Пітер Айзенман: Стратегії порожнечі. Рем Кулгас, Jussieu Libraries, 1992-1993. Розділ 8 з книги Пітера Айзенмана «Десять канонічних споруд 1950-2000» (2008)

1. Office for Metropolitan Architecture/Рем Кулгас, Jussieu Libraries, Париж, 1992-1993.

Якщо Вальтер Беньямін у своїй відомій та часто цитованій ремарці сказав, що архітектура розглядається людиною у стані відвернення уваги, тоді іконічна споруда, така сьогодні розповсюджена, може слугувати відображенням цього стану. Ця особливість іконічної споруди відноситься до двох факторів:  по-перше, мабуть, до тенденції обходитися із діаграмою як іконою; по-друге, до тенденції застосовувати іконічну діаграму прямо до проблеми генерування форми. Більшість ранніх робіт Рема Кулгаса досліджують діаграму як символічну форму; для прикладу, the New York Athletic Club символізує  переривчасту формальну діаграму. Однак більша частина його нещодавньої роботи, такої як Seattle Public Library або Casa da Musica у Порто, мають у своїй основі переважно ідею іконічної діаграми, у якій реалізована форма споруди має візуальну схожість із діаграмою її функцій.

Можна стверджувати, що Кулгасівський проект Jussieu Libraries займає позицію між цими двома типами діаграм – тобто, позначає переламний момент  у Кулгасівському переході від символічної до іконічної діаграми, і що цей рух є зафіксований критикою діаграм Лє Корбюзьє та Міса ван дер Рое. Palais des Congres-Strasbourg буде розглядатися як важливий попередник Jussieu, оскільки у своєму перетині проект неявно виражає неперервність між підлогою та стелею. Ця неперервність у перерізі утверджує землю (основу) в якості бази, стверджуючи, що земля розглядається в якості в`язкої тканини, здатної бути витягнутою аж до стелі. У пошуку діаграми, що є відмінною від Корбузіанської та у небажанні звертатись до класичного poche, Кулгас використовує порожнечу, що розглядається як інверсія poche, та фігурує в якості концептуальної арматури у серії проектів, що передують Jussieu Libraries. Тодя як архітектори накшталт Луїджі Моретті схилялися до того, щоб стабілізувати (закріпити) порожнечу, Кулгас навпаки намагається схопити її енергію концептуалізацією порожнечі як латентної сили, прихованої між шарами заповнених поверхів. „Стратегія порожнечі” є заголовком Кулгасівської заяви для конкурсу Tres Grande Bibliotheque (1989), де він описує свій проект бібліотеки як суцільну масу, з якої були вирізані окремі об`єми: „Основні громадські простори є визначеними в якості відсутностей у цій споруді, порожнеч, вирізаних із маси інформації. Порожнеча, таким чином, стає poche, що представляє одночасне втручання як у споруду, так і в урбаністичну структуру. Адаптуючи кулгасівський заголовок „Стратегії порожнечі” для аналізу Jussieu Libraries, я припускаю, що у проекті ця порожнеча використовується не лише в якості критики модерністських попередників, але і в якості засобів для переосмислення співвідношення між суб`єктом та об`єктом архітектури, та в кінцевому рахунку, для того, щоб запропонувати іншу форму уважного причитування споруди.

