«Скільки би я не переконував себе у тому, що вірогідність повторення є значно вищою, ніж ми гадаємо, -- оскільки ми всі рухаємось один за одним по одним і тим самим дорогам, які зумовлені нашим спільним походженням і спільними надіями, -- мій розум ніяк не може змиритись із примарами вже колись баченого, які переслідують мене все частіше і частіше. Варто мені приєдатись до компанії, як мені починає видаватись, що я вже чув подібні думки, сказані тими самими людьми колись раніше, -- чи іншими людьми, але у тих самих словах та з тими самими жестами… Можливо, що у цій загадковій ілюзії подвоєння дає про себе знати неясне передчуття кінця, крок в порожнечу, свого роду вихід з ладу, який, -- як у випадку грамофона, багаторазово повторюю чого одну і ту саму фразу, -- відбувається не через полом самої машини, а через неусувний дефект в її програмі».
W.G.Sebald
«Кільця Сатурна»
«Мені хотілось би показати, що ці спільноти породжують ряд відносно автономних, але пов‘язаних між собою областей, які, знаходячись у стані неперервної трансформації, все ж підпорядковуються певним правилам, і, будучи самими по собі автономними та безсуб‘єктними, визначають характер більшості індивідуальних робіт».
Michael Foucault
«Археологія знання»
Від критичного до проективного
В 1984 році редактори єльського теоретичного альманаху Perspecta Карол Бернс і Роберт Тейлор висунули в якості девізу 21-го випуску амбіційну тезу: «Архітектура не є автономною, вона є активно пов‘язаною із соціальною, інтелектуальною та візуальною культурою, яка лежить за межами архітектурної дисципліни і у той самий час містить її в собі… Ми ґрунтуємось на визнанні того, що архітектура неминуче має справу із більш складними предметами, аніж проблеми форми та стилю». В цьому підході частково збереглись сліди «реалістичних», або сірих», традицій попереднього покоління єльських інтелектуалів, але у той самий час відчувалось наближення того нового синтезу критичного неомарксизму і палкої уваги до вернакуляру, який став асоціюватись з ідеологією Єльської школи у наступні роки. (1) У цьому ж номері журналу було розміщено ставшу класичною статтю Майкла Гейза «Критична архітектура: між культурою та формою», яка пропонувала коригування позиції редакції та непрямо звинувачувала редакторів у нестачі діалектичного підходу до понять автономії та ангажованості. Гейз підкреслював, що автономія якраз є необхідною для ангажованості. Приводячи в якості прикладу творчість Міса ван дер Рое, Гейз вказував на можливість «критичної архітектури», яка не йде по шляху тотальної капітуляції перед ринком, але при цьому не відмовляється від участі в практичній діяльності на користь негативного коментування.
Через 17 років видавці 33-го випуску «Перспекти» знову звернулись до теми міждисциплінарності, але на цей раз, однак, підходячи до неї повністю в дусі тез статті Гейза 1984 року. «Перспекта-33» виражала переконаність у тому, що «архітектура займає критичну позицію між підпорядкуванням зовнішнім культурним факторам і збереженням себе як автономної дисципліни». При цьому на відміну від Гейза, який таку позицію приписував лише деякій особливій «критичній» архітектурі, редактори «Перспекти-33» були переконані, що критична позиція є притаманною будь-якій архітектурі «від природи», автоматично. Те, що для Гейза було скорше винятком, тепер пропонувалось в якості рядового та буденного факту. Цим відвертим перебільшенням «критичності» архітектурної практики редактори 33-го випуску альманаху, поміж всім іншим, -- і, можливо, абсолютно несвідомо, – відобразили той факт, що на ротязі останніх 20-ти років архітектурна дисципліна була повністю виснажена та обезкровлена пануванням критичного підходу в теорії. Так само, як висунута Гейзом концепція «критичної архітектури» у свій час була необхідним коректуючим доповненням до позиції редакції 1984-го року, так і зараз, ймовірно, існує необхідність висунути альтернативу критичні парадигмі, яка за цей час зайняла домінуюче положення, -- альтернативу, яку ми тут позначимо як «проективний» підхід.
