніж продукт та посилаються на різноманітні традиції авангарду, чи то конструктивістські, чи дадаїстські, чи сюрреалістичні. (4)
Такі уявні об‘єкти, композитні портрети сучасних архітектурних проектів, є прикладами лише кількох із тенденцій проектування, які замінили те, що в останні декади двадцятого століття називалось постмодернізмом. На місце ностальгічного повернення історичних прецедентів, часто вираженого у «ренесансово гуманістичній» риториці, ці нові «блоби», «топографії» та «пізні модернізми» знаходять свою полемічну позицію у рішуче скерованому вперед підході, а свої моделі проектування та репрезентації у цифрових технологіях. Радикально відмінні у своїх формах та цілях, вони, тим не менш, знаходять спільну основу у використанні ними єдиної репрезентативної техніки, яку вони розділяють із їх модерністськими авангардними попередниками: іх любові до того, що вони та їх критики називають «діаграмою». (5)
Ця тенденція проявляє себе на будь-якому рівні значення, що асоціюється із поняттям діаграматичного, та відбувається у діапазоні широкого ряду підходів та стилів, які з першого погляду здаються повністю неспівставними – від діаграматичної карикатури до теоретичного дискурсу, від модерністськими відродження до цифрового експерименту. Таким чином, включеними у цю рубрику будуть роботи настільки не подібні між собою як нова Французька Бібліотека Домініка Перро, із майже карикатурними баштами у формі відкритих книг та реновація Жаком Герцогом та П‘єром де Муроном електричної станції 1949 року Жиля Гілберта Скота на набережній у Лондоні, із її витонченим мінімалізмом та холодними, обідраними інтер‘єрами, вкритими прозорими панелями та вміщуючими прості паралельні об‘єми старої турбінної споруди та допоміжних просторів. Більш теоретично орієнтований, Бернард Чумі, ранні теоретичні вправи якого у ранніх 1970-тих діаграмували перетин руху у просторі, створюючи події у відповідності до вільної адаптації запису танцю, розробив строгу типологію червоних folies на сітці для парку Ла-Віллетт у Парижі. Нещодавно він розробив ще один жанр у дизайн-центрі Ле Фресной, де новий рівень даху простягається над існуючими павільйонами колишньої фабрики, створюючи у єдиному «діаграматичному» жесті багату складність просторової взаємодії. Урбаністичні проекти Рема Кулгаса, які включають фізичне розпланування цілих територій у ряді масштабів – «Small, Medium, Large, Extra Large”, якщо звернути до назви його монографії – рухаються у напрямку архітектури як форми даних, передрікаючи дигітальні конструкти молодшого покоління голландських архітекторів; його будинки, які можуть розглядатись майже як витончені та іронічні трансформації модерністських попередників, можуть також виглядати діаграмами діаграм. (6)
Підтримуючи це відродження діаграм, навколо цього жанру розвинувся цілий теоретичний дискурс, який слідує поняттю діаграматичної архітектури, що його у 1996 році ввів японський архітектор Тойо Іто для того, щоб охарактеризувати те, що він бачив в якості нової спрямованості у роботі його землячки Казуйо Седжима (Рис.1).(7) Сила архітектури Седжими, як він підмітив, виникає з крайнього степеню редукції, засобами якої вона переводить свою споруду у певний вид діаграми, споруджуючи її наскільки можливо такою, якою вона її і репрезентувала. Як він пише, «Ми бачимо споруду, як, в основі своїй, еквівалент певної просторової діаграми, яка використана для того, щоб в абстрактній формі описати повсякденні функції, для яких задумується ця споруда. Принаймні здається, що метою є як можна ближче підійти до цього стану.»(8) У цій характеристиці, архітектура сама стає прив‘язаною до її діаграми – діаграми просторової функції, що є буквально та із невеликими відмінностями трансформованою у збудовану просторову функцію. Стіна, яка технологічно переймає всю вагу цього переведення, таким чином, має роль лінії. Сама Седжима перетворила цей жанр у метод проектування, якому характерна певна ясність, де чорні та білі діаграми функції та простору елегантно переводяться у споруду із мінімалістичною естетикою, яка йде далеко за межі простої функціональності, так, що деякі критики навіть почали бачити в інтенсивності її матеріальних абстракцій відголоски японського містицизму. (9)
 |
| Рис.1. Казуйо Седжима, проект-прототип будинку середньої поверховості |
Із менш трансцендентальної та більш постструктуралістичної позиції, Пітер Айзенман, елегантні лінійні проекції та складні кубічні конструкції якого були згенеровані із комбінації історичних аналізів модернізму та вивчення візуальної мови синтаксису, яке бере своє начало з його зайнятості структурною лінгвістикою, та стали парадигмою того, що у 1970-тих роках називалось «паперовою архітектурою», тепер знаходить нове інтелектуальне живлення для своїх діаграматичних креслень. Його нещодавно опубліковані діаграматичні щоденники окреслюють його творчість впродовж кар‘єри за допомогою поняття, вроджена легітимність якого одразу відкриває засоби винаходу генеалогії для його цифрових експериментів у морфологічному проектуванні (Рис.2). (10) Ці проекти та багато інших продовжують пізньо-модерністське критичне та іронічне дослідження модерністської спадщини кінця двадцятих років, у той самий час використовуючи діаграму для того щоб водночас нагадати про її формальні канони та пересилити їх. Як зауважує Роберт Сомол у його вступі до Діаграматичних Щоденників, вперше в сучасному періоді, діаграма стала самою «матерією архітектури», на противагу її репрезентації. «Діаграма», пише він, «судячи зі всього, виникла як завершальний інструмент для архітектурної продукції та дискурсу, як з точки зору тисячолітності так і безперспективності її появи.» (11) Оперуючи між формою та словом, простором та мовою, діаграма є водночас сутнісною та проективною; вона є скоріше перформативною аніж репрезентативною. У цьому смислі, вона є, як вказує Сомол, інструментом віртуального скоріше ніж реального та засобами будівництва (в обидвох значеннях цього слова) віртуальної архітектури, пропонування світу, який є відмінним від того, що існує.
