Епілог до книги Ентоні Відлера «Історії найближчого теперішнього»
Сьогодні в межах мистецтва немає жодного внутрішнього розвитку! Закінчено з історією мистецтва, що базується на логіці значення, та навіть із послідовністю безглуздостей. Процес розвитку завершився, і те що тільки прийде, існує уже зараз: заплутаний синкретизм всіх стилів та можливостей – постісторія».
Арнольд Гелен, Zeit-Bilder, 1961
Історія, яку ми осмислили [у цій книзі], історія сповнена настійливих бажань переглянути поняття, за допомогою яких післявоєнна архітектура розглядала себе саму, оскільки до того, історія була, на певному рівні, просто продуктом самого модернізму. Модернізм, як нам говорять, відкинув історію на користь абстракції; його функціональні перспективи та технологічний фетишизм були нічим іншим як проваленими утопіями прогресу; його ідеологія відійшла від контакту із людьми, якщо не була антигуманістичною. Його формальні вокабулярії були стерильними та не комунікативними. Це тому різні варіанти так званого «Постмодернізму» здавались привабливими через те, що були безсумнівно прямо протиставленими йому. У міфі постмодерністів, історія була поверненою назад в якості протиставлення абстракції; будь-яка претензія щодо функціональної програми сприймалась як надто детермінована та надто контрольована; їх мова, виведена з коренів гуманістичної архітектури або з банальної іконографії реклами, була популярною, якщо не популістською. У її найбільш радикальному вираженні, маючи підтримку молодого покоління британської королівської сім‘ї, вона шукала способів повернення до більш комфортного минулого у вигляді повної відданості класичному (чи краще сказати, містечковому) стилю. Вона була, як нам говорили, нарешті у контакті із людьми. У цьому формулюванні, модернізм здається тим, що знаходиться поза історією, проти історії, а у їх пориві, авангардні спроби порвати з історією, були нічим іншим як проваленою утопією вийти за межі історії. Постмодернізм, з іншого боку, здавалось, приймав історію як цінність та свою мову та наполягав на фундаментальній неперервності історії, історії, що комфортно прив‘язує нас назад до нашого гуманістичного коріння, і, таким чином, робить нас знову більш гуманними.
І все ж, більш детальна інспекція історичних постулатів модерністів та їх післявоєнних прихильників, відкрила той факт, що далекий від того щоб відкинути «історію» як таку, модернізм, можливо, надто сильно її поважав. Утверджуючи потребу порвати із минулим, в формі футуризму, нео-пластики, пуризму чи конструктивізму, модерністичний авангард фактично розумів історію як фундаментальну силу, двигун сучасного світу. Зрозуміла у гегеліанських чи марксистських поняттях як трансценденталістська чи діалектична, історія рухалась вперед, а суспільство разом з нею. Якщо авангард мав певні ілюзії, то вони засновувались на вірі у те, що цей рух може бути передбаченим, а його потуга застосована до його нових та ще тільки прийдешніх етапів. Навіть абстракція модерністичного вокабулярію була виведеною із глибокої поваги, яку модернізм виявляв до історії – історії, яка починаючи із Генріха Вельфліна та Огюста Шоазі до Бруно Дзеві та Коліна Роу, шукала сутності та структури, скоріше ніж стилістичні афекти. В дійсності, було б правдою стверджувати, що історія ніколи ще не була більш живою, ніж у так званій модерністичній «відмові».
З цієї точки зору, однак, можна сказати що постмодернізм продемонстрував глибоку зневагу до історії на користь а-історичного міфу. Його бачення «гуманізму» у ренесансі, після всього, були кінцевою грою відродження ренесансу, ренесансу, що ґрунтувався на міфах 19-го століття про прославлену Італію від Жюля Мішле до Якоба Буркгарда. Бажання постмодернізму поритись в історії, так само як і вуличних білбордах у пошуках свого вокабулярію, розкривають його як фундаментально нешанобливого по відношенню до історії, та навіть ще менш шанобливого щодо теперішнього. Бо для Принца уявити відновленим село, а для його архітектора - відновленою класичну Антлантиду, було двома сторонами аристократичної ілюзії, заснованої на анти-демократичній, якщо не анти-соціальній ідеології пост