Інтерв’ю з Філіпом Рамом (2009)

У цій статті Archinect Аарон Плевке вестиме бесіду з Філіпом Рамом [Philippe Rham]. В інтерв‘ю йтиметься про перехід Рама у практику після отриманої ним архітектурної освіти, про його творчість як продукт унікального набору основоположних принципів цього архітектора, а також про його повсякденні обов‘язки в якості лідера сучасної архітектурної практики.

Що дало вам впевненість у заснуванні Décosterd & Rham Associés відразу ж після отримання диплому з архітектури?

Я вивчав архітектуру у федеральній політехнічній школі в Лозанні в Швейцарії, а також протягом року у Цюріху в ательє Miroslav Sik. Коли я успішно захистив дипломний проект і отримав диплом в 1993 році, на той момент будівельна галузь в Швейцарії перебувала в періоді кризи, і було дуже важко знайти роботу. У мене ж була можливість знайти роботу в офісі loval в Лозанні майже одразу після закінчення навчання. Паралельно я почав робити деякі позаштатні проекти під своїм ім'ям разом із  Жан-Жилем Декосте [Jean-Gilles Décosterd], який був моїм другом, з яким ми разом знімали квартиру. Ми зробили собі ім’я, вигравши пару змагань у Швейцарії, і відкрили наш власний офіс два роки потому, в 1995 році. Робота, як Décosterd & Rham Associés почалася із певних принципів, які я визначив під час навчання: ідея, що архітектура є органічною, що вона вписана в рамки екологічних циклів, що вона є однією із ланок  мінерального, хімічного і біологічного ланцюга, а також і харчового ланцюга, які формують і деформують матеріали і речовини в часі і просторі.

Моя гіпотеза з самого початку полягала в тому, що архітектура є ентропійною, тому будівництво є неминучою дисипацією її енергії, корупцією і деградацією її форми та її матеріалів. Її існування схиляється до тяжкості, виснаженості, до знищення, до точки руйнування, весь світ жестів, які архітектор спрямовує вверх. Відповідно до німецького філософа Гегеля, саме важкості надається провідна роль у визначенні статусу архітектури. Через свою формальну залежність від цієї природної сили, а саме через свою важкість, Гегель опускає архітектуру, ставлячи її на найнижчому рівні з усіх витончених мистецтв. Якщо Ле Корбюзьє говорив про архітектуру як про "чисте творіння розуму" у типовому прагненні сучасної естетики до дематеріалізації, невагомості і уникнення з’єднання із землею. Гегель, навпаки, називає архітектуру "недосконалим символом розуму", тому що вага піддає архітектуру дії фізичним законам, погрожуючи в будь-який момент зрівняти із землею  форми, які в таких муках були зведені до неба. У гегелівській системі мистецтв архітектура знаходиться на найнижчому рівні, як найбідніше мистецтво, тому що вона найбільш обмежена у вираженні ідей. Архітектура описується як перше із мистецтв, первинно через те, що вона надто сильно обмежена зовнішніми силами природи, які нав'язують їй лінії та форми. Якщо стіни прямі, якщо колона є вертикальною, то це перш за все тому, що вертикальною є гравітація, а не тому, що так вирішив архітектор. Для Гегеля форми архітектури є, перш за все, результатом сприйняття світу, ваги, фізичних властивостей використаних матеріалів, які не залежать від людської волі. Архітектор, в якого немає простору для маневру, може лише визначати сили і бути їх агентом відповідно до правил симетрії, пропорції, регулярності, як це було в класичній архітектурі. Гегелівська система мистецтва основана на ієрархічній системі цінностей, одночасно історичній і художній, між приземлено-матеріальним мистецтвом – архітектурою, і вищим мистецтвом, зрозумілим і чистим – поезією. Мета мистецтва чітко сформульована Гегелем як перетворення зовнішнього світу, який  сприймається людиною, в репрезентацію себе. Через мистецтво, людина проектує форми свого розуму поза межами себе самої, на зразок французьких садів XVII століття, де людська сила математики композиції, симетрії і регулярності заперечували через відсікання, вирівнювання і перспективу нерегулярність і нестабільність природних форм і рослинних матеріалів, породжених кліматичними і геологічними силами, від яких вони залежать. На найнижчому рівні гегелівської системи мистецтв, таким чином, знаходиться архітектура, так як вона залежить від ваги і обмежень матеріалів. На сходинку вище знаходиться скульптура, тому що вона є формально вільнішою. Над скульптурою є живопис, де матерія поступово чинить менше опору і стає більш піддатливою, наприклад, масляні фарби класичного живопису які змішуються і накладаються допоки полотно і пігмент не зникнуть, виявляючи лише колір, світло і зображення. У цій невблаганній прогресії в напрямку чистого розуму через історичне подолання  плотських умов мистецтво мало-помалу втрачає свою матеріальність, щоб стати звуками і хвилями в музиці, а тоді лише словами в поезії, перед смертю, заміненою прозою наукової і релігійної думки.

Якщо Гегель класифікував архітектуру як найнижче з мистецтв, то це було ще й тому, що матеріальність архітектури підкоряється розпаду свого матеріального стану згідно з неконтрольованими і мимовільними процесами забруднення, засмічення, перебудови. Якщо музика і поезія для Гегеля найвищі з мистецтв, то це тому, що їх матеріальний вимір зводиться до майже нічого, майже до чистоти: звук, слово, хвиля.

Розвиток наук про життя та екологію в ХХ столітті робить ієрархічну систему Гегеля, яка основана на онтологічному відокремленні людини від навколишнього середовища, недійною. Біологічний, хімічний та електромагнітний обміни пов'язують людину з навколишнім середовищем через екологічні, фізіологічні та неврологічні процеси, через дихання, прийом їжі, через провідність, а також через випромінювання. Крім того, розширення області знань про невидиме на мікроскопічному або наномасштабі перетворює дійсність естетичного судження, яке розрізняє тільки ті явища, які можуть бути сприйняті п'ятьма неозброєними чуттями. Області мистецтва і винахідництва розгортаються в масштабах, непомітних для ока, які виникають, наприклад, з генетики або вивчення електромагнітних сил. У випадку з французьким садом, сад може мати безладний, неправильний або природний вигляд і бути тим не менше, чистим творінням розуму, якщо він складається з генетично модифікованих рослин. Принцип дематеріалізації мистецтва, знак висоти розуму за Гегелем, більше не актуальний сьогодні, коли навіть поняття думки і моралі назавжди втілюються в недосконалості матеріалу, неврологічних і фізіологічних процесах. Аналогічним чином, екологічні науки зробили видимими раніше невидимі хімічні і біологічні механізми, необхідні для життя і для нашого власного виживання. Відповідно, пейзажист Жиль Клеман [Gilles Clément], своїми прославляннями розпаду і бур'янів, відновив естетику саду, руйнуючи межі візуального читання в напрямку до біологічного: бур'яни набули позитивного значення через свою присутність, так як їх розростання свідчить про негативний ентропійний динамізм життя і збільшення багатства екологічних обмінів місця.

Ця тенденція від візуального до невидимого є ​​також в контексті думки про ентропію в архітектурі, яка стосується деградації її матеріалів. Таким же чином, як архітектурна форма підкоряється дії природних фізичних сил, таких як вага, її матеріали піддаються великій кількості обмінів з навколишнім середовищем і змінами його речовин, найбільш очевидними з яких є хімічні, фізичні та біологічні – ерозія, корозія, окислення і гниття.