 |
Рис.2. Пітер Айзенман, Франкуртський Біоцентр, 1987, Діаграма накладань та обертань, у Діаграматичних Щоденниках (Нью-Йорк), 1999. |
Діаграматичний перелом в архітектурі, на іншому рівні, швидко був засвоєний у практиках проектування, які працюють із цифровими техніками репрезентації. Тут «віртуальні» якості діаграми, які помітив Сомол, набувають нової значимості для засобу, який швидко витіснив діаграми зроблені вручну, зарисовки або план. Незважаючи на протистояння багатьох архітекторів, які оплакують втрату часто згадуваного відношення між оком та рукою, очевидна швидкість, з якою можуть бути змінені та опрацьовані оцифровані зображення традиційних засобів репрезентації (перспектива, аксонометрія, план і т.д.), багато років сприяла введенню у практику так званого автоматизованого проектування.(12) Однак більш помітним є те, що в останніх спорудах та проектах ми можемо бачити архітектуру не просто запроектовану за допомогою комп‘ютера, а згенеровану цифровими засобами, чи то за допомогою анімації, чи трансформації, тривимірного сканування або ж роздрібнення, та у спосіб, який формально та технологічно до цього часу був неможливим. Форми цієї тенденції коливаються від екстатичного експресіонізму Френка Гері, топографічного та регіоналістичного картування голландських архітекторів, таких як Бен ван Беркель та Кароліне Бос, або Віні Маас із MVRDV; деконструктивістської роботи Гані Рашида; нових декоративних та просторових порядків Дональда Бейтса та Пітера Діккенсона із LAB Architects у Мельбурні; до досліджень архітектурного informe Грега Ліна та Карла Чу, анімації та геометричні метатези яких продукують майже необароковий розквіт формальних експериментів, заряджений розвитком програмного забезпечення, первинно задуманого для кінематографу, а також аерокосмічної та автомобільної галузей. У таких проектах, транслювання геометрії у споруду є більш прямим через близьке відношення цифрової репрезентації та індустріального виробництва, так що, для прикладу фабрикою з нарізування та покрою, можуть бути відкинуті всі традиційні ідеї стандартизації, адже вона працює прямо автоматично з програми дизайнера, як це було у випадку із титановими панелями, кожна з яких має інші розміри та які було застосовано для покриття форм Більбао. Цифровий ефект цих схем є далі посилений за допомогою використання матеріалів із гладкими відбиваючими або півпрозорими поверхнями та складними конструкціями, які до цього уявлялись лише у експресіоністичних чи конструктивістських утопіях. (13)
ІІ
Архітектурне креслення, як помітив Вальтер Беньямін, завжди було «граничним випадком», якщо говорити про головні види мистецтва.(14) У тому смислі, що оскільки воно передує споруді, оскільки воно продукується без посилання на вже існуючий у світі об‘єкт, воно ніколи не узгоджувалось із традиційними уявленнями про «імітацію». Оскільки це є креслення, спрямоване на самий твір мистецтва, воно неминуче розглядається як додаток, частина еволюційного процесу продукування споруди, однак не розцінюється як мистецтво саме по собі. Як помітив у старшому віці Робін Еванс, це є «особливою незручністю у праці архітектора; який ніколи не працює напряму із об‘єктом свого мислення, а завжди за допомогою якогось проміжного посередника, яким практично завжди є креслння, у той час як скульптори та художники, які можуть якийсь час витратити на попередні зарисовки та макети, всі врешті переходять до роботи над самою річчю». (15) Однак, все ж є правдоюі те, що, як зазначив той таки Еванс, креслення архітектора, на противагу кресленню скульптора, є в загальному єдиним твором, якого торкається рука архітектора. (16) Це парадоксальне розмежування між митцем та твором, яке є фундацією більшості архітектурної теорії, яка зайнята репрезентацією, було приводом для ремарки Беньяміна стосовно того, що архітектурне креслення не може розглядатись як те, що «ре-продукує архітектуру». Натомість, як він підмітив, «воно її перш за все творить» (“Study of art”, 89).
Архітектурні креслення є також серйозно «технічними» по своїй природі, репрезентуючи свої об‘єкти за допомогою геометричних проекцій, планів та перетинів, які вимагають від глядача певного знання, вимагають натренованості в уявленні характеристик та якостей просторів, репрезентованих цими загадковими лініями, так само як і їх інтерпретації у контексті довгої традиції їх просторової культури, що позначена часто хитрими та прихованими посиланнями цих креслень на попередні архітектурні прецеденти. Навіть коли архітектори включають перспективну візуалізацію, це зазвичай не є простим видом ілюстрації; певна точка зору, викривлення перспективного скорочення або віддалення, витримка, частіше використовуються аніж не використовуються для того, щоб підкреслити просторову архітектурну ідею, яка супроводжується масштабом та позицією фігур та меблів, які, в свою чергу, забезпечують ключі до певного способу життя, природи повсякденності, які на зображенні мають місце у цьому просторі та які певним чином посилюють його. Архітектор працює у коді, який розуміється іншими у цій сфері, однак потенційно є герметичним для людини ззовні, що є справедливим також для музичної грамоти або математичної формули. Ці кодування репрезентації впродовж періоду модернізму були вирішені на другому рівні складності. У той час, коли архітектура була прив‘язана до класичних умовностей, або пізніше до історичних стилів, аматор міг достатньо легко розпізнати період або жанр, ідентифікувати культурне посилання та зрозуміти вкладений коментар. Модерністські архітектурні креслення, однак, зображують більш чи менш абстрактний об‘єкт, що складений із геометричних форм із невеликою кількістю будівельних елементів, що їх можна розрізнити, таких як колони чи певні декоративні мотиви. Будучи абстракціями абстракцій, вони швидко впродовж останніх двох століть стале ледве не цифрами, які розуміються лише професійним колом навколо архітектора, втративши будь-яке значення для клієнта чи іншого дилетанта. Схематичні зображення Ле Корбюзьє безмежного простору, зображення ним основних елементів споруди за допомогою кількох швидких ліній; перспективи Міса ван дер Рое, часто подані у найбільш тонких лініях олівця, що демонструють площину, яка парить в універсальному розкресленому просторі; такі креслення повисали десь між процесом проектування та діаграмою, маючи невелику вагу в якості популярних репрезентацій.