Як справедливо у своїй проникливій полеміці підкреслював Гейз, критична архітектура, що діяла в режимі «текстуальності», воліла знаходитись між полюсами різноманітних дискурсивних опозицій. Однією з основних серед них була опозиція «культури і форми», яка могла альтернативно розумітись і як опозиція «кітча і авангарда» (Клемент Грінберг), «буквального і феноменального» (Колін Роу), «об‘єктивності та мистецтва» (Майкл Фрід), «капіталістського девелопменту та художнього проектування» (Манфредо Тафурі). Мабуть саме вплив робіт Тафурі та Роу з найбільшою повнотою сприяв вкоріненню в архітектурі ідеї «помежинності», яку Майкл Гейз розвивав із нахилом в область історії/теорії, а Пітер Айзенман втілював у своїх проектах.
Саме Роу і Тафурі представили той концептуальний генетичний матеріал, на основі якого «критичний проект» в архітектурі сформувався в якості доктрини. Вони обидвоє відштовхувались від неминучої присутності протиріч та двозначностей – долаючи іх після цього за допомогою «зняття» (в дусі діалектичного матеріалізму), або ж за допомогою досягнення балансу (в дусі ліберального формалізму). Не вдаючись в аналіз складної еволюції позицій Тафурі та Роу, важливо зауважити, що розбіжність між ними часто невиправдано перебільшується: підкреслено формалістична позиція Роу була насправді глибоко пов‘язаною із цілком відчутними течіями в ліберальній політиці, у той час як відверто політично ангажована діалектична критика Тафурі привела його до досить довільних формальних принципів, а також до песимістичного прогнозу відносно самої можливості суспільно корисної архітектурної діяльності. В цьому плані немає більш політизованого автора, аніж Роу та більшого формаліста аніж Тафурі.
Критична доктрина Гейза та Айзенмана успадкувала діалектичну бінарну логіку їх вчителів та попередників, у той самий час рухаючись по шляху дещо поверхневої схематизації та розмивання їх термінів. Намагаючись різними способами звести разом погляди Роу та Тафурі в рамках нової синтетичної концепції (2), Гейз та Айзенман повністю поклались на діалектику, про що наочно свідчить назви заснованих ними журналів – «Оппозиції» та «Асембляж». Внутрішньо дистанціюючись від естетики Майкла Фріда (3), Айзенман та Гейз, так само як Фрід, панічно боялись редукції архітектури до «буквального смислу» і категорично заперечували пряму відповідність між мистецтвом та життям. Обидвоє розуміли дисцилінарність в якості автономії (що сполучена через реальність за рахунок її критики, представлення та позначення), але не як інструмент (передбачаючий проективність, перформативність та прагматику). Можна також сказати, що для обидвох дисциплінарність – це передовсім зброя проти реіфікації (матеріалізації, закостенілості), а не інструмент для спонтанної реалізації нової реальності. Реіфікація представляє собою умиротворюючу редукцію якісного досвіду у кількісний, у той час як спонтанне здійснення передбачає можливість появи нових якостей в результаті кількісного накопичення. В якості альтернативи критичному проекту, який на наш погляд пов‘язаний з індексацією, діалектичною аргументацією та «горячою» (hot) репрезентацією, ми у цьому тексті пропонуємо генеалогію проективного підходу – пов‘язаного з діаграмою, атмосферичним началом та «прохолодною» (cool) репрезентацією.
Від індекса до діаграми
У продовження лінії, закладеної Тафурі та Роу, критичний проект у Гейза та Айзенмана може продукувати зміст лише через процедуру медіації: в результаті він виявляється просто одержимим технікою репродукції. (4) Ця нав‘язлива поглинутість наочно є виявленою як в описі Гейзом Барселонського павільйону Міса ван дер Рое, так і в айзенманівському причитуванні схеми «Дом-іно» Ле Корбюзьє, в яких обидва автора послуговуються фігурою індекса. (5) Індекс тут виникає як найбільш прийнятний посередник (або критичний ініціатор-гарант «помежинності») зокрем тому, що у ньому автоматично поєднуються матеріальність та сигніфікація: іншими словами, він є знаком, який народжується виключно як результат фізичного процесу і не є визначеним ані з культурної, ані з візуальної точки зору, -- на відміну від символа та зображення. Для Гейза архітектура Міса знаходиться «між ефективною репрезентацією наявних культурних цінностей та повністю ізольованою автономією абстрактної формальної системи». (6)
Цей проміжний статус, в якому присутність у світі сполучається із протиставленням світу, досягається за рахунок того способу, яким архітектурний об‘єкт матеріально відображає свій просторово-часовий контекст, і завдяки тому, що він у собі закарбовує процес власного виробництва. Гейз описує Барселонський павільйон як «темпорально триваючу подію, виробництво актуального існування якої безперервно триває», або значення якого не перестає визначатись. І це постійно оновлюване «визначення» виступає в даному випадку як критичний жест par excellence.