2. OMA. Mission Grande Axe, La Defense, Париж, 1991.

3. Le Corbusier, Unite d‘Habitation, Марсель, 1946.

Кулгас концептуалізує проект Jussieu у відповідності до контексту, який в даному випадку представляє студентське містечко паризького університету, розширення якого було первісно припинено студентськими протестами у травні 1968 року. Кулгас належить до генерації архітекторів, які розглядають себе як тих, хто сформувався під впливом подій 1968 року, а також літературних і культурних подій, викликаних їх збуреннями. Вони кинули виклик гуманістичному поняттю суб`єкта та модерністському поняттю об`єкта як частинам раціонального цілого. Тоді як творчість попередньої генерації, до якої входять Вентурі, Россі та Стірлінг використовувала стратегії фрагментації та матеріальності для критики модерністської ідеї цілого, фрагмент не може не звернутатись до відсутнього «цілого», і у цьому смислі містить, принаймні концептуально, традиційне відношення частини-до-цілого. Генерація пост-1968 залучилась до іншої ідеї діалектики частини-до-цілого, у відповідності до якої йшлось про альтернативні шляхи бачення суб‘єкта і яка звертається до структуралістської та пост структуралістської теорій. Для прикладу, поняття розколотого об`єкта Жака Лакана та розвиток свідомого суб`єкта як функція його проектованого/відбитого образу у контексті співвідношення суб`єкт/об`єкт пропонує цілком іншу ідею частини-до-цілого. Розколотий суб`єкт більше не розглядається  як фрагментарна частина цілого, а концепція „цілісності” є все більше недоречною.

            Другий аспект Кулгасівської стратегії порожнечі передбачає створення ситуацій, що вводять пікантні точки спостереження, у яких спорожнілий простір водночас і блокує пряму видимість, і відкриває зазвичай приховані елементи. Кулгас, як Лє Корбюзьє до нього, показує дидактичне зображення руки, що піднімає кутик землі. Для Кулгаса ця картинка означає, що поверхня є піддатлива та пластична, тобто більше не належить виключно до землі і що вона бере участь у вертикальній неперервності. Ще важливіше, у процесі підняття тканини міста, розкривається прихований аспект міської інфраструктури, як об`єкту, що знаходиться знизу.

4. New York Club, перетин, 1978.

5. OMA, модель Parc de La Villette, Париж, 1982.

Своєю першою книгою «Нью-Йорк в делірії» (Delirious New York) (1978), Кулгас презентує радикальну концепцію архітектури, використовуючи New York Athletic Club в якості базової моделі. Це не традиційна діаграма функції, а скоріше діаграма, що є символічною щодо зняття традиційної фізичної близькості відношень частини-до-цілого. Для Кулгаса діаграма New York Athletic Club пропонує ідею перервності за рахунок ставлення під питання традиційної функціональної суміжності. Кулгас стверджує, що присутність ліфта заперечує потребу у суміжних функціональних відношеннях у такому хмарочосі  як New York Athletic Club, нашаровані один на одного функціональні рівні якого є випадково суміжними фізично, але при цьому ні функціональної потреби, ні смислу у саме такому функціональному сусідстві немає. Така діаграма, яка позначає те, що можна назвати суміжною переривчастістю, також з`являється у кулгасівській пропозиції для конкурсу на Parc de La Villette 1982 року у Парижі. Один із найбільш діаграмматичних проектів Кулгаса, парк є представлений в якості послідовності горизонтальних програматичних смужок. Дидактичний план La Villette пропоную смугу розважальних парків по сусідству із смужкою дитячих майданчиків, а смужку дослідницьких садів поряд із смужкою музеїв. Ці функції не вимагають таких суміжних просторових відношень. У представленні землі як серії смужок, Кулгасівська пропозиція La Villette пориває із урбанізмом фігура/фон для того, щоб запропонувати монтаж програматичних поперечних стрічок, зв`язаних сильною вертикаллю запропонованої променади. Це ясне ехо окремих програматичних рівнів  New York Athletic Club, пов`язаних ліфтом.

6. OMA, Tres Grande Bibliotheque, конкурсна модель, Париж, 1998.

Це привело Кулгаса до того твердження, що не лише ізольована споруда, а також і область міста можуть бути переосмислені, починаючи із самого розподілу землі. Це заперечення землі як основи починає з`являтися у Кулгасівському проекті Tres Grande Bibliotheque 1993, де перетині споруди далі розвивається Кулгасівська діаграма суміжної неперервності у. Бібліотека у перетині розглядається не як послідовність вільних планів, а як вертикальне накладення розрізнених горизонтальних рівнів, що не мають суміжності програми між одним рівнем на іншим. Лише конструктивна сітка поєднує поверхи, але в прагматичному і не теоретичному смислі. Тоді як можна було б стверджувати, що дев`ять колон Tres Grande Bibliotheque є організуючими елементами, ці елементи не є тематичними для вільного плану, оскільки вони не забезпечують остову для фігурації вільних форм. Кулгас заперечує тематику колон, які зникають та виникакють випадково, в залежності з від того, як вони перетинаються із стінами.

Ця конструктивна система також може бути розглянута в якості критики парасолькової діаграми Міса. Великі колони Х-січення в основі Tres Grande Bibliotheque створюють гігантський зв`язок, що тримає споруду. У той час як Міс підвішував свої споруди колон, як це було у Crown Hall та National Gallery in Berlin, Кулгас розміщує зв’язкові елементи під спорудою, перевертаючи навпаки парасолькову діаграму Міса. Простори для бібліотеки у Tres Grande Biblioteque організовані навколо конструкції із тією самою переривчастістю, що є ремінісцентною для La Villette, тоді як циркуляція є влаштованою в якості послідовності фігурних об`єктів, що більше нагадує рампу Корбюзьє у Страсбурзі. Не будучи поверхами, це є елементи циркуляції, які мають форму – та як вирізи у підлогах, чи діри, що пробиті через стіни, ці порожнечі переймають на себе образну енергію проекту. Однак при цьому залишається формальний стан периметра, що полягає у класичному фронтиспісі, який відрізняє фронтальну сторону споруди від тильної сторони та фронтальну сторону від бокових сторін. Фігуративні енергії діагоналей проекту, горизонтальні вирізи та плани ніколи не порушують ясне геометричне обмеження контуру споруди. Цей стан є не стільки станом рівнів поверхів, а скоріше стає матрицею об`ємів, які не підкорюються жодним горизонтальним даним.

7. OMA, Palm Bay Seafront Convention Center, Агадир, модель, Марокко, 1990.

            Проект 1990-го року для Сonvention Сenter Agadir, Марокко, пропонує критику горизонтальної витягнутості простору, запропоновану Лє Корбюзьє його діаграмою Maison Dom-ino. Тоді як Maison Dom-ino роташовував індивіда у відношенні до більшого контексту, Кулгас встановлює співвідношення індивідів як певний вид вільної гри індивіда у просторі та часі. Agadir пропонує проміжний крок між Tres Grande Bibliotheque  та Jussieu Libraries. Замість горизонтальної тривалості, там присутні три можливі інтерпретації перерізу: по-перше, земля, основа стає модульованою; по-друге модульованим стає простір перерізу, адже земля у перерізі суттєво підвищується; і по-третє, горизонталь більше не є неперервною. Земля більше не є даною, а дах більше не є частиною неперервності основа/підлога/дах, а стає чимось іншим. Це не є ані парасолькова діаграма Міса, ні горизонтальна тривалість Корбюзьє. Скоріше, це маніфестує енергію, яка викликає коливання у перетині. Агадір бельше не є дидактичним горизонтальним континуумом картезіанських осей х та y , а натомість пропонує фігурований перетин, де горизонтальне є фігурованою порожнечею, вирізаною у так само фігурованому цільному poche.

            Кулгас вводить горизонтальне збурення у перетин в якості домінантного стану дискурсу, замість вертикальної екструзії, типової для класичної архітектури, та присутньої у роботі післявоєнних американських архітекторів, таких як Луїс Кан. Модуляція перетину створює умови, в яких простір може бути зайнятим суб`єктом, який може стати споглядачем, будучи при цьому схованим від погляду іншого суб`єкту та vice versa. Результуючий coup d`oeil та периферійні види  посувають оптичний фокус з фізичного об`єкта на суб`єкт, який дивиться крізь щось, довкола, під, над, та у різні простори, стаючи учасником просторового відношення між суб`єктом та об`єктом кардинально іншого характеру. Ця імітація простору слідкування-підглядання є тим, що Джефрі Кіпніс називає перформативним дискурсом.

8. OMA, Jussieu Libraries, перетин.

            У той час як проект бібліотеки Jussieu 1992-1993 років є первісно вертикальним проектом, викривлені поверхи сигналізують еволюцію Агадіру. Все ж, не так як в Агадірі, де викривлені підлоги залишаються горизонтальними, підлоги у Jussieu  є викривленими у перетині настільки, що вони підіймаються так сильно, що торкаються підлог наступних рівнів. Підлоги стають серією неперервних поверхонь, що є витягнутими з горизонталі. Концептуально циркуляція та рівні підлог стають неперервною поверхнею, і все ж, проект утримує переривчасте відношення в поняттях картезіанських осей. Більше суб`єкт не є у відношенні один-до-одного з іншим суб`єктом, а за допомогою похилих площин він споглядає інших суб`єктів та сам постає для них в якості об‘єкту. У Jussieu є простори, які забезпечують можливість реалізації прагнень підглядання. Ця маніпуляція візуального поля починається із бібліотеки Jussieu та продовжується, для прикладу, у Сієтлівській бібліотеці.

            Розгорнутий перетин конкурсного проекту бібліотеки Jussieu стає критикою більш ранньої кулгасівської діаграми New-York Athletic Club, та продукує повністю нову діаграму, що зосереджується на внутрішній неперервності поверхонь. Діаграматична ікона циркуляції тепер стає буквально самою циркуляцією. Перерізи також говорять про те, що єдиними справжніми об`ємами у споруді є проміжні простори між підлогами. Вони є зв`язаними як фігури згинами та складками площин поверхів, і у цьому смислі можуть розглядатись як залишкові, у той час як зв‘язок циркуляції з площинами поверхів пропонує те, що діаграма циркуляції є його ведучою формою.

            У Jussieu, як і в Tres Grande Bibliotheque, Кулгас утримує аспекти класичної архітектурного запису, такого як диференціація переду, заду та сторін споруди. Різниця між сторонами споруди, одна з яких з`являється майже повністю з`їдженою порожнечами інтер`єру, у той час як інші є ними майже незачепленими, також містить класичну диференціацію фронту та тилу. Нарешті, отвір, забезпечений свого роду porte-cochere, портико-подібним елементом, позначаючим перехід від екстер`єру в інтер`єр на рівні землі, пронизує проект  і видається автоновним по відношенню до формальної організації споруди.

            Перетин бібліотеки Jussieu виражає переривчасті відношення програми, та неперервність рампових поверхів, що продукує абсолютно інший перетин, не представляючий більше ні нашарованих рівні New York Athletic Club, ні La Villette. Перетин вказує на те, що єдині об`єми у споруді є представлені захопленими порожнечами, проміжними просторами між підлогами, які не є неперервними. Креслення передбачають новий характер сприйняття та пропонують відхід від архітектури як продукту преділення великої уваги. Кулгасівські стратегії порожнечі є важливими, поєднуючи проблему порожнечі – присутню у післявоєнній роботі Моретті та Вентурі – із новими методами роботи, що порушують питання про співвідношення частини-до-цілого, неуважності versus прикутої уваги, диз`юнкції versus фрагментації.

            Ці пустотні елементи, що візуалізуються у вигляді сірих тіл у великій конкурсній моделі, не можуть бути прочитані ні в якості чистого poche, ні в якості чистої фігури, бо вони є залишковими просторами, створеними неперервністю площин підлоги. Ці затемнені сегменти підкреслюють поєднання між рівнями, дозволяючи горизонталі бути прочитаною в якості тривалого потоку, що переривається лише затемненими елементами. Енергія, чи то реєстрована у різноманітних формах, горизонтальних вирізах, спіралях, чи рампових підлогах не зачіпає контуру споруди. Це контрастує із напругою країв кубістичного живопису та центрифуговою напругою Вентурівської та Мореттівської творчості. У Jussieu, немає ні централізованої напруги, ні напруги на краях. Напруга скоріше є розсіяною; вона з`являється на різних рівнях об`єкту, частково коли єдина централізована фігура є ясно зміщена із центру, але не достатньо для того, щоб розглядатися як та, що рухається у напрямку краю. Енергії, що формують порожнечі є рівновіддаленими від краю та від центру, обережно збалансовані у певному виді динамічного еквілібріуму. Порожнеча продукує простір невирішеного натягу між центром та краєм. Це таке коливання, яке вводить те, що тут могло б бути названим ідеєю невирішеності. Точно так само, тоді як здається, що там присутня незначна зв`язаність у циркуляції, вона залишається вміщеною всередині кубічного каркасу: підлога та циркуляція є зв`язані в якості єдиного елементу. Бібліотека Jussieu стала моделлю для багатьох пізніших проектів, включно із Сієтлівською бібліотекою, Каза да Музіка в Порто, та Голландським посольством в Берліні, усі з яких є кулгасівськими. Стає ясно, що впливи діаграм Лє Корбюзьє та Міса є поставленими з ніг на голову та трансформованими у фігуровані,просторові, об`єктоподібні елементи „стратегій порожнечі”.

            Критика, що починається із Страсбургу, та уроки, отримані у Tres Grande Bibliotheque та Agadir суміщені у вироджених перетинах та фігурованих порожнечах Jussieu. Все ж критичні та теоретичні аргументи, що злилися у моделі, кресленнях та перетині Jussieu піддаються неймовірно іконічному використанню Кулгасом діаграми у Сієтоівській бібліотеці та у Каза да Музіка. Ці будівлі адаптують візуальну подібність із ідеями, що постулюються у їх діаграмах. Через те, що діаграма переривчастих шарів програми залишає візуальну подібність з архітектурною формою, робота Кулгаса починає пропонувати інший підхід у детальному причитуванні споруд.

            Коли прочитування діаграми передбачає прочитування споруди, детальне прочитування більше не є потрібним. Якщо це ще не є так у Jussieu, то вже точно, що проекти які йому слідують, Сієтл та Порто, здаються скасовуючими ці первісні задуми. Вони поступаються детальним прочитуванням на користь форми та більш популярних звернень: діаграми як логотипу та брендингу.

9. Jussieu Libraries, третій підрівень, план та перетини.

10. Jussieu Libraries, другий підрівень, план та перетини.

11. Jussieu Libraries, перший підрівень, план та перетини.

12. Jussieu Libraries, рівень входу, план та перетини.

13. Jussieu Libraries, перший поверх, план та перетини.

14. Jussieu Libraries, другий поверх, план та перетини.

15. Jussieu Libraries, четвертий поверх, план та перетини.

16. Jussieu Libraries,рівень даху, план та перетини.

17. Проект Jussieu Libraries є відповіддю одразу для декількох діаграм Ле Корбюзьє:  Maison Dom-ino, вміщений в квадрат та тиражований по вертикалі може розглядатись як один з таких прецедентів. Діаграма Dom-ino Ле Корбюзьє розміщувала особу у контексті, що був явно відірваний від землі. Функція нашаровування містить рівні в якості переривчастих елементів.

18. Діаграма нашарованого гаражу-паркінгу демонструє можливість неперервного відношення між нашарованими рівнями поверхів. Це реєструє зрушення в горизонтальному перетині.

19. Аналіз горизонтальних зрушень у нашарованих рівнях Jussieu Libraries демонструє зміщення, влаштування рамп та переривчатостей, які слугують критикою перетину Dom-ino. Він більше не стверджує екструзії Картезіанського простору в горизонтальному напрямку.

20. У Jussieu відмінність між підлогою та рампою є фактично стертою. Мало поміченим аспектом Кулгасівського дискурсу є кант площини даху, якій вказує на те, що дах більше не репрезентує плоскої екструзії простору горизонтального континууму, а натомість продукує перспективне перекручення у просторі. Це хибне перспективне перекручування проходить через дах, проводячи за собою вгору енергії, що закручуються по спіралі.

21. Переривчаста циркуляція та деформовані рівні поверхів створюють стан, в якому єдиними помітними об‘ємами є проміжні об‘єми між рівнями. Деякі із цих проміжних просторів є виділеними у конкурсній моделі (сірі області). Ці зони є артикульовані в якості частини відношення між одним поверхом та іншим; і все ж ці фігурні порожнечі не є неперервними. Ці простори можуть також розглядатись в якості часткових фігур. Ці фігури руйнують причитування континууму від рівня до рівня в смислі функції. Переривчаста вертикальна циркуляція, горизонтальна циркуляція та стан об‘єктів, які не знаходяться на землі можуть розглядатись в якості критики поняття землі як чогось даного.

22. У взірваній аксонометричній діаграмі, фігурні порожнечі можуть характеризуватись в якості вирізів (А), розривів (B), та отворів (С). Горизонтальні шари, які утворюють рівні є відкритими за рахунок цих вирізів, розривів та отворів, пропонуючи ситуацію, за якої підлога перетворюється на тканину, що поєднує дах та землю.

23. Підняття горизонтальної площини, що подібне на вирізання поверхні, продукує ідею, що поверхня є піддатливою та легко піддається впливу. Це поряд з тим також передбачає і те, що поверхня не обов‘язково виключно відсилається до землі, а натомість, що вона стає частиною вертикального континууму.

24. Jussieu є вміщеною в рамки квадрату. Якщо уявити собі її в якості послідовності зігнутих площин із м‘якого та піддатливого матеріалу, то стає очевидним, що чіткі краї зігнутої площини містять геометричну форму квадрату.

25. Зігнутий стан єдиного листа гнучкого матеріалу продукує простори, змінні перетини яких реєструють деформацію площини. Зігнута площина є діаграмою для Jussieu Libraries.

26. Тканина зігнутої площини реєструє серію вирізів та зрізів. Деякі прорізи явно є рампами; інші ж самі по собі є порожнечними фігурами, якими бракує явної функції. Ці порожнечі,      здається, не слідують якійсь визначеній організації, а скоріше порушують неперервність та ідею єдиного тематичного причитування.

27. У той час як проект Jussieu має регулярну структурну сітку, деякі елементи сітки нахиляються та згинаються, демонструючи що регулярність сітки у даному випадку не є тематичною. Все ж конструктивна сітка вказує на те, що там є вужчі прогини, франковані послідовністю ширших прогинів із внутрішньої сторони,що вказує на іншу організаційну структуру, аніж та, яку Ле Корбюзьє використав у Palais des Congres – Strasbourg.

28. В додаток до великомасштабної рампової циркуляції Jussieu, там присутні також менші ортогональні фігури, створені сходовими клітками та гігантські колони, подібні на ті, що були застосовані у Tres Grand Biblioteque. Ці форми підкреслюють вертикальну циркуляцію; концепція Jussieu як зігнутої, піднятої та вирізаної площини пропонує іншу просторову ідею. Таким чином, циркуляція ані у великому масштабі рампи ні в меншому масштабі внутрішньої циркуляції не подається в якості фігурного об‘єкту.

29. Jussieu Libraries, діаграма циркуляції.

30. Jussieu Libraries, третій підрівень, аксонометрія.

31. Jussieu Libraries, другий підрівень, аксонометрія.

32. Jussieu Libraries, перший підрівень, аксонометрія.

33. Jussieu Libraries, рівень входу, аксонометрія.

34. Jussieu Libraries, перший поверх, аксонометрія.

35. Jussieu Libraries, другий поверх, аксонометрія.

36. Jussieu Libraries, третій поверх, аксонометрія.

37. Jussieu Libraries, четвертий поверх, аксонометрія.

38. Jussieu Libraries, рівень даху, аксонометрія.

Chapter 8. Strategies of the Void. Rem Koolhaas, Jussieu Libraries, 1992-93.

Ten Canonical Buildings: 1950-2000,

Written by Peter Eisenman, Edited by Ariane Lourie, Foreword by Stan Allen, Rizzoli, New York, 2008

Переклав Антон Коломєйцев