Ця очевидна ідентичність модерністського креслення та його об‘єкту, які обидва є свідомими геометричної лінійності, яка прагне в напрямку діаграматичності, впродовж модерністського періоду привела до того, що одне стало результатом іншого, що архітектура надто рабськи почала слідувати законам її власної репрезентації. Модерністська архітектура, зосереджена на тому, щоб репрезентувати простір та форму в абстрактний спосіб, уникаючи декоративних та конструкційних кодів історичної архітектури, таким чином, звинувачується за її редуктивізм, геометричну стерильність, та, як наслідок, за відхід від людського. Це стало актуальним починаючи із першої атаки Віктора Гюго на механізацію архітектури і, відповідно, це питання періодично виникало впродовж останнього століття, а найбільш сконцентровано було подано у критиці «абстрактного простору» модернізму, зробленій Анрі Лефевром. Для Гюго злочинцем був геометрично впорядкований неокласицизм; у той час для Лефевра ворог сидів у самому модернізмі. В обидвох випадках, незадоволення стосувалось як вибраних архітектурою засобів репрезентації, так і самих збудованих структур. Незадоволення Гюго полягало у тому, що архітектура починаючи із Французької Революції, перетворилась на геометричну карикатуру її попередньої сутності, прикладом якої є кубічні маси застав Клода-Ніколя Леду, збудованих навколо Парижу між 1785 та 1789 роками та сповнені сильним впливом нових графічних формул Ecole polytechnique, які були введеними після 1795 року. Критика «абстрактного простору» Анрі Лефевру оновила цю попередню критику та включила у неї модернізм Ле Корбюзьє. Як Гюго, так і Лефевр базують обвинувачення на тому, що вони розглядають в якості ключової причини «падіння» архітектури: репрезентації, або більш точно, надто простому перекладі нових графічних технік,використаних модерністськими архітекторами, у збудовану форму. Архітектура, таким чином, виглядала надто схожою на геометрію, за допомогою якої вона була запроектована та зображена. Геометрія, відповідно, розглядається в якості основної причини архітектурного відчуження, деградації гуманізму та розколом між архітектурою та «громадськістю». І якщо для Гюго архітектура стала не більше ніж карикатурою геометрії, для Лефевра архітектурні креслення, і більш в загальному, фетишизація архітектором графічних репрезентацій в якості «реальних», стерилізували та деградували простір існування людини. Для Лефевру, дискурс графічного зображення «надто просто стає – як у випадку Ле Корбюзьє – моральним дискурсом, що базується на прямих лініях, на прямих кутах та на прямолінійності загалом, комбінуючи фігуративну апеляцію до природи (води, повітря, сонячного світла) із найгіршим видом абстракції (площинною геометрією, модулями і т.д.)». (18)
Така критика була звиклим явищем впродовж періоду модернізму. «Діаграматична архітектура» була скоріше образою аніж похвалою, позначаючи об‘єкт без глибини, культурної чи фізичної, об‘єкт, що знаходиться під владою тиранії геометрії та економіки – банальність «модерністської коробки», що стала карикатурою для постмодерністів. Ще у 1934 році, в епогей модерністського функціоналізму, історик мистецтва та друг Ле Корбюзьє Анрі Фокіллон хвилювався стосовно того, що «розглядаючи форму як діаграму функції … ми є піддані двом небезпекам. Перша полягає у її оголенні, у зведенні її до простого контуру діаграми. … Друга небезпека є у відмежуванні діаграми від функції та у розгляданні останньої самої по собі. Хоча землетрус існує в незалежності від сейсмографа, а барометричні коливання існують без жодного відношення до шпильки-індикатора, твір мистецтва існує лише до того часу поки він є формою». «Форма» для Фокіллона, як для багатьох модерністського митців, які із початку двадцятого століття виховувались на ідеалістичному розумінні форми Адольфом Гільдебрантом , скоріше розглядалась у «всій її повноті». (19) У цьому контексті діаграму слід було оминати як механічну пастку.
ІІІ
Незважаючи на такі критичні позиції, діаграма займала привілейоване місце у розвитку сучасної архітектури, водночас відповідаючи естетиці раціоналізму та авторитету функціоналізму. Починаючи із пізнього вісімнадцятого століття деякі архітектори, що розділяли настрої доби Просвітництва із її геометричними пристрастями, почали відходити від детальних візуалізацій, притаманних для академії пізнього вісімнадцятого століття та школі Бозар як її наслідниці. Леду, який був навчений гравером, перебуваючи під впливом планшетів Енциклопедії Дені Дідро, розробив геометричний стиль репрезентації, який мав вплив на його збудовані твори. Архітектор Жін-Ніколя-Луї Дюран, який був назначений у новостворену Ecole polytechnique після 1795 року та відповідаючи вимогам її нового директора, Гаспара Монжа, розробив метод для репрезентації – певний код із точок, ліній та поверхонь, які мали покривати нововведену міліметрівку – що на його думку відповідало стереотомії та метричній стандартизації Монжа а також вимогам простоти та економії (Рис.3 та 4). (20)
«Ті, хто думають, що ціллю архітектури первісно є виступати насолодою для очей, обов‘язково розглядають візуалізацію графічних креслень як самоочевидну для архітектури; але якби архітектура була в дійсності лише мистецтвом створення зображень, то принаймні ці зображення мали би бути відвертими, та представляти об‘єкти такими, якими ми бачимо їх в природі: однак візуалізовані зображення не представляють перед нашими очима нічого геометричного; відповідно, візуалізація геометричних креслень, далека від того щоб долучитися до ефектності чи інформативності цих креслень, може лише їх затуманити та зробити неоднозначними; це у жодному разі не сприяє їх представленню більш якісно чи навіть у більш приємній формі. Такий вид креслень повинен бути суворо вигнаний із архітектури, бо він не лише є хибним, але і гранично небезпечним. У який би спосіб не розлядати це мистецтво, проекти, що є здатними спродукувати найбільш значимі ефекти у процесі своєї реалізації, є тими проектами, що поданими у найбільш простий спосіб».(21)
Але для Дюрана, креслення було також способом створення того, що філософи намагались винайти протягом століть – певної універсальної характеристики: «Креслення слугує для зображення ідей, чого б це не стосувалось, чи то вивчення архітектури, чи створення проектів споруд, воно слугує для того, щоб зафіксувати ідеї, у такий спосіб, що можна у час дозвілля їх ще раз переглянути, а якщо це необхідно, то поправити; воно слугує, нарешті, для того, щоб передати їх далі, чи то клієнтам, чи різноманітним підрядчикам, які працюють над зведенням споруд: таким чином, стає зрозумілим, наскільки важливо з ним [кресленням] ознайомитись.»(22) У цьому смислі,
 |
| Рис.3. Ж.-Н.-Л. Дюран, "Горизонтальні Комбінації," у Precis des lecons d`architecture (Париж, 1819), 1: пластина 1, частина 2. |
«Креслення є природною мовою архітектури; будь-яка мова, для того, щоб виконати своє завдання, має перебувати в ідеальній гармонії із ідеями, вираженням яких вона є; таким чином, оскільки архітектура є первинно простою, ворогом будь-якої марності, всякої складності, жанр креслення, який вона використовує, має бути звільненим від будь-якої складності, претензії та розкоші; тоді воно помітно докладеться до швидкості та легкості дослідження та розвитку ідей; у протилежному випадку, воно буде лише проявляти незграбність руки, ліниву уяву, а іноді дуже навіть хибне судження». (23)
Діаграматичний метод Дюрана, економний для часу та ресурсів, який дозволяє легку комунікацію із клієнтом, інженером та підрядником, був широко адаптований у дев‘ятнадцятому столітті, хоча він і не замінив, як сподівався його творець, більш пророблених візуалізацій Бозару. Модерністи в кінці століття, однак, швидко вхопились за його можливості передавати абстрактність та функцію, а серед них був також Ле Корбюзьє, який захоплювався аксонометричними проекціями історичних будівель, опублікованих інженером Огюстом Шоазі у 1899 році, розмістивши їх у своїх статтях про архітектуру для L`esprit nouveau між 1920 та 1923 роками. (24)
 |
| Рис.4. Дюран, "Горизонтальні Комбінації," 1: пластина 2, частина 2. |
Отримуючи у спадок цей подвійний ідеал графічної репрезентації, що сама по собі є інструментом для інсталяції утопії, яку вона окреслює, геометрично керований модернізм виявив особливу прихильність до утопічної діаграми. Заяви Леду про коло та квадрат як «літери» архітектурної «абетки» були відголосом проектів доби Просвітництва, що були спрямовані на розробку універсальної мови, а його ідеальне місто Шо продемонструвало використання такої геометрії як піктограмної мови тривимірної форми для суспільства Руссо, що засновувалось на природних звичаях. Ле Корбюзьє, архітектурна чутливість якого перебувала під впливом пост-кубістських тенденцій у живописі та скульптурі, психології та філософії, знайшов у «абстракції» зброю проти історичних стилів та могутню підтримку для архітектури, заснованої на формі (та її якостях маси та поверхні) та простору (та його якостях обмеження чи безмежності). У цьому смислі, абстракція була перетворена у головну естетичну якість, ту якість, яка дозволяла замінити пропорційні системи та історичні стилі, які до цього складали естетичне наповнення «мистецтва» архітектури, своїми власними конструктивними та утримуючими простір елементами, вираженими у чистих елементах, що тепер співпадали із технологічним потенціалом сталі та залізобетону. «Архітектура не має нічого спільного зі ‘стилями’», писав Ле Корбюзьє у 1923. «Її найвищий дар є у самій її абстрактності. Архітектурна абстрактність є водночас особливою та величною у тому плані, що, будучи вкоріненою у грубому факті, вона його возвеличує. Грубий факт є предметом ідеї лише за посередництвом порядку, який на нього накладається (Рис.5).» (25)
 |
| Рис.5. Ле Корбюзьє, "Діаграма ліній та форм у відповідності до того як вони впливають на фізіологію сприйняття," у Almanach d`architecture moderne (Париж, 1925), 35. |
Нео-платонічні ехо цієї форми абстракції були ясними і Ле Корбюзьє відкрито претендував на слідування попередній класиці – формального та просторовому порядку греків, інституційному та типологічному порядку римлян, пропорційній системі сучасних французьких класицистів шістнадцятого та сімнадцятого століття. Репрезентаційні режими для цих видів абстракції були точно так само виведеними із лінійної одержимості неокласиків: чистота лінії, обрис, що дозволяв контуру, чи то ландшафту, чи то тіла, презентувати «сутність» природної форми, яка могла бути конвертованою в архітектуру. Таким чином, представлена Ле Корбюзьє характеристика архітектурного креслення є відлунням усіх загальновідомих деталей теорії «контуру» Йогана Йоахіма Вінкельмана: «Хороша та шляхетна архітектура є вираженою на папері діаграмою [une epure] настільки буквальною, що для того щоб її зрозуміти потрібне бачення не сторонньої людини; цей листок є актом віри архітектора, який знає що він сам буде робити.» І, як Вінкельман проти бароко, Корбюзьє позиціонує первинну абстракцію проти чванства архітектора Бозару: «З іншого боку, приємні зображення претензійного архітектора приємно збуджують нетерплячого клієнта. Креслення є справжньою пасткою архітектури.» (26)
Діаграматичні репрезентації такої абстракції, у цьому смислі, були буквальними репродукціями «нового світу простору», як його називав Ле Корбюзьє, який мав розчинити весь традиційний монументалізм, стилі, інституції та ареали проживання в універсальному потоці абстрактного. Прозорість, безкінечність, невиразність, граничність та експансивне поширення пост-Ніцшеанського суб‘єкту вимагали настільки мало обмежуючих станів наскільки це було можливим; лінію як можна тоншу, стіну як можна менш видиму. Лаконічний та економний, «epure” архітектора звів проект до його сутностей; він описав фундаментальну організацію споруди стисло та у поняттях, що, здавалось, співвідносяться із особливою спрямованістю часу; він був, у певному смислі, сутністю проекту, водночас коректною та аналітичною репрезентацією відношень та формальним аналогом самої збудованої структури.
Моральна установка Ле Корбюзьє, скерована на абстрактне креслення йшла своїми коренями у добу пізнього Просвітництва, а його підхід до креслення був помітно подібним на підхід Дюрана. «Креслення», як він стверджував в кінці 1939-го року, «робляться в межах чотирьох стін за наявності інструментів; їх лінії фіксують форми, які можуть належати до одного з двох типів: простої заяви архітектурної ідеї, що впорядковує простір та приписує правильні матеріали – мистецька форма, що походить від направляючого розуму, уяви, що стає реальною та розвивається перед захопленими очима архітектора, майстерно, точно, інспіровано; або ж ми можемо мати справу із просто засліплюючим потоком гравюр, манускриптів, хитрих оформлень сцени для того, щоб осліпити та відволікти їх автора так само як і споглядача – від справжніх питань». Архітектурні креслення, таким чином, розділялись на дві групи: ті, які розкривають конструкцію, що лежить в основі та організацію проекту та ті, які приховують для того, щоб заманити клієнта непрофесіонала. Цей контраст між аналітичним та сентиментальним, між раціональним та оманливим, який є ехом французької критики риторичної експресії починаючи із Port Royal, був, однак, більше ніж формальною відмінністю у репрезентації. Це був критерій, за яким можна було встановити автентичну модерністськість архітектурного твору, який відкидав «ілюзію планів» (цитата із його атаки на стилізації Бозару у Vers une architecture) задля проекту, який був репрезентацією своєї власної «ідеї». Креслення – «проста заява архітектурної ідеї, що впорядковує простір та приписує матеріали» -- таким чином, слугуватиме в якості інструменту корекції та продукції архітектури, яка буде представляти себе як тільки можливо прозоро у переході від проекту до споруди, матеріалізуючи естетику та інтелектуальний порядок так само ясно як математична формула.
IV
Модерністські діаграми, однак, набували власної діаграматичної трансформації в руках послідовників, епігонів та прибічників. Швидкі скетчі Ле Корбюзьє, діаграматичні у тій мірі, в які вони такими були, є просто сповнені просторового та естетичного потенціалу, який не можливо порівняти із доробками наступних поколінь, чи то в кресленнях, чи у збудованій формі. Так, полемічні та геометрично завершені діаграми Альберта Фрея, у їх намаганні розібратись з принципами середовищних ідей модерністського руху, жорстко фіксують як технологію так і простір (Рис. 6). (27) Інші послідовники першого покоління модерністів будували діаграматичні споруди для того, щоб проілюструвати модерністські принципи – серед найбільш відомих можна назвати квазі-Місівський Скляний Дім Філіпа Джонсона у Коннектикуті 1949 (який сам по собі був кодифікацією Джонсоном та Генрі-Расселом Гічкоком іх власної кодифікації модернізму в якості «міжнародного стилю») та пост-Марсель Бойєрівський дім Гаррі Зайдлера, збудований для його матері того самого року в Сіднеї, що є досконало складеною віллою з елементами Поасі Ле Корбюзьє, ранніх будинків у Коннектикуті Бройєра та відчуттями кольору і простору Оскара Німейєра. Такі діаграми, що широко повторювались у 1950-тих, мали сутнісну роль у поступовій трансформації модернізму від статусу стилю для культурної еліти або мінімальної відповіді масовим потребам у житлі, до узагальненого способу життя субурбаністичної зони середнього класу.
Архітектурні історики, які вважали що зводять складність архітектурного досвіду до формального прядку, також відігравали роль у діаграмуванні простору та структури, починаючи від Поля Франкля та А. Е. Брікмана між 1914 та 1924 рокіми. (28) Їх схематичні зображення історичного простору підготували шлях для цілої маси подібних просторових аналізів, сповнених Гештальт психології. Мабуть найбільш прославленою та в сфері архітектурної практики найбільш впливовою, була сторінка систематизованих діаграм Паладіанських вілл, опублікована Рудольфом Вітковером у 1949 році (Рис. 7). (29) Діаграма Вітковера перегукувалась із післявоєнним поколінням модерністів, які шукали геометричного та стабільного авторитету форми в умовах демонстративної відсутності будь-яких функціональних детермінантів. Елісон Смітсон та Пітер Смітсон, серед інших, були, у намаганні розвинути новий та невблаганний геометричний модернізм, керовані ідеєю існування того, що можна назвати «архітектурними принципами в епоху гуманізму». (30)
 |
| Рис.6. Альберт Фрей, "Фігура," у "В Пошуках Живої Архітектури" (Нью-Йорк, 1939). |
 |
| Рис.7. Рудольф Вітковер, Типи Палладіанських Вілл, в Архітектурних Принципах в Епоху Гуманізму (Лондон, 1952). |
У 1947 році ці гуманістичні діаграмування були розвинутими далі, тепер у відношенні до вілл Ле Корбюзьє архітектурним істориком Джоном Саммерсоном, який у лекції для студентів Брістольського Коледжу Архітектури, проведеній у 1947 році, охарактеризував зроблену Ле Корбюзьє трансформацію традиційного дому як ознаку його «дотепного, підкреслено позбавленого смислу підходу до архітектурного проектування», його схильність до «раптового та непереборного» «розгардіяшу.» Він відсилався на систематичні перестановки у функції та просторовій організації, які виникають, для прикладу, у віллах в Гарше та Поасі. Якщо традиційно дім мав чотири стіни, Ле Корбюзьє склав його із чотирьох вікон; якщо дім традиційно стояв у садочку, Ле Корбюзьє хотілось мати садочок у будинку, і т.д. Ми можемо додати до списку Саммерсона: якщо дім стояв на землі, Ле Корбюзьє його підіймає вгору, і якщо будинок є запроектований виходячи із центру, Ле Корбюзьє підкреслює периметричний рух. (31) У тому самому році Колін Роу, колишній учень Вітковера, опублікував своє важливе есе про Ле Корбюзьє «Математика Ідеальної Вілли», яке демонструвало, що те, що для Саммерсона було нічим іншим як «дотепним безглуздям», фактично представляло собою програматичний інтерес у позначенні дистанції та відношення між модернізмом та традицією, між прототипом Паладіанської вілли аристократичного та буржуазного життя та власною версією вілли Ле Корбюзьє, між традиційним простором та модерністським простором. (32) Роувівські версії діаграм вілл Поасі та Гарше Ле Корбюзьє самі по собі стали канонічними посиланнями для пізньо-модерністського простору, до яких звертаються настільки відмінні між собою архітектори, як Рем Кулгас, для прикладу, у його власній трансформації вілли двадцятого століття у нещодавно завершеній віллі у Бордо, та Грег Лінн, у його заклику поновити (цифрову) геометрію на її першочерговому місці у генеруванні архітектури.
V
Нещодавня увага до діаграматичної форми в архітектурі може, таким чином, розглядатись, на одному рівні, в якості свідчення реформованості модерністських ідеологій, естетики та технологій серед тих архітекторів, які ніколи по-справжньому не схилялись до звернення до минулого, у якому передовиками були прихильники нео-історизму та нові урбаністи. Таким чином, вони продовжували модерністське прославляння діаграми, у тому, що можна назвати неомодерністським поверненням багатьох архітекторів до раціональної простоти та мінімалістичної ясності. Тут звернення до діаграми є водночас полемічним та стратегічним. У її зредукованій та мінімальній формі вона висушує, так би мовити, репрезентаційний ексцес постмодернізму, істерію ностальгічних цитат, та марних спроб прикрити непереборні ефекти сучасних технологій, ефекти, які модерністи намагались зустріти винаходом абстрактної естетики. У її утвердженні геометрії в якості бази для архітектури, вона відкриває шлях для повної дигіталізації сфери, але у такий спосіб, який оминає спрощені та часто строгі моделі, що базуються на функціональних аналізах, запропонованих такими теоретиками проектної методології як Крістофер Александр у ранніх декадах комп‘ютеризації.
Однак стовпи діаграматичної архітектури йдуть далеко за межі простої реакції на постмодернізм, та деяку ретроспективну прив‘язаність до старого чи не надто старого модернізму, який сам по собі можна інтерпретувати в якості постмодерністського зламу. Захоплення цифровою естетикою, потенціал меппінгу, наршті, простір, час та рух у формальних поняттях; можливості, вроджені у прямому переході від проекту до завершеного об‘єкту, все це також може розумітись, якщо не прямо постмодерністським, то вже напевно в якості того, що розмиває перехід від старого індустріального до нового дигітального світу – світу, де відстань між зображенням та реальністю більше не можна виміряти жодною критикою спектаклю.
Більш фундаментально, перетин діаграми та матеріальності, що є імперативом дигіталізації ставить з ніг на голову семіотичні розмежування, зроблені Чарльзом Сендлерсом Пірсом, оскільки діаграма стає все менше і менше іконою та все більше і більше кресленням – або, альтернативно, ікона все більше набуває характеристики об‘єкту у світі. Найбільш ясним прикладом цього зсуву може бути генерування цифрових топографій, які включають у їх моделюванні «дані», які за нормальних умов діаграмуються окремо – транспортні потоки, зміни клімату, орієнтації, існуючих поселень, демографічних тенденцій та тому подібне. Раніше це розглядалось би дизайнерами в якості «впливів», які слід було брати до уваги при підготовці «вирішення» для різноманітних наявних проблем. Тепер, однак, вони можуть синтетично бути внесеними засобами меппінгу в якості прямої топографічної інформації, зважені у відповідності до їх ієрархічної важливості, та буквально трансформують форму землі. Результуюча «карта», якою б гібридною у своїй концепції вона не була, тепер є не стільки іконою, яка має бути прочитаною і яка відповідає реальній території, а скоріше планом відтворення її топографічної форми. Точно так само, «блоби», на скільки б подібними на геометричні діаграми форм, архітектурних чи ні, вони не виглядали, є позбавленими їх іконічного статусу із привілеями, яка надаються їх програматичній ролі у виробництві форм, які вони представляють.
У цьому контексті, питання архітектурної абстракції, чи то в репрезентації, чи у споруді, набуває абсолютно нової значимості. Оскільки що видається важливим, то це нестабільність, що пробуджується між новими формальними вокабуляріями, згенерованими за допомогою комп‘ютера та їх простим перекладом у збудовану форму, так ніби для того щоб спровокувати, практично зразу, зображення як архітектуру та архітектуру як зображення. Таким чином, там, де традиційно у класичних та модерністських роботах архітектура могла зображувати ідею, будучи сама теж зображеною, або продукувати зображення себе самої, але у той самий час займати своє місце у світі як структура та простір, які сприймаються та обживаються, тепер зображення бере участь в архітектурі у необмеженій степені, створюючи стан, який вимагає якщо не пост цифрової реакції, то вже напевно повторної оцінки природи та ролі абстрактної репрезентації у виробництві (абстрактної) архітектури.
 |
| Рис.8. Грег Лінн, Простір Митця, 1995, Аксонометрія, в Анімувати Форму (Нью-Йорк, 1999), 67. |
Оскільки питання, яке ставлять нові цифрові діаграми є питанням, чи вони фактично взагалі є абстрактними, принаймні в смислі слова, використаного модерністською естетикою. Ле Корбузіанські та Місівські діаграми містили в собі потенціал форми, яка могла реалізуватись в якості абстрактних просторових відношень – абстракції абстракцій, так би мовити – цифрове креслення є не більше та не менше як меппінгом три- або чотиривимірних відношень у двох вимірах, скоріше інженерною специфікацією, аніж абстракцією. Естетика дигіталізації, більше того, здається менше є керованою полемічною вірою у достоїнства абстрактної репрезентації нового світу, аніж обмеженнями тиражування за допомогою програмного забезпечення поверхні, кольору, текстури та його відомою антипатією до будь-якої багатозначності: потенційна відкритість скетчу, накресленої лінії у всій її витонченості, є зведеною до ясності тонких ліній та моделі суцільної поверхні. У такому випадку здається, що перед лицем такого креслення має бути винайдений новий підхід до естетики, таки підхід, який братиме до уваги змінні визначення «реального», «зображення» та «об‘єкту» , оскільки він є об‘єктом безкінечних трансформацій та анімаційних викривлень. Естетика даних, нанесеної на карту інформації (процес меппінгу), з огляду на ці речі, відмежує себе від діаграматичного функціоналізму модерністського руху, так само як і довговічного нео-Кантіанства, який слугував естетичним судженням модернізму починаючи від доби Просвітництва. Модернізм, відповідно, перейшов від діаграми, що функціонує в якості абстракції абстракції, до такої діаграми, що є діаграмою діаграми (Рис. 8).
Примітки
Тема цього есе є розробкою питань, відкритих у моїй книзі Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Moder Culure (Cambridge, Mass., 2000), та була написана під впливом симпозіуму «The activist Dawing», присвяченому виставці графіки Нового Вавілону Константа, яка відбувалась у Центрі Рисунку у Нью-Йорку та був організований Катеріне Зегер та Марком Уіглі. Та стаття, яку представив з цієї нагоди «Утопії Діаграми», буде опублікованою видавництвом MIT Press у The Activist Drawing, редакторами якої є Марк Уіглі та Катеріне де Зегер.
1. Див. Greg Lynn, Animate Form (New York, 1999).
2. Див. MVRDV, Metacity/Datatown (Rotterdam, Neth., 1999).
3. Я посилаюсь на останні проекти Рема Кулгаса (Дім у Бордо, 1999; проект на будівництво Національної Французької Бібліотеки, 1989) та Захи Хадід.
4. І, звісно, використовую нещодавно завершений Музей Гуггенхайму у Більбао в Іспані, як базовий приклад цієї суміші.
5. Для якісного підсумовування цієї відродженої приязні до діаграми, див. збірку есе, редакторами якої є Бен ван Беркель та Кароліне Бос у ANY, no. 23 (1998).
6. Rem Koolhaas, S,M,L,XL: Small, Medium, Large, Extra Large (New York, 1994).
7. Toyo Ito, “Diagram Architecture,” El Croquis, 77, no. 1 (1996): 18-24.
8. Ibid.
9. Див., для прикладу, Pier Luigi Nicolin, “The Tao of Sejima,” Lotus 96 (1998): 7-9. Ніколін відхиляє інтерпретацію Іто прозорих та півпрозорих «мембран» Седжими як відображення метрополії гай-спід медіа та пропонує натомість альтернативне тлумачення – а саме заповільнення та пониження швидкості. Це, як він стверджує, може представити відхід від «соціологічної мімікричної фази, що відносилась до світу інформаційних процесів, до наукової, філософської чи містичної фази.»
10. Peter Eisenman, Diagram Diaries (New York, 1999).
11. R.E.Somol, “Dummy Text, or the Diagrammatic Dasis of Contemporary Architecture,” in Eisenman, Diagram Diaries, 24.
12. Я попередньо розглянув це історичне тло технологічної революції в архітектурі у «Technologies of Space/Spaces of Technology,” Journal of the Society of Architectural Historians 58, no. 3 (September 1999), special issue: “Architectural Hastory, 1999/2000”: 482-486.
13. Корисний огляд цих різноманітних тенденцій можна знайти в Peter Zellner, Hybrid Spaces: New Forms in Digital Architecture (New York, 1999).
14. Walter Benjamin, “Rigorous Dtudy of Art: On the First Volume of the Kunst wissenschaftliche Forschungen,” trans. Thomas Y. Levin, October 47 (Winter 1988): 89. Це є переклад Walter Benjamin, “Strenge Kunstwissenschaft. Zum ersten Bande des Kunstwissenschaftliche Forschungen,” Frankfurter Zeitung, 30 July 1933, який було видано під псевдонімом Беньяміна Detlef Holz; перевиданий у Walter Benjamin, Gesamte Schriften (Frankfurt am Main, 1982), 3:363-74.
15. Robin Evans, Translations from Drawing to Building and Other Essays (London, 1997), 156. Оригінальна стаття, «Translations from Drawing to Building,” AA Files no. 12 (Summer 1986): 3-18, ввела суб‘єкт, що був розроблений детально у його посмертно опублікованому Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries (Cambridge, Mass., 1995).
16. Дійсно, показовим є те, що єдиною великомасштабною виставкою, присвяченою виключно архітектурному кресленню та проведеною великим музеєм в останні роки була безсумнівно багатозначна інсталяція креслень дев‘ятнадцятого століття із Ecole des beaux-arts у Museum of Modern Art, New York. Тут, очевидною метою був сам модернізм, «Міжнародний Стиль», імпортований першим куратором Філіпом Джонсоном, разом із Генрі-Расселон Гічкоком у 1932. Очевидно апелюючи до громадськості, яка начебто втомлена від мінімалізму та абстракції в архітектурі та професії, зайнятої бонесенням «значення», «знаків» та комунікативної сисетми архітектури до широкого загалу, цей показ ідеальних проектів, за винятком презентації Паризької Опери, втуленої в останню хвилину, мав мало спільного із дійсним будівництвом. Для критичного огляду цієї виставки із огляду на традицію Музею Сучасного Мистецтва, див.William Ellis, ed., “Forum: The Beaux-Arts Exhibition,” Oppositions 8 (Spring 1977): 160-75.
17. Див. Victor Hugo, “Guerre aux demolisseurs!” (1825-32), in Oeuvres completes: Critique, ed. Pierre Reynaud (Paris, 1985), 187; Henri Lefebvre, The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith (Oxford, 1991), chap. 4: “From Absolute Space to Abstract Space.”
18. Lefebvre, Production of Space, 361.
19. Henri Focillon, The Life of Forms in Art, trans. Charles Beecher Hoan and George Kubler (New York, 1992), 33.
20. Див. Werner Szambien, Jean-Nicolas-Louis Durand, 1760-1834. De l‘imitation a la norme (Paris, 1984).
21. J.-N.-L. Durand, Precis des lecons d‘architecture donnees a l‘Ecole royalepolytechnique (1805) (Paris, 1819), 1:34, мій переклад.
22. Ibid., 32.
23. Ibid.
24. Auguste Choisy, Histoire de l‘architeture, 2 vols. (Paris, 1899); Ле Корбюзьє перевидав багато його аксонометрій, які зображували в одній проекції простір та конструкцію споруд, представлених у журналі L‘esprit nouveau між 1920 та 1921, та знов ж таки у Le Corbusier, Vers une architecture (Paris, 1923).
25. Le Corbusier, Vers une architecture, 35. Мій переклад.
26. Le Corbusier, Sur les quatre Routes (paris, 1941), cited in Jacques Lacan, ed., Le Corbusier: une encyclopedie (Paris, 1987), 118-19, мій переклад. Англійський переклад, Le Corbusier, The Four Routes, trans. Dorothy Todd (London, 1947), 147-48, не може розкрити ясності аргументу Ле Корбюзьє.
27. Див. Albert, In Search of a Living Architecture (New York, 1939). Тут Фрей під заголовком «Діаграми» спрощує та систематизує зарисовки Ле Корбюзьє формальних та просторових принципів, у той самий час розробляючи їх із огляду на Американський ландшафт та клімат.
28. Див. Paul Frankl, Principles of Architectural History: The Four Phases of Architectural Style, 1420-1900, trans. James F. O‘Gorman (Cambridge, Mass., 1968); and A.E. Brinckmann, “Schematic Plans of Renaissance and Baroque Spatial Groups,” Plastik und Raum. Als Grundformen Künstlerischer Gestaltung (Menich, 1924).
29. Rudolph Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (London, 1949).
30. Див.Reyner Banham, “The New Brutalism,” Architectural Review 118 (1955): 355-61.
31. John Summerson, “Architecture, Painting, and Le Corbusier,” in Heavenly Mansions and Other Essays on Architecture (1948) (New York, 1963). 177-94
32. Colin Rowe, “The Mathematics of the Ideal Villa, Palladio and Le Corbusier Compared,” Architectural Review 101 (1947): 101-4.
Diagrams of Diagrams: Architectural Abstraction and Modern Representation
Anthony Vidler
Representations, No. 72. (Autumn, 2000), pp. 1-20.
Переклав Антон Коломєйцев
ВАВ! Дякую за такий чудовий сайт! це знахідка!
ВідповістиВидалити