Що може бути збереженим з гегелівської системи мистецтв сьогодні, так це не її  моральні чи філософські виміри, а точність визначення сфери дії кожного з мистецтв. В такому випадку архітектура характеризується підпорядкуванню силі гравітації, розпаду її матеріалів, її матеріальній недосконалості, її тяжкому матеріальному втіленню в світі відчуттів, її хімічним, біологічним та електромагнітним зв'язкам з навколишнім середовищем. Те, що за Гегелем є естетично бідним і негативним, позбавленим чистоти і приземленим, сьогодні може бути інтерпретованим у зворотний спосіб у позитивному ключі шляхом екологічних і фізіологічних прочитувань. Замість того, щоб прагнути до хибної дематеріалізації архітектури, як робила певна форма модерності, починаючи з Ель Лисицького, ми як і раніше тріумфально і в суперечності з Гегелем залишаємось серед приземленого, матеріального, недосконалого. Природні сили, такі як вага, фотосинтез або окислення, відкинуті сферою класичного мистецтва, за Гегелем, стали ефективними силами архітектурного проекту.

Від сучасного намагання вийти за межі «важкості» в напрямку стирання фізичної матеріальності на користь нарративу знаку у постмодернізмі, сьогодні архітектура може спрямувати свій рух, який прагне дематеріалізації її прояву, в зворотному напрямі, для того, щоб знову віднайти фізичний світ, знову набути товщини, заглибитись в землю, у темноту і вологість, у теплоту, ступінь випромінвання матерії. Тоді архітектура стає геологічною і мінеральною, однак, вже відноситься до зміненої геології. Друга геологія, друга мінеральність, яка побудована шляхом прийняття певних мінеральних речовин із природних місць, певних екологічних і фізіологічних зв'язків, часто зредукованих, скорочених до декількох елементів, але тим не менш ефективних. Зі статусу енторопійної, архітектура стає негативно-ентропійною. Перестаючи перебувати в кінці екологічного ланцюга як момент споживання та непродуктивних витрат, архітектура стає його ланкою, вона набуває статусу живильної, фізіологічної, статусу посередника в цілісності рухів і процесів трансформації речовини та форми в часі і просторі.

Ця теоретична позиція згенерувала першу частину моєї роботи, з 1993 по 1998 рік. Після 1998 року, ця позиція розширилась, додатково інтегруючи питання мешканця та відкриваючи себе ідеї "фізіологічної архітектури".

Над якими проектами ви працювали в ті ранні роки (з 1993 по 1998) із Жаном-Жилем Декосте? Ви працювали в основному над конкурсними і теоретичними проектами чи у вас також були замовники (у традиційному розумінні)?

Після завершення університету у 1993 році, ми одразу працювали над конкурсними проектами і перемогли у двох змаганнях, також отримали замовлення на ландшафтний дизайн району Лозанни від мерії міста. Ми досягли успіху у франкомовній Швейцарії як молоде зростаюче бюро, завдяки проекту, задуманого як екосистема і проекту з фізіології матерії. У нас також були замовлення і від приватних клієнтів, а потім й інші перемоги в конкурсах у Швейцарії. Ми були однією з команд, які змагались за одну із мистецьких інсталяцій для Expo 02 в Невшателі. Однак, небагато з цих проектів було реалізовано, всі з різних причин, але вони допомогли нам заробити на життя і всі ці роки утримувати наш офіс. І ось тоді, близько 1996 року, ми стали більш вимогливими, щоб дистанціюватися від певних швейцарських архітектурних моделей і винайти нові процеси. Тоді ця робота відбувалась вже не у формі конкурсів, а на виставках, в публікаціях, і цьому зацікавленні до зв'язку між архітектурою і біологією, наукою, гормональними та електромагнітними зв’язками, які можна знайти в книзі Фізіологічна Архітектура опублікованої в 2002 році видавництвом Birkhauser, в якій представлені всі наші проекти з 1997 по 1998 рік. Для деяких людей, ці роки були ризикованими і провокаційними у зв’язку із локальним контекстом, який вимушено не є надто відкритим для сприйняття, і, навіть, моєму партнеру Декосте слідувати за мною видалось непросто. Однак, насправді, все розвивалось по експоненті і прийшов інший успіх, більш особистий, більш важливий і більш міжнародний, таким чином в 2002 році нам запропонували представляти Швейцарію на Венеціанському Бієнале. На той час моєю метою було не вдаватись до шаблонів архітектури моменту, а винайти нові способи композиції, переглянути нові елементи архітектури. Для мене архітектура – це не тільки практика, це не тільки будівництво будівель, проектування, а також і винайдення світу, відкриття нових сфер, відкриття нових просторових якостей, написання теорії. Архітектура має також і теоретичну сторону. Ви повинні створювати архітектурні проекти, але ви також повинні працювати і над проектом архітектури. Для мене архітектура творить архітектурні проекти, але вона також і творить архітектуру проекту, іншими словами, осмислює мову архітектури, переглядає її елементи. У США це можливо робити в університетах, які проводять і заохочують дослідження, оскільки це дозволяє винаходити форми майбутнього, бути в авангарді завтрашнього. І це добре спрацювало з цифровою архітектурою, і віртуальними студіями. Тоді у Швейцарії було не так, так як університети були орієнтовані на практику. З того часу ситуація трохи змінилась, наприклад, в ETH, в Цюріху, запрошували таких особистостей як Грамаціо [Gramazio] і Колер [Kohler], для того, щоб успішно проводити дослідницьку діяльність. Ідея фізіологічної архітектури, яку я визначив в ці роки, залишається активною в моїй нинішній роботі.

Очевидним видається те, що проекти, які ви виконували у 90-их, сприяли тому, що вас запросили представляти Швейцарію на 8-ому Бієнале архітектури у Венеції. Яким саме чином престиж запрошення, вплив події і проект Hormonorium вплинув на траєкторію вашої практики?

У 2002 році, коли ми були обрані, щоб представляти Швейцарію на Бієнале, у нас був надзвичайно захоплюючий період. Ідея архітектури як фізіології була дійсно захоплюючою темою, яка дозволила нам втекти від переважання нарративу, аналогій та стилістичних і формальних посилань. Це також дозволило нам перевідкрити для себе всю історію архітектури (зокрема, історію сучасної архітектури), яка була знищеною з відкриттям антибіотиків, історію певної необхідності, архітектуру у відношенні до тіла, історію осмислення пустоти, історію нематеріального, невидимого, невловимого. Все це довший час було відокремленим від мови архітектури, яка базувалась на ідеї заповненості*, яку можна осягнути, яка піддається поділу, формуванню і маніпуляції. Ми знаємо, що в історії архітектури з самого початку були деякі протиріччя. Вона була написана через історію заповненості*. Однак, пустота є предметом архітектури. Заповненість* сама по собі є вторинною. Основною місією архітектури є визначення цього порожнього, яким є простір, опис пустоти, яка містить деяку кількість повітря, з якої вилучаються певні явища, від яких ми прагнемо захиститись, такі як дощ, холод, вітер.

Пустота аж до XVIII століття залишалась унікальним і неподільним елементом, елементом повітря, в теорії чотирьох елементів Всесвіту Аристотеля. Поряд з водою, вогнем, і землею повітря було одним із чотирьох головних елементів неточної і емпіричної хімії. З другої половини XVIII століття розпочався процес усвідомлення істинної природи пустоти, яка вже описувалась не як єдиний елемент, а як текуча речовина, яка є більш легкою та прозорою, ніж вода, і складається з різних газів, які почали розрізняти та каталогізувати англійська хіміки. Ця хімічна революція, що супроводжувала відкриття фізичних властивостей повітря та його еластичності, яке було зроблене століттям раніше, у другій половині ХІХ століття супроводжуватиметься біологічною революцією Луї Пастера [Louis Pasteur]. Французький вчений показав, що повітря складається із завислих в ньому мікроскопічних елементів: пилу, мікроорганізмів, бактерій, мікробів. Сьогодні ми як і раніше продовжуємо досліджувати пустоту і виявляти в ній інші властивості, чи то електромагнітні чи то електричні. Ще донедавна відсутність знань про фізичну, хімічну та біологічну реальність пустоти, безумовно, пояснює її відсутність в історії архітектури.

У нас були прекрасні умови для роботи на Венеціанському Бієнале у 2002 році. Ми співпрацювали з великими швейцарськими університетами Лозанни, Цюріху, Бейлу, де ми зустріли дійсно незвичайних людей, таких як Анна Вірц-Жюстіс [Anna Wirz-Justice], яка дійсно допомогла нам розвинути наш проект в повному обсязі. Проект Гормоноріум [Hormonorium] ми розробили в рамках швейцарського павільйону Джардіні [Giardini] на Венеціанському Бієнале.

Гормоноріум

Гормоноріум [Hormonorium] – це проект зникнення фізичної межі між простором та організмом  за допомогою біології та неврології. Виходячи за межі візуального або метричного мислення, встановлюючи неперервність між живим і неживим, Гормоноріум  відкритий до невидимого, до електромагнітних і біологічних визначень. Розуміння фізико-хімічних механізмів, що регулюють організм, породжує зміну розуміння простору, а також і розуміння того, в який спосіб ми використовуємо навколишнє середовище.

Гормоноріум

Гормоноріум пропонує себе в якості безпосереднього простору, не вдаючись до семантичних, культурних чи пластичних методів створення архітектури. При здійсненні впливу на цей бік відчуттів і шкіру, Гормоноріум створює синтез органіки, настрою і простору шляхом встановлення неперервності між архітектурою та людським метаболізмом, між простором, світлом та ендокринною і неврологічною системами.

Гормоноріум являє собою внутрішній громадський простір розмірами з басейн, хамам або церкву: просторів кліматично визначених світлом, температурою, якістю повітря, які передбачають перебування людей, але де певні функції залишаються невизначеними: відпочинок, робота, дихання, зустрічі, флірт, обговорення, спостерігання один за одним, збори, миття, рекреація і т.д. Гормоноріум подає себе як клімат, близький до високогірного і як сукупність фізіологічних пристроїв, що діють на ендокринну і нейровегетативну системи. В цьому можна побачити свого роду фізіологічну репрезентацію високих гір, які можна сприйняти через дихання, через сітківку, через шкіру.

Гормоноріум

       Світлова сліпуча фальш-підлога, зроблена з плексигласу, який дозволяє проходженню ультрафіолетових променів, є сонцем. Воно зроблене з 528 люмінесцентних ламп, які випромінюють біле світло, відтворюючи сонячний спектр  УФ-А і УФ-Б. Через інверсію випромінювання, яке відбувається знизу, як і у випадку зі снігом, повіки, вії, і природний нахил голови більше не виступають в якості перешкоди для світлового випромінювання. Це дуже інтенсивне світло, між 5000 і 10000 люкс, що стимулює сітківку, яка передає інформацію в шишкоподібну залозу, в результаті чого знижується секреція мелатоніну. При зниженні рівня цього гормону в організмі, знижується втома, сексуальне бажання, ймовірно, підвищується, і настрій стає більш постійним. Через присутність УФ-А в Гормоноріумі відбувається засмагання, в той час як УФ-Б сприяє синтезу вітаміну D.

Гормоноріум

Підвищення рівня азоту в Гормоноріумі призводить до зниження кількості кисню з 21% до 14,5%, що відповідає атмосфері на великих висотах, близько 3000 метрів над рівнем моря. Простір з розрідженим киснем породжує незначну гіпоксію, що, в першу чергу, може виявлятись в таких клінічних станах як сплутаність свідомості, дезорієнтація або дивна поведінка, але водночас спричиняти незначну ейфорію внаслідок виділення ендоморфіну. Через дванадцять хвилин перебування в Гормоноріумі можна спостерігати «природне» збільшення рівня Erythropoïetine (EPO), рівня гематокриту і зміцнення серцево-судинної і дихальної систем. EPO виробляється нирками. Цей гормон білкового походження надходить до кісткового мозку, де він стимулює вироблення червоних кров'яних тілець, що збільшує кількість кисню, що постачається до м'язів. Таким чином зниження рівня кисню матиме ефект допінгу, який може поліпшити фізичні можливості тіла до 10 відсотків.

Таким чином, Гормоноріум генерує клімат, який фізично стимулює організм, пропонуючи нові деконтекстуалізовані, агеографічні моделі суспільного простору. Фізико-хімічне місце, часткове зміщення від високогірного клімату до моря задля благополуччя, здоров'я, рівноваги організму через регулювання нейровегетативної системи, а також і місце потенційного перетворення наших тілесних виявів через допінг, через фізіологічні зміни людської природи. Інфра-функціоналістська архітектура, місце, де видимість розширюється до високих і низьких довжин хвиль видимого спектру, до хімічного складу повітря, ендокринної архітектури, до дихання, засліплення. Гормоноріум був дуже сильним проектом і не лише тому, що ми могли відчути на собі його ефект відразу при вході, а, перш за все, через те, що він створив свого роду сліпучий білий день, місце, де всі візуальні обмеження зникали, де більше не відчувались кути приміщення. Виникало враження плавання у просторі, стираючи усвідомлення того, де верх, а де низ. Це надзвичайно вражало, і фотографії, які є набагато темнішими, не дозволяють відчути реальну якість простору кімнати. Ми отримали багато позитивних відгуків, особливо від Хеді Слімана, колишнього дизайнера моди Dior Homme, який зв'язався з нами, щоб ми зробили для Dior великий магазин в Парижі.

Що особисто я хотів би відзначити, так це те, що в проміжку між 2002 роком і сьогоденням, через сім років, питання, які ми піднімали тоді, для деяких людей здавалися дуже дивним в тому контексті і стали майже нормальним сьогодні. Над цими питаннями почали працювати як проектувальники, так і комерційні компанії, фізіологічні і санітарні аспекти знову беруться до уваги. Я повинен визнати, що ми завжди підходили до цих питань з критичним розумом. Людська свобода, свобода волі, вільний вибір завжди були для нас пріоритетами.

Яким чином характер вашої роботи впливає на розмір і склад вашого бюро? У Вас працюють люди без "архітектурного" підґрунтя?

З самого початку я часто співпрацював з людьми з-за меж нашої сфери. Коли ми були в Лозанні, близькість університету та Федеральної Політехнічної школи Лозанни дозволяли нам легко вести діалог з науковцями. Я маю на увазі, зокрема, питання, пов'язані з електромагнетизмом, геологією, фізіологією. Цей діалог був важливим у моїй роботі, тому що він перевіряв гіпотези, які я висував, одночасно відкриваючи мені нові проблеми, з якими я би не стикнувся в інший спосіб. В моєму офісі на даний момент працюють тільки архітектори, але вони проходять підготовку для роботи з програмним забезпечення, яке ми використовуємо, зокрема, для моделювання клімату. Я також працював з музикантами і письменниками. Мене цікавить, яким чином може бути інтерпретована моя робота як архітектора. Насправді, робота науковців знаходиться вище за течією від того, що я роблю в архітектурі. А робота музикантів чи письменників – внизу за течією. Це означає, що працюючи з вченими, я бачу, як відкрити архітектуру іншим сферам знань, іншим перспективам, іншим сферам реальності, щоб дослідити інші виміри. І я застосовую це в архітектурі без жодних припущень, без осуду і без обмежень. Тоді я можу, в деякому роді, перевірити, ці нові простори з письменниками та музикантами, попросивши їх інтерпретувати простір, уявити, як там можна було б жити і що там можна було б робити.

Внутрішня Погода

Відповідно, Ален Роб-Гріє [Alain Robbe-Grillet] написав п'ятнадцять текстів для "Внутрішньої Погоди", які в художній літературній манері інтерпретували абстрактні кліматичні умови, такі як: "Що могло б статися в просторі, де 80% відносної вологості, інтенсивність світла 550 люкс, і температура 36 градусів за Цельсієм?

Внутрішня Погода була вивченням можливостей введення у внутрішнє середовище проживання концепцій метеорології в якості формальних та програмних елементів архітектури. Інтер'єр будинку тут більше не складається із штучних, однорідних та функціональних просторів, а уподібнюється атмосфері, клімату, змінному і чуттєвому. До концепції кольорів, конструкцій, матеріалів ми накладаємо поняття температури, світла, вологості, які стають новими інструментами архітектурного проектування. Не дивлячись на те, що простір виглядає нейтральним, насправді, зміни режимів освітлення, вологості, температури фактично створюють справжнє багатство та просторову різноманітність. Внутрішня Погода вперше була представлена ​​ в Канадському центрі архітектури в Монреалі в 2007 році і в 2008 році в Італії на Міжнародному Бієнале сучасного мистецтва Маніфест 7. Марі Дар’єсек [Marie Darrieussecq] написала історію привидів для проекту квартири в Японії, де дослідила інші виміри. Квартира Привидів – це проект про життя в невідомих вимірах, розширюючи існуючий спектр сприйняття до нових меж, прихованих в складках часу і простору. Біолокація, повсюдність, спрямованість відбувається як через синхронну присутність різних просторових вимірів, так і в хвилях, довжина яких відмінна від видимого спектру. Займаючи водночас одні і ті ж поверхні, змішуючи свої маси та об’ємні показники, кожна частина програми (спальня, вітальня, ванна кімната) розгортається в конкретній ділянці електромагнітного спектру. Спальня знаходиться між 400 і 500 нм, а вітальня від 350 до 400 нанометрів.

Квартира Привидів

Як ви організовуєте і управляєте проектами у своєму офісі?

Насправді, структура нашої роботи є досить класичною, іншими словами, я працюю у відповідності із замовленнями, які отримую для різних програм, ситуацій, ділянок. Але те, що, на мою думку, робить мій підхід особливим, – це  свого роду постійний внутрішній розвиток моєї роботи із моєю проблематикою і філософією, яка використовує для свого розвитку різні проекти. Тобто, наприклад, в період з травня 2008 по травень 2009 року всі наші проекти були пов'язані з принципом термодинамічної асиметрії, який ми почали визначати після інсталяції "Легкозасвоюваний Гольфстрім" в 2008 році на Венеціанському Бієнале.

Як і проект будинку для Домініка Гонсалеса-Ферстера так і конкурсний проект нового музею у Вроцлаві в Польщі мали в основі цей же принцип архітектури, яка більше не складається з різних просторів, а, натомість, генерується температурою і атмосферою.

Музей у Вроцлаві

Ідея полягає в двох радіаторах, які розташовані на двох різних рівнях. Радіатор, розташований внизу, нагрівається до 28 градусів за Цельсієм. Верхній радіатор охолоджується до 12 градусів Цельсія. Їхнє розташування генерує рух повітря на основі природного явища конвекції, при якому гаряче повітря, що піднімається охолоджується холодною верхньою площиною, щоб опуститися та знову нагрітись теплою площиною, створюючи таким чином постійний тепловий потік, наче мініатюрний Гольфстрім, невидимий ландшафт.

Музей у Вроцлаві

 Нас більше не цікавить створення однорідного і визначеного клімату, а, навпаки, створення повітряної пластичної динаміки, розставити сили і полярності, які генерують ландшафт і уявити собі архітектуру як будівництво метереології. В межах від 12 до 28 градусів за Цельсієм мешканець може мігрувати в цьому тепловому ландшафті і вільно вибирати клімат, в залежності від своїх бажань, для одягу, продуктів харчування, спорту, своїх соціальних бажань і діяльності. Архітектура тут буквально побудована на потоках повітря і атмосферній просторовості.

Ця ідея проходить через всі проекти, які ми робили того року. Це стало елементом моєї архітектурної мови, так само, як і мелатонін і світло, які я вивчав з 1998 по 2002 роки, водяна пара або значення температурних коефіцієнтів у період між 2005 і 2008 роками. Сьогодні мене найбільше цікавлять дві теми: міська форма як наслідок фізіологічної необхідності і їжа як джерело тепла або охолодження, як одна з форм їстівної архітектури. Тому ми використовуємо проекти для досліджень нових проблем, застосовуючи водночас всі ті аспекти, які ми вже дослідили, щоразу намагаючись їх покращити, збагатити, щоб досягти досконалого проекту. На даний момент ми працюємо над проектом кінотеатру в Берліні та експозицією в Копенгагені, які торкаються аспекту їжі. Ми також вивчали питання якості міського простору в залежності від екологічних і фізіологічних показників при роботі над спортивним залом у Словенії і конкурсним проектом житла в Генуї.

Як саме ви використовуєте в архітектурних проектах теплові ефекти їжі?

«Чи кожному відомі моральні наслідки харчування? Чи існує філософія харчування?» Ця пара фраз, взята з роботи Фрідріха Ніцше, супроводжує мене з 1990-х років, поруч з дуже гарним текстом Жиля Делеза [Gilles Deleuze] про Спінозу (практична філософія [Philosophie pratique]), в якому він пише: «Всі явища, які ми групуємо в категорії Поганого, захворювань, смерті, відносяться до такого типу: mauvaise rencontre?, нетравлення, отруєння, інтоксикація». Мені з самого початку здавалося, що фізіологічні зв’язки є обов'язковими як при взаємодії з простором, так і з речима та об'єктами. Якість об'єкта дуже чітко оцінюється нашими відчуттями, а також нашою внутрішньою схильністю. Фізіологічні навіть дієтичні схильності [дуже точно описав нейробіолог Жан-Дідьє Вінсент Jean-Didier Vincent], надаючи в якості прикладу фуа-гра для опису взаємодії між тілесним простором (нейронів і гормонів) і позатілесний простір (відчуттів): та ж фуа-гра, здається нам  привабливим об'єктом бажання, коли ми голодні, і в той же час здається відразливою, якщо ми щойно поїли квашеної капусти. Таким чином мою роботу виділяють продукти "для харчування", з яких проектуються форми в організмі, а не реальному просторі: архітектура, яка стискається, щоб стати об'єктом проектування лише для того, щоб знову стиснутись допоки не стане запахом, смаком, їжею.

Нові Олдувайскі ущелини

           Моя виставка "нові Олдувайскі ущелини" у Школі архітектури Королівської Датської школи витончених мистецтв у Копенгагені, що відбулася в грудні 2009 року є частиною такої стратегії. Це провокує появу нових архітектурних рішень, більше не впливаючи на розмежування навколо комфортного клімату, де температура тіла без зусиль може залишатися 37 ° С,  зсередини без ендогенних архітектурних рішень. Вона досліджує мікроскопічні, травні, електромагнітні форми архітектури, десь між дієтологією, термогенезисом та естетикою. Ми створили три станції у виставковій залі, три точки, кожна з яких вирішує незручні кліматичні ситуації, поширені на землі. Відповідь на клімат, який є занадто холодним, в тому, щоб додати більше тепла, відповідь на клімат, який надто спекотний, в тому, щоб додати більше прохолоди, і, нарешті, відповідь на ситуацію, яка є надто темною, в тому, щоб додати більше світла.

Нові Олдувайскі ущелини

           Якщо ми хочемо знати сутність архітектури, ми мусимо, нарешті, повернутися до нашого "ендотермічного" стану: необхідності підтримувати температуру тіла на позначці 37° за Цельсієм. Архітектура існує завдяки ферментам, необхідних для біохімічних реакцій метаболізму людини. Тільки при температурі від 35 до 37,6°C мільярди цих молекул можуть оптимально функціонувати в нашому організмі. Тому людина повинна зберігати постійну фізичну температуру незалежно від зовнішньої температури. Для цієї мети людський організм використовує внутрішні можливості свого тіла, такі як різні механізми фізіологічної терморегуляції, і зовнішні засоби, такі як одяг та/або будівництво житла. Таким чином архітектура не є автономною. Вона насправді є спектром засобів, які використовуються для підтримки нашої температури близької до 37°. Це відповідь на різке зниження або підвищення температури тіла внаслідок, наприклад, дії механізмів вазодилатації, потовиділення, спраги або м'язових скорочень. Такі відповіді застосовуються віддалено або опосередковано. Вони розвиваються від природних до штучних, від мікроскопічних до макроскопічних, від біохімічних до метеорологічних, від харчових до урбаністичних, десь між фізіологічним детермінізмом і чистою культурною свободою. У цій місії, архітектура видається більшою, ніж звуження судин, або, навпаки, харчування видається зменшеним варіантом архітектури. Тому що, вкінці-кінців, архітектура є ні чим іншим, як формою, збільшеною механізмами фізичних терморегуляторів, збільшеною формою, екзогенною зміною і штучним термогенезисом або термолізом.

З антропологічної точки зору, коли ми думаємо, що нам надто холодно або, навпаки, коли ми думаємо, що нам надто гаряче, ми знаходимо причини поза собою, в неадекватному зовнішньому кліматі, на атмосферному рівні. І ми намагаємося зробити цей зовнішній клімат комфортним, корегуючи його – це і є витоками та місією архітектури. Насправді, перші ознаки архітектури є фізіологічними і повністю внутрішніми та автономними, пітніти, коли занадто тепло, або тремтіти, якщо занадто холодно. Це перші реакції на підвищення або зниження температури тіла у зв'язку з несприятливим тепловим середовищем. Тоді, в найпростіший спосіб приходять найелементарніші жести: пити, коли надто жарко, щоб знизити температуру через випаровування, або їсти, якщо занадто холодно, для того, щоб почати процес згоряння поживних речовин, який буде виробляти деяку кількість тепла для тіла.

Навіть, якщо після цих ендогенних корекцій тілу не вдається компенсувати надмірно низьку або високу температуру зовнішнього середовища, розвивається діапазон географічних корекцій. Першою дією в напрямку такої корекції є рух, такий як міграції або кочівництво, рухатися, змінювати місце, щоб перейти від холодного до теплого середовища, переміститись на сонце або в тінь. Друга дія полягає в тому, щоб одягтися або роздягтися, надіти білий одяг, який відбиває теплове випромінювання або одягатися в щільний одяг, який ізолює. Третя дія полягає у створенні затінку, штучної прохолоди або у будівництві захищених теплих укриттів  без внутрішнього руху повітря. Ці заходи, які відносяться до зовнішнього світу, є лише проекціями тіла за його межами, за межами явища термогенезису, коли дуже холодно, або термолізу, коли занадто тепло. Перефразовуючи Вітрувія, архітектура в холодних країнах або взимку являється збільшеним екзогенним термогенезисом, за межами тіла. Архітектура ж в теплих країнах або влітку являється зовнішнім термолізом, який штучно корегує дискомфортні аспекти природи.

Термогенезис є виробництвом тепла в організмі як реакція на низьку температуру зовнішнього середовища. Це відбувається в результаті фізичної активності або поглинання їжі. Він споживає багато енергії. Через термогенезис ми активуємо тремтіння, ми стимулюємо обмін речовин, а також різні гормони, які розігрівають наше тіло, щоб підтримувати його температуру близько 37 ° С. Для того, щоб підтримувати термогенезис, ми шукаємо їжу, в основному білки, тобто м'ясо або рибу, а також вуглеводи. Більша частина їжі використовується саме для цього механізму. Переварювання білків, зокрема, їх спалювання в циклі Кребса вивільняє велику кількість тепла підвищуючи температуру тіла.

Споживання їжі є внутрішньою формою одного й того ж процесу теплової реакції, як і той, що спонукає нас будувати будинки в холодному кліматі. Таким же чином такі типові конструкції у теплих країнах як навіси, портики, товсті стіни є зовнішньою формою термолізу, функції тіла, яка служить для розсіювання надлишку тепла через розширення кров’яних судин або потовиділення.

Архітектори сьогодення перебувають в пошуку розширення спектру архітектурних засобів, що дозволяють втілювати концепцію сталого розвитку. Вони повинні зрозуміти, як можна обмежити споживання енергії та викиди парникових газів і, як ми знаємо, це все зводиться до скорочення енергоспоживання в будівлях, в системах опалення, і т.д.

Бажання повернутись до фундаментальних причин та засобів архітектури може видатись дивним, але проблема глобального потепління раптом надала архітектурі кліматичної місії, накладаючи на неї відповідальність. Сьогодні ми знаємо, які заходи повинні бути прийняті щодо урбанізації. Ми в основному виступаємо за ущільнення міста і за концентрацію функцій для обмеження витрат енергії, що пов’язана із транспортом. У заходах відносно будівель ми виступаємо, з одного боку, за використання поновлюваних джерел енергії, а, з іншого боку, за значне удосконалення теплоізоляції огороджувальних конструкцій будівлі в поєднанні з контрольованим оновленням повітря. Але чи отримуємо ми архітектуру, що діє на більш поміркованому, дрібнішому, бережливому рівні? Менш важка, менш присутня, розчинна, майже гомеопатична архітектура, однак, яка ще має амбіції кліматичних корекцій елементів, на які варто звернути увагу? Сьогодні ми б хотіли піти далі в масштабі інструментів кліматичних корекцій з метою вивчення чутливих зон, які є ближчими до тіла, на межі нашої шкіри, щоб досягти точки, де архітектура розчиняється і стає чистим термогенезисом.

Але давайте не будемо помилятись! Цей пошук полягає не лише в економії енергії, що витрачається у будівництві і в боротьбі з глобальним потеплінням, це також і питання винайдення нових режимів будівель і просторових композицій, розробка нових стратегій проектування і краси, де змішуються масштаби, де архітектура є такою ж структурою, як їжа і потовиділення.

Для установки інсталяції «Легкозасвоюваний Гольфстрім», яку Аарон Бецкі виставляв як один з 20 маніфестів в 2008 році на Венеціанському Бієнале архітектури, я запропонував дві кулінарні підготовки для двох радіаторних пластин, які безпосередньо стимулюють чутливі рецептори тепла і холоду на церебральному рівні і які можна з'їсти або прикласти до тіла. Перша підготовка, на верхній холодній плиті, містила м'яту, молекули кристалічного походження якої, відомі як ментол,  викликають таке ж відчуття в мозку, як прохолода при температурі 15 ° C. Ментол активізує TRPM8 (перехідний рецепторний потенціал) молекулярних сенсорних рецепторів на шкірі і в роті, які стимулюють групи периферійних сенсорних нейронів, відомих як холодочутливі одиниці. Друга композиція, на нижній плиті, містила чилі, в якому, одна з молекул, капсаїцин, активує нейрорецептори TRPV1, які чутливі до температури вище 44 ° C.

Легкозасвоюваний Гольфстрім

Таким чином традиційна сфера архітектури розширюється, працюючи як на атмосферному, так і на гастрономічному масштабах, руйнуючи бар'єри між внутрішніми і зовнішніми, тілом і простором, неврологією і фізіологією. Відчуття гарячого і холодного може сприйматися як всередині тіла (дієта) так і за його межами (атмосфера). Архітектура стає «Гольфстрімом», який поляризує контрасти в різних масштабах (тепло/холод, низько/високо, одягнений/роздягнений, внутрішнє/зовнішнє, відпочинок/діяльність), щоб дати розвиток архітектурі як конвективному руху повітря, який створює місце як географія, проектує простір, як клімат, атмосфера і гастрономія.

Glissement construit

Я також побудував невеликий кафетерій для музею Zadkine в Ле Арк у Франції, який потім показали у Швейцарії в Ittingen, який називається "Glissement construit", де ідея ділянки, місця пов'язана з ідеєю смаку, «terroirs», нефіксована категоризація у зв'язку з глобальним потеплінням.

Як ви отримуєте замовлення окрім участі у конкурсах?

Є прямі замовлення, які, врешті-решт, з’являються досить регулярно.

Біла геологія

Наприклад сценографія «Біла геологія», яка планувалась навесні 2009 року для La Force de l'Art 02, другого трієнале на ярмарку сучасного мистецтва в Grand Palais, є вивченням відображення фону, сили випромінювання світла і створення оптичного відображення білою поверхнею. Матеріал, що використовується для фону служить просто для забезпечення високого ступеня відбиття, 80%, заломлення і розсіювання світла. Тому це є протилежністю до виставкового дизайну в тому сенсі, що це не витвір мистецтва, який вписується в архітектуру, а архітектура, що поступається вимогам твору мистецтва. Експонати будуть працювати разом формуючи ландшафт через одночасну гру тиску, обмежень і противаг. Пейзаж, який розвивається, поглинаючи і розширюючись, створюючи затінені простори внизу, і яскраві області зверху, що відкриті мінливому денному світлу, яке заливає простір через дах. Неглибока, об'єктивна і позбавлена таємниць, «Біла геологія» має приблизно такий же рівень відбиття, що і сніг - 80%, - де стираються всі тіні і архітектурні прикраси.

Біла геологія

Я також отримую запрошення на експозиції в музеях та галереях. Я використовую музей як місце для навчання і для проведення досліджень відкриваючи нову мову архітектури. Моя остання експозиція відбулося в музеї Луїзіани. Там я представив проект «Домашня астрономія». Проект є прототипом квартири, де людина мешкає не на поверхні, а в атмосфері. Покидаючи землю, функції та меблі піднімаються і розпорошуються, випаровуючись в атмосферу  квартири, стабілізуючись відповідно до визначених температур у відношенні до тіла, одягу та діяльності.

Домашня астрономія

Відповідно до закону Архімеда, гаряче повітря піднімається в той час як холодне повітря опускається, і це фізична реальність має прямий вплив на розподіл температури всередині квартири. Насправді можна виміряти значну різницю температур між підлогою та стелею. Наприклад, 19 градусів за Цельсієм на рівні ніг і 28 градусів за Цельсієм на три метри вище, прямо під стелею. Ця різниця температур є абсолютно непотрібною і, навіть, стає проблемою сьогодні в умовах питання про глобальне потепління, з яким борються політики сталого розвитку за рахунок скорочення споживання енергії в будівлях. По суті, ці 8 градусів вище 20-ти градусів за Цельсієм, які знаходяться тільки під стелею є даремно витраченою енергію, від якої ніхто не отримує вигоди.

Сьогодні нашою метою є взяти до уваги ці фізичні відмінності у розподілі температури в просторі і скористатися ними для того, щоб трансформувати спосіб життя в просторі, залишаючи ексклюзивність горизонтального режиму життя в інтер'єрі на користь вертикального режиму перебування, де можна жити в різних теплових зонах, різних шарах, різних висотах.

З метою економії енергії, швейцарський будівельний стандарт (SIA) рекомендує обігрівати різні простори будинку до різних температур, в залежності від активності і одягу його користувачів. Відповідно простори, де людина є голою, будуть нагріватися сильніше, а простори, через які просто проходить або ті, де людина є одягненою тепліше, повинні бути холоднішими. Стандарт SIA ​​рекомендує обігрівати туалети до 15 градусів за Цельсієм, спальні до 16 градусів за Цельсієм, кухні до 18 градусів за Цельсієм, вітальні до 20 градусів за Цельсієм і ванні кімнати до 22 градусів за Цельсієм. У відповідності з цими цілями і відповідно до принципів висхідного гарячого повітря Архімеда, ми пропонуємо розщеплення програми квартири у всій атмосфері єдиної кімнати, шукаючі різні температури, які підходять для різних функцій залежно від різних видів діяльності жителя і його одягу.

Після цього необхідно визначити випромінювальні і конвективні джерела тепла. Штучний інтер’єр архітектури – це простір елементів, які складають атмосферу, яка в природному світі формує ансамбль причинно-наслідкових зв’язків, які складають екологічну систему, де всі елементи пов'язані і взаємозалежні в енергетичних, хімічних, фізичних і біологічних обмінах. Простір, світло, температура, рух повітря, є, таким чином, повністю взаємопов'язані в природному світі, а їх варіацій, у великих астрономічних, тимчасових, термодинамічних і біологічних рухах формують атмосферу планети, як екосистеми. Сьогодні у нас на меті знову ввести у внутрішній простір архітектури, свого роду, другу астрономію, ціль якої буде не природною, а навпаки, походитиме безпосередньо від штучних засобів створення штучного клімату інтер'єру сучасності. Це спосіб, в який ми пропонуємо зібрати все в єдине ціле, різні кліматичні елементи, розділені методами будівельної промисловості, в глобальну інтер’єрну екосистему як новий вид астрономії інтер'єру, де температура, світло, час і простір рекомбінуються в єдину атмосферу, єдину непостійність, географію.

Штучне освітлення, як і сонце, випромінює тепло, так як світлове  електромагнітне випромінювання є енергією саме по собі. Як не парадоксально, електричне «світло» виділяє більше невидимого тепла, ніж видимого світла. Залежно від методу, більша або менша частина енергії буде перетворена в тепло, а інша у світло. Лампи розжарювання, які використовувались в житлі протягом цілого ХХ століття мають надзвичайно низький коефіцієнт корисної дії для світла, так як одна лампочка у 100 Вт  перетворює на світло лише 2 Вт, в той час як 98 Вт залишаються невидимими, як чисте тепло. Сучасні компактні люмінесцентні лампи мають кращий коефіцієнт виходу. 20-тиватні компактні люмінесцентні лампи видають ту ж кількість світла, що і лампа розжарювання у 100 Вт, і з цих 20 Вт 6 Вт перетворюється на світло і тільки 14 Вт втрачається у вигляді тепла. В залежності від вибору лампи, випромінюється світло певної температури, більш гаряче у ламп розжарювання, холодніше у компактних флуоресцентних лампах. Але що відомо напевно, так це те,  що ті лампи, які ми використовуємо для освітлення нашого інтер’єру, є насправді більше джерелами тепла, ніж світла. У цьому співвідношенні світло є, практично, незначним наслідком цих джерел енергії. В нашому проекті музею Луїзіани реальність змови між теплом і світлом стає принципом створення в інтер'єрі атмосфери з її метеорологією та непостійністю. Таким чином ми пропонуємо обігрівати простір музею Луїзіани тільки електричним освітленням, аналогічно до Сонячної системи, де джерело тепла, Сонце, є водночас і джерелом світла. Простір музею складає 225 квадратних метрів. За підрахунками, для того, щоб обігріти цей простір, необхідно 5000 Вт. Ми також пропонуємо забезпечити ці 5000 Вт за допомогою двох джерел світла, розташованих по діагоналі в просторі, лампи розжарювання та компактної люмінесцентної лампи. Таким чином, кожна лампа виробляє 98 Вт на стороні ламп розжарювання і 14 Вт на стороні компактних люмінесцентних ламп, що складає 112 Вт на пару. Таким чином, для обігріву простору необхідно 45 ламп розжарювання в 100 Вт і 45 компактних люмінесцентних ламп. Організована по діагоналі в просторі, запрограмована у відповідності з термостатом з встановленим диференціалом в 16 градусів Цельсія для верхнього люмінесцентного випромінювача і 19 градусів Цельсія для джерела розжарювання, розташованого в нижній частині простору, ця асиметрична диспозиція ініціює формування зверху теплового корка, що дозволяє теплу знизу поширюватися по горизонталі. Атмосфера та її метеорологія, сформовані у такий спосіб, при якому можна перебувати у всіх просторових і кліматичних вимірах, між широтами сили світла і меридіанами температури та кольору і висотами температури. Термостати спричиняють світлову тимчасовість, вмикаючи та вимикаючи світло в залежності від температури вимірювання, створюючи справжню інтер'єрну астрономію, з її днями розжарювання та люмінесцентними ночами.

На даний момент ми також працюємо над житловим будинком в Німеччині, який базується на цих ідеях «конвективного дому». План і переріз будинку деформуються, у відношенні із програмою і принципом Архімеда, щоб стоврити різні простори при різних температурах.

Конвективний будинок

Будівля, як конвективна форма. Проект цього кондомініуму базується на природному законі Архімеда, що змушує тепле повітря підніматись, в той час як холодне повітря опускається. Дуже часто реальна різниця температур в квартирі між підлогою та стелею може досягати 10 градусів Цельсія. Залежно від нашого рівня фізичної активності і товщини одягу, який ми носимо, температура в приміщенні не повинна бути у всій квартирі на одному і тому ж рівні.

Конвективний будинок

Так як в ліжку нас захищає ковдра, температура в спальні може бути знижена до 16 градусів за Цельсієм. У кухні температура простору може бути 18 градусів за Цельсієм, через те що ми одягнені і фізично активні. Простір вітальні часто нагрівають до 20 градусів за Цельсієм, тому що ми одягнені, але не рухаємось, залишаючись нерухомими на дивані. У ванній кімнаті найтепліший простір у квартирі, через те, що ми там голі. Встановлюючи у цих конкретних областях конкретні температури, можна заощадити багато енергії за рахунок зниження рівня температури до необхідного. У зв’язку із цими фізичним тепловими налаштуваннями, ми пропонуємо організовувати квартири на різних глибинах, різних висотах, наприклад, простір, де ми спимо буде розташований нижче, в той час як ванна буде розташованою вище. Квартира стає тепловим ландшафтом з різними тепловими висотами, де мешканець може вільно пересуватись, як у природному ландшафті, шукаючи конкретні теплові якості, в залежності від пори року або до часу доби. За допомогою деформації горизонтальних плит перекриттів створюються простори з різною висотою і температурою. Деформації плит також формують зовнішній вигляд будівлі.

Передача енергії між об'єктами через тепло може відбуватися через випромінювання, провідність і конвекцію. Конвекція є, як правило, домінуючою формою передачі тепла в газах. Це термін, який використовується для характеристики комбінованого впливу провідності і потоку. При конвекції, ентальпійна передача відбувається через рух гарячого або холодного газу разом з передачею тепла за рахунок теплопровідності. Як правило, збільшення температури призводить до зменшення густини. Тому, коли повітря нагрівається, гаряче повітря піднімається, витісняючи щільніше холодніше повітря, яке опускається. У цій вільній конвекції, сили тяжіння і плавучості спричиняють рух газів.

Якщо процес проектування переслідує нову мету по скороченню споживання енергії, пов'язану із рекомендаціями сталого розвитку, він також пропонує, через ці нові обмеження, деякі нові форми і нові способи життя.

Також я отримав приз від VIA, Французької асоціації валоризації для інновацій в меблевій промисловості, що дозволило мені розробити ряд інтер’єрних об'єктів, так званих «Детериторійованих ґрунтів (terroirs)». «Детериторійовані ґрунти (terroirs)» – це дослідження сучасного інтер'єру і способу життя, що фінансувалось VIA, Французькою асоціацією сприяння дизайну.

«Детериторійовані ґрунти (terroirs)»

Воно було представлене ​​на Міланському меблевої ярмарку в травні 2009 року і буде виставлене в Центрі Помпіду в Парижі в грудні 2009 року. Дане дослідження пропонує три нові види меблів, які відповідають цілі сталого розвитку та скороченню викидів парникових газів. З точки зору необхідності краще термоізолювати інтер'єр від зовнішнього простору і послабити природні зв'язки між інтер'єром та екстер'єром, ми пропонуємо привнесення ідеї «terroirs» та місцевого клімату в обмеження поточних технологічних апаратів. Таким чином, ми пропонуємо три об'єкти, які відновлюють щось на зразок хімічного зв'язку з контекстом Парижу. Першопочатково вони являли собою систему радіаторів з вапняних каменів, видобутих з паризьких ґрунтів, положення яких в просторі створює типовий західний міні-вітер. Також в них розташовані теплообмінники подвійного потоку повітря, що оновлюють повітря внутрішнього простору шляхом контролю відносної вологості з використанням різних типових видів деревини, які ростуть на вапнякових ґрунтах лісів, котрі оточують Париж. Там також є лампа, яка виробляє світло притаманне весняному дню в Парижі, годину дня можна вибрати поворотом перемикача. Є також три стільці, основи яких розташовані на різних висотах, для того щоб отримати вигоду від різних температур повітря  у приміщенні.

Зрештою, я досить рідко беру участь у конкурсах – два-три конкурси в рік. Однак, деякі конкурсні проекти є важливими, такі як Kantor музей у Польщі в 2006 році, коли ми виграли почесну премію з проектом, у якому мова йшла про життя в просторі між подвійним склом. У цьому проекті простір у кілька міліметрів між склом у вікні з подвійним або потрійним заскленням буквально збільшувався аж до кількох метрів, до розмірів, в яких можна жити. Точно в такий же спосіб як створюють сучасні вікна, шляхом додавання шарів скла покращують теплоізоляцію за рахунок зменшення коефіцієнта теплопередачі К (Вт / м 2) (просте скло: K = 5,6, подвійне скло: K = 3, потрійне скла: K = 2), наш проект додає шари для покращення теплового коефіцієнту поступово, один шар за іншим, пропонуючи різні температури і режими освітлення. Напротивагу однорідності сучасного клімату, ми пропонуємо різноманітність атмосфери, світла, температури сприятливих для вільного пересування. Залежно від виду діяльності, сезону, ми надаємо перевагу одному шару над іншим, теплішому або північнішому, більш постійному в своїй температурі або більш освітленому. Тут архітектура знаходить у своїй мові та енергетичних потребах, пов'язаних із стійким розвитком, засоби для створення інтерпретованих просторів, незвичайних, відкритих для майбутніх типів діяльності і функцій.

Ви можете передбачити які елементи додадуться до Вашого фізіологічного, метеорологічного архітектурного словника в майбутньому? Ви можете уявити яким чином розвиватиметься ваша архітектурна мова наступні 5 років?

Будівництво є однією з основних галузей промисловості відповідальною за глобальне потепління, оскільки спалювання викопного палива для опалення та охолодження будинків є причиною майже 50% викидів парникових газів. Після деякого опору і тяганини, сьогодні всі професіонали мобілізовані в справі сталого розвитку, вимагаючи кращої теплоізоляції фасадів, використання оновлюваних джерел енергії, беручи до уваги матеріальні цикли або більш компактні форми будівництва.

Ми бачимо, що ці заходи мають дуже точну мету, яка полягає в боротьбі проти глобального потепління за рахунок скорочення викидів CO2. Але чи є якийсь спосіб, в який клімат може створити нову мову архітектури, осмислити архітектуру як метеорологію за межами цих відповідальних і екологічних цілей? Чи можна собі уявити, що такі кліматичні явища як, наприклад, конвекція, провідність і випаровування могли б стати новими засобами архітектурної композиції? Чи можуть пара, тепло і світло стати тим, чим цегла є для сучасного будівництва?

Зміна клімату зобов'язує нас глибоко переосмислити і змістити нашу зацікавленість з чисто візуального і функціонального підходу більш чутливим підходом, який більше фокусується на невидимих ​​і кліматичних параметрах простору. Перехід від повного до порожнього, з видимого в невидиме, від метричної композиції до теплової, архітектура як метеорологія відкриває інші виміри, більш чуттєві і більш змінні, в яких розсіюються границі і випаровуються тверді субстанції. Мова йде не про побудову образу чи функції, а про відкриття клімату та інтерпретацію. У великих масштабах, метеорологічна архітектура досліджує атмосферний і поетичний потенціал нових технологій у будівництві, таких як вентиляція, опалення, подвійні потоки вентиляційного повітря, теплообмінники або ізоляція. На мікроскопічному рівні, вона досліджує нові сфери тактильного, нюхового, і гормонального сприйняття. Між нескінченною мікроскопічністю фізіології і нескінченною безкінечністю метеорології, архітектура повинна створити чуттєві обміни між тілом і простором, повинна винайти в ньому нову естетику, здатну надовго змінити завтрашній спосіб життя.

Будинок Молье

Чесно кажучи, я завжди намагався удосконалити ідеї, які , можливо, виникли у мене раніше, але які ще знайшли переконливої відповідної форми. Для прикладу, у 2005 році я працював над архітектурним проектом, в якому водяна пара, яка  проходить через будинок, була основою для архітектурної форми. З 2005 року я займаюся проектами, які базуються на тій же ідеї, намагаючись її удосконалити. Перший проект був названий Будинок Молье [Maison Mollier]. 

Будинок Молье

Проект будинку Молье виявляє і характеризує невидимий, однак, істотний зв'язок між внутрішнім простором і вологість. Він намагається перетворити проблему будівельної фізики в архітектурне питання так, що це питання стає ефективним генератором форми. Це вводить нові чуттєві і фізіологічні відносини між жителем і простором безпосередньо в обмеження технічного оснащення будівлі. Він створює більш тісні зв'язки з озерним ландшафтом Vassivière в Limousin, фізичні та хімічні зв'язки, так як він розташований в матеріальній характеристиці самої території, в її вологості. Господар внутрішнього простору виділяє водяну пару, однак,  не  постійно, а у відповідності з основною діяльністю для якої призначене кожне приміщення. Присутність водяних парів в повітрі відбувається природним чином через дихання та використання гарячої води, що призводить до ризику появи конденсату і пошкодження конструкцій. Хоча на сьогодні єдиним  рішенням щодо виключення надлишку пари є повсюдне використання систем вентиляції, в цьому проекті ми пропонуємо формувати простір таким чином, щоб відкрити глибокі і складні взаємозв’язки між мешканцями, їх організмами і простором відповідно до його фізичних та хімічних властивостей.

Таким чином ми генерували архітектуру та надавали форми приміщенням в залежності від зміни рівня відносної вологості, від сухих до найбільш вологих, від 20% до 100% відносної вологості. За допомогою вмісту парів води, якість архітектури приймає форму реального і фізичного і занурення тіл її мешканців у вологе і змінне тіло простору. Наш проект встановлює розшарування рівня вологості в просторі. Спляча людина виділяє 40 грамів водяної пари на годину (спальня), в той час як в стані активності (вітальня) – до 150 грамів на годину. Використання ванної виділяє до 800 грамів пари за 20 хвилин, а кухні – 1500 грамів на годину. Житлові приміщення організовані, як набір російських матрьошок, відповідно до маршруту поновлення повітря в будинку, від сухого до найвологішого, від свіжого до більш застояного, зі спальні у ванну. Однак, наш проект відмовляється програмувати простір функціонально у відповідності з конкретними видами діяльності. Це створює більш сухі або більш вологі простори, які можна вільно обживати, які виділятимуться в залежності від погоди та сезону. План будинку є просторовою діаграмою Молье, він створює нові програмні взаємозв’язки, за яких один простір може отримати кілька функцій, які зазвичай розділені. Суха кімната з відносною вологістю від 0% до 30% може бути кімнатою для сушіння або сауною. У наступній кімнаті з відносною вологістю 30% - 60% може бути спальня, офіс або вітальня. Третя кімната, ще більш волога, між 60% і 90% відносної вологості, може використовуватись як ванна кімната, вітальня, або кухня. Остання, найвологіша кімната, між 90% і 100% відносної вологості, може бути використана в якості вітальні або басейну. Однак, тут жодне з приміщень не визначене конкретною функцією. Вони можуть вільно використовуватись в залежності від очікуваного рівня вологості.

Хаммам

Пізніше я використав той же принцип для проекту спа і турецької лазні (хаммам) в Ліоні у 2008 році. Управління рівнями відносної вологості, що залежить від систем її контролю, змінило цей проект для того, щоб створити нову типологію рівнів вологості від сухіших зон на півночі до більш вологих на півдні. Проект є, по суті, архітектурною географією, ландшафтом формованим виключно водяною парою, який утворюється горизонтальними зонами відносної вологості. Маніпуляції над цими зонами з метою задоволення програмних вимог спа, сауни і турецької лазні, постійно слідують природному рухові пари через будівлю, із сухих просторів до найбільш вологих, як постійний і безперервний потік між рухом свіжого повітря в сухих північних районах і більш застояного повітря у вологих районах на півдні.

Сьогодні я знову працюю над водяною парою, намагаючись не суперечити їй, спрямовувати її не стінами, а за допомогою простого ефекту високого і низького тиску у відкритому просторі. Працювати з метеорологією означає шукати легшу архітектуру, яка змінюється з часом залежно від погоди, сезону, атмосферної архітектури, сформованої явищами і чуттєвим досвідом. Ось чого я прагну досягти  сьогодні.

http://archinect.com/features/article/96362/philippe-rahm-part-1

Переклав Роман Попадюк