Аналізуючи проект Дом-Іно, Айзенман підкреслює, що тут на першому плані стохть проектний процес, а не матеріалне виробництво, технічна система та специфічний контекст, обговорювані Гейзом. Визначаючи його екзистенцій ний статус, Айзенман трактує Дом-Іно як автореферентний знак, і само тому цей проект інтерпретується як один із перших модерні стичних та критичних жестів архітектури: «Архітектура – одночасно і субстанція, і акт. Знак стає результатом втручання – це подія та діяння, що по своєму масштабу перевершує світ елементів, які виступають лиш як його зовнішні умови». Для Айзенмана та Гейза Дом-Іно та Барселонський павільйон виступають одразу і як відкритий для причитування запис процесів проектування чи будівництва, і як об‘єкти, що потенційно вказують на стан безперервної трансформації. В обох випадках критичні форми автореферентності демонструються через серії репродукцій: чи то перемальовані Айзенманом аксонометрії неіснуючого Дома-Іно чи історичні фотографії, які Гейз використовує для мисленої реконструкції досвіду сприйняття зруйнованого первинно Барселонського павільйону. Подібно до того як архітектурні артефакти слугують вказівниками на відсутність певних процесів і практик, так само і обидва об‘єкти, що їх розглядають Гейз та Айзенман, є красномовно відсутніми, заміщуються їх репродукціями. Подібний процес безкінечного регресу чи відкладання-затримки є сутнісною конститутивною рисою критичного архітектурного проекту: архітектура тут «за необхідністю» є зведеною до репрезентації та коментаря щодо тих умов, які роблять неминучим наявний стан речей. Альтернативою інтересу Айзенмана до європейської «високолобої» культури, розміщеної ним у контекст «критичної індексації» в 1970-ті роки, була здійснена Ремом Кулгасом у той самий період реабілітуючи апропріація масової культури США. Як було показано вище, Айзенман розуміє Дом-Іно Ле Кобюзьє як симптом процесу трансформації і, таким чином, атрибутує культурному полю в цілому певну динаміку. Відходячи, таким чином, від жорсткого скептицизму Коліна Роу, проект «критичної індексації» передбачає чи винаходить певний тип сприймаючого архітектуру суб‘єкту, -- у тій самі мірі, в якій уявлюваний ним прогрес в архітектурній сфері передбачає наявність нарративу, який визначає розвиток всього поля суспільних відносин. Таким чином, хоча «індексний» проект і може, в принципі, розвиватись «діаграматичним» чином, він тим не менше залишається внутрішньо пов‘язаним із семіотичним, репрезентативним та систематичним підходом. Культурна реабілітація Ремом Кулгасом карикатурної «теореми хмарочоса» з журналу Life 1909 року та споруди «Атлетичного клубу» в Нью Йорку, навпаки, вказують на здатність архітектури, зі свого боку, впливати на процес виробництва та проектування нових форм колективності. Розглянуті Кулгасом нью-йоркські феномени є передовсім елементами життєвої пластики мегаполісу, а не архітектурою, покликаною приваблювати до себе увагу. Вони слугують не для того щоб бути (про)читаними, а для спокушання, ініціації, надихання на нові дії і моделі поведінки. Хмародер-машина дає можливість дає можливість безкінечно збільшувати міську територію у вертикальному напрямку, дозволяючи розвивати аналізовану Фуко опозицію між гетеротопіями та тюрмами. Як вказував Жиль Делез, Фуко розумів бентамовський Паноптикон не просто як машину для спостереження, але ширше, як діаграму, «яка вводить певний спосіб поведінки для певної гетеро-множини». Дослідження Кулгаса у сфері скеровуючи технологій Нью-Йорку були прикладом переходу саме до такого «діаграматичного» підходу.
В двох версіях відношення архітектури до її зовнішнього культурного контексту, які сформувались в середині 70-тих років, легко розрізнити два способи розуміння дисциплінарності:
1) дисциплінарність як автономія і процес, -- як у випадку з айзенманівською інтерпретацією Дома-Іно;
2) дисциплінарність як рухаючи та рухоме, -- як це прочитується в кулгасівському аналізі «Атлетичного клубу». В цих двох випадках ми бачимо розмежування між критичним проектом, з його схильністю до «індексного» начала, і виникаючим проективним підходом, який спирається на використання діаграм. Діаграма є інструментом віртуального у тій самій мірі, в якій індекс є слідом реального.(7)
Від діалектики до Допплера
Замість бінарних опозицій та критичної діалектики проективний підхід спирається на щось на кшталт ефекта Допплера – гадана зміна частоти хвилі, яка виникає тоді, коли джерело і приймач сигналу рухаються відносно один-одного. Ефект Допплера пояснює, чому тон гудка потяга, що наближується понижується, після того як локомотив проїздить повз і починає віддалятись.(8) Якщо критична діалектика утверджує автономію як найкращу форму дисциплінарнох організації архітектури, то допплерівська схема підтримує адаптивний синтез в архітектурі множини її поточних моментів і обставин. Замість того щоб ізолювати архітектуру, допплерівський принцип фокусує увагу на ефектах і взаємодіях належних до архітектури гетеро-множин, – таких як матеріали, програма, письмо, середовище, форма, технології, економічні аспекти і т.д. Важливо зауважити, що таке множення поточних моментів принципово відрізняється від більш розрідженої тенденції до міждисциплінарності, в рамках якої архітектура намагається легітимізувати себе за допомогою зовнішніх критеріїв і, таким чином, деградує до стану губки, що пасивно вбирає розрізненні моменти зовнішнього світу. Проективна архітектура не питається ухилитись від вироблення нового визначення архітектури, але це визначення виростає із проектування та його ефектів, а не з мови засобів та матеріалів. В допплерівському підході уявлення про дисциплінарність звільняється від вимог автономії і зумовлюється в термінах діяльності, практики. В попередньому розумінні дисциплінарності знання і форма засновувалась на прийнятих нормах, принципах і традиціях. Новий підхід бачить дисциплінарність скорше в дусі Фуко – дисципліна представляється тепер не як сукупність даних, а скорше як активний організм чи дискурсивна практика, -- не підпорядкована первинному планові та не керована, але являючи собою одну із описаних Фуко Спільнот, що породжують ряд відносно автономних, але пов‘язаних між собою областей, які, знаходячись у стані безперервної трансформації, все ж підпорядковуються певним правилам…».(9) Допплерівський проект не стільки скерований на минуле і його критику, скільки висуває альтернативні (хоча не обов‘язково опозиційні) способи організації і сценарії.
Проективна архітектура не претендує на експертизу у зовнішніх по відношенню до архітектури питаннях, але і не обмежує сферу архітектури якимось жорсткими кордонами. Проект – це те, що утримує архітектуру від перетворення в хмару гетерогенності. Саме він визначає змінні кордони сфери компетенції архітектури як дисципліни. Коли архітектори виходять за межі історично визначених кордонів архітектури – наприклад, в сферу економіки чи громадянської політики, -- вони виступають тут не як економісти чи політологи, а як експерти в області проектування, які смислять в тому як засобами дизайну можна вплинути на економіку і політику.
Вони виходять у ці зовнішні сфери не як критики, а як спеціалісти, які розуміють зв‘язок архітектурного проектування з іншими дисциплінами. Проектування визначає безпосередні якості об‘єкту (форма, пропорції, матеріали, композиція і т.д.) але у той самий час він також включає роботу з параметрами впливу, такими, наприклад, як «атмосфера».
Прикладом «транс діалектичного допплерівського підходу до архітектури може слугувати проект «ІнтраЦентру» в Лексінгтоні (США), створеного бюро WW.
Замовник Центру запропонував бюро ЦЦ програму, що складалась із безлічі функцій них блоків: дитячий садок, тренажерні зали, соціальні служби, кафе, бібліотека, комп’ютерний центр, центр підвищення кваліфікації, магазини і т.д. Здавалось би, проектувальники тут стоять перед неминучою дилемою: або формально артикулювати кожну функцію, відводячи їй окреме приміщення чи зону, або створити нейтральне поле і дозволити функціям самим визначити вигляд споруди. Замість цього архітектори вирішили відкинути очікувану скоординованість між програмою та формою. Відсутність відповідності між ними створює постійне «допплерівське зміщення». Стратегія не-концентрації веде до виникнення цілого ряду додаткових допплерівських ефектів, включаючи безліч реверберацій в матеріальних та структурних середовищах, що накладаються одне на одного.
«ІнтраЦентр» можна назвати «проективним, скорше ніж «критичним», оскільки він свідомо створює можливість для безлічі варіантів і способів взаємодії, -- замість того щоб запропонувати однозначну артикуляцію програми, технології і форми (тобто сучасний архітектурний товар – міцність та захват).
Проект «ІнтрацЦентру» в місті Лексінгтон (США) архітектурного бюро WW (Сара Вайтінг та Рон Вітті)
Проект «ІнтрацЦентру» в місті Лексінгтон (США) архітектурного бюро WW (Сара Вайтінг та Рон Вітті)
В допплерівському ефекті є щось спільне із паралаксом. Це поняття, як зауважив Ів-Ален-Буа, походить від грецького слова paralaxis, або «зміна»: «зміна сприйняття розташування об‘єкта в результаті зміни позиції глядача».(10) Демонструючи, що Річард Серра свідомо використав ефект паралакса, Буа приводить слова самого Серра, описуючого свою скульптурну композицію «Точка зору»: «[Спершу здається, що] вона завалюється справа наліво, потім формує хрест і витягується у вигляді зрізаної піраміди. Це відбувається тричі по мірі того, як ви обходите навколо композиції». (11)
Іншими словами, паралакс – це театральний ефект, який виникає при сприйнятті об‘єкта з «блукаючої» точки зору. Він враховує те, як контекст та глядач «завершують» твір мистецтва.
Ефект Допплера відрізняється від паралакса тим, що діє не лише в оптичній сфері. Розповсюджуючись на хвилі, що сприймаються як оптично так і на аудіально, ефект Допплера дає зрозуміти, що оптичний та концептуальний рівні – лишень два із безлічі рівнів нашого сприйняття. До цього важливо додати, що заснований на цьому ефекті підхід не є стратегією причитування, тобто він не являє собою спосіб розвертання змісту твору мистецтва, а передбачає активну середовищну взаємодію між твором та глядачем. В ньому на перший план виходить визнання того, що суб‘єкт і об‘єкт обмінюються інформацією і енергією, які кожен з них несе в собі. Коротко кажучи, споживач може виявляти велику чутливість до одних властивостей споруди та майже не реагувати на інші. Він може сконцентрувати себе на тому, як споруда співвідносить себе із історією архітектурної форми, або на тому, яка в даному випадку використана будівельна технологія. У споживача можуть виникнути певні асоціації щодо палітри використаних матеріалів чи з приваду ділянки. Як писав У.Дж.Сібальд, у кожного з нас періодично виникає відчуття повторення, подвоєння чи спів падіння, – відлуння минулих вражень, розмов, настроїв і зустрічей, які змішуються із тим що відбувається в даний момент. Такі моментальні відлуння подібні на розрізненні сліди – візуальні та слухові переживання, які вибиваються із загального ряду, -- які на мить складаються в ефект «дежа в’ю», усуваючи поріг між реальним світом та віртуальним.
Від гарячого до прохолодного
Хтось має стати основоположником антропології гарячого та прохолодного…
Жан Бодрійяр
В цілому перехід від критичного підходу до проективного можна охарактеризувати як охолодження, чи, користуючись словами Маршала Маклуена, як перехід від «гарячої» до «прохолодної» версії архітектурної дисципліни. Критична архітектура може бути названа гарячою, оскільки вона одержима ідеєю протиставлення себе існуючій нормі, тобто анонімному масовому виробництву, а також ідеєю артикуляції відмінностей. В термінології Маклуена «гарячими» називаються засоби комунікації, які – як, наприклад, кінематограф, -- володіють «високою роздільністю», тобто передають жорстко контрольовану інформації по одному каналу і в одному режимі. По контрасту до цього «холодні» засоби, такі як телебачення, мають «низьку роздільність» -- інформація, що ними передається є більш компромісною (менш авторською), і тому вони вимагають співучасті глядача. В світлі цього поділу критичний (формальний) підхід явно виглядає гарячим, оскільки він наполягає на визначеності, чіткості та виділеності (специфічності мови). Одним із прикладів «прохолодного» підходу в мистецтві можна вважати мінімалізм: він вимагає співучасті глядача та врахування контексту, оскільки не претендує на ясне самоусвідомлення, самодостатність та повний контроль над своїм повідомленням. Мінімалізм можна співвіднести із позитивним відношенням до ентропії, яке пропагандував Смітсон. Охолодження так чи інакше передбачає дифузію чи змішування (саме тому допплерівський ефект можна вважати однією із форм «прохолодного»), у той час як гарячий підхід вимагає чіткості. Прохолодний підхід передбачає розслабленість та легкість. Цю відмінність між гарячим та холодним можна зробити ще нагляднішим, якщо проаналізувати його вияв у мистецтві, який сам Маклуен не розглядав, – у мистецтві акторської гри.
У своєму некролозі на смерть актора Роберта Мітчема Дейв Гайкі писав, що в його випадку мала місце саме гра, а не удавання (репрезентація) – не вираження характеру, а його передача. (12) Ефект, який справляла гра Мітчема, полягав у наступному: ви відчували, що за його поведінкою щось стоїть, але що саме – залишалось неясним. Його гра, як пише Гайкі, водночас вражала та викликала довіру. Це та сама неочікувана переконливість, яку можна прийняти в якості проективного ефекту – переконливість в якій елемент випадковості поєднується із «розширеним» реалізмом. На думку Гайкі, існує дві категорії акторів. Перші конструюють характер свого героя із окремих рис і переконують вас в його автентичності за допомогою розверненої нар рації. Можна сказати, що це школа «методу», притримуючись якого актор не лише демонструє жест, але і продумує його мотивацію, додаючи свій підрядник до тексту сценарію. Актори, що належать до другої категорії, досягають переконливості своїм тілом; Гайкі говорить, що вони не представляють, а скорше «грають із повним натхненням. Роберт Де Ніро належить до акторів першої категорії, Мітчем – до другої. У восьмидесятих та дев‘яностих роках відношення архітектури до філософії нагадувало відношення Де Ніро до своїх персонажів. Діючи за правилами «методичної гри», чи «методичного проектування», архітектор знаходив вираження для тексту, чи створював архітектуру, яка демонструвала процес власного формування. Так само як «критичний підхід», школа «методичної гри» пов‘язана із психоаналізом, з пригадуванням та повторенням, переживанням моментів із прожитого життя. Мітчем діяв прямо протилежним чином. Ось що пише про його гру Гайкі: «Подібно Колтрейну, імпровізую чого на тлі стандартного шлюзового рифу, він вкладає у гру своє «підривне» бачення, власне відчуття ритму і відчуття хиткої швидкоплинності моменту. Те, що ми маємо у випадку гри Мітчема, -- це не портрет якогось вигаданого персонажа, а дещо протилежне, реалізація гіпотези: А що якби хтось із свідомістю Мітчема став не актором, а морським капітаном? Приватним детективом? Шкільним вчителем?» (13)
Спостерігаючи за грою Де Ніро, ми стаємо свідками боротьби, але не всередині образу, а між актором і його героєм, -- і тому крізь образ починає просвічувати його конструкція. Це важко виразити якось інакше, але можна просто сказати, що ми бачимо гру Де Ніро як певну роботу (згадайте його характерні «фірмові» гримаси і навмисні жести). В цьому відношенні доречно порівняти перші сцени в двох версіях фільму «Мис страху». Ремейк 1991 року починається зі сцени, в якій Де Ніро робить в тюрмі фізичні вправи – він тренується, але ніби репетирує роль,– і по його спині стікають крупні краплі поту. На початку оригінальної версії фільму Мітчем (у тій самій ролі) є абсолютно розслабленим: порочний, з відчуттям кримінального шику, він потягує сигару та оцінюючи розглядає двох жінок, які вийшли із будівлі суду. Він прохолодний як бриз, – сама невимушеність. Таким чином, «архітектура Де Ніро» -- гаряча та трудомістка – демонструє нам процес свого виробництва: вона дбайливо виготовлена, нарративна, репрезентативна, у ній вибудувано відношення уявлення та реальності (за рахунок видалення психічного підтексту із реальної події і перенесення його у вигадану ситуацію). На противагу де-ніровському «нарративному режимові», «архітектура Мітчема» є прохолодною, простою і ніколи не подібна на роботу; у ній йдеться про настрій чи про можливість вселятись в альтернативні реальності (що якщо? Віртуальне). В даному випадку настрій – це живе продовження самого ефекту «прохолодності», але таке, що залишає простір для маневру і пов‘язує суб‘єктів відношенням негласної спільності. У Мітчема ми маємо справу не з психодрамами, а зі сценаріями. Ніяковість і страх без-місцевості змінюється тут гіпотетичними альтернативами позачасовості.
Перехід в архітектурі від режиму висловлювання у режим передачі змісту – перехід до неочікуваної правдивості – передбачає відмову від принципів критичної архітектури – від її рефлексивних, нарративних і репрезентативних стратегій – на користь проективності. Прийняття цієї проективної програми веде за собою не капітуляцію перед ринковою стихією, а визнання цінності і поступову реорганізацію безлічі економічних, екологічним та інформаційних систем, а також соціальних груп.
Примітки:
1. Architecture and Everyday, New York, Princeton Architectural Press, 1977.6
2. В розробці своїх критичних позицій і Гейз, і Айзенман неадекватно інтерпретують погляди Тафурі та Роу. Слідуючи концепції Гарольда Блума, тут можна побачити результат поетичного впливу: «Поетичний вплив – коли мова йде про двох справжніх, великих поетів, -- полягає у тому, що творче читання попередників включає в себе несвідому творче коригування, яке врешті виявляється їх викривленням»; Harold Bloom. The Anxiety of Influence. A theory of Poetry. NY, Oxford University Press, 1973, 1975, p.30.
3. Особливо тому, що бути «поміж» для Фріда значить свого роду злочинну театралізацію, підкреслюючи відвертість модернізму.
4. Категорія медиації в даному випадку відсилає як до інтерпретації Фредеріка Джеймисона, згідно якої, медиація представляє собою активне посередництво» – тобто форму ангажованої взаємодії між двома суб‘єктами чи між суб‘єктом та об‘єктом (а не «пасивнепосередництво», яке полягає в простому зведенні разом двох термінів), так і до визначення Маршала Маклуена, який розуміє медіацію як перекладне репродукування засобами мас-медіа.
5. «Повторення, таким чином, показує як архітектура може скоріше противитись , ніж відображати зовнішню культурну реальність» // K. Michael Hays, “Critical Architecture. Between Culture and Form“, Perspecta 21 )Cambridge, MIT Press, 1984), с. 27.
6. Гейз, там само, с. 15
7. Щодо діаграми у Делеза та Гваттарі: «Діаграми необхідно відрізняти від індексів, які суть знаки території, але також і від іконічних знаків, які відповідають за ретериторіалізацію, і від символів, які мають відношення до відносної або негативної детериторіалізації. Абстрактна машина, яка має діаграматичний характер не є ані інфраструктурою, яка визначає події безпосередньо, ні трансцендентальною ідеєю, яка визначає ситуацію у «вищому смислі». Скорше вона виконує пілотну функцію. Діаграматична абстрактна машина не слугує для репрезентації, нехай навіть чогось реального, – скорше вона конструює реальне, яке тільки має прийти – новий тип реальності». // A Thousand Plateaus (Minneapolis; University of Minnesota Press, 1987) c. 142.
8. Ефект Допплера був відкритий австрійським математиком і фізиком Крістіаном Допплером (1803-1853)
9. Мішель Фуко, Археологія знання
10 Ів-Алан Буа посилається на Вебстерський словник. «APicturesque Stroll around Clara-Clara” в книзі Richard Serra, Hal Foster with Gordon Hughes, eds., Cambridge, MIT Press, October Books, 2001, c. 66
11 Там само, с. 66
12 David Hickey. “Mitchum Gets Out of Jail”, Art Issues, September-October 1997, c. 10-13
13 Там само, с. 12
Somol, R.E. and Whiting, Sarah. "Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism." Perspecta 33 (2002): 72-77.
Переклав Антон Коломєйцев
Немає коментарів:
Дописати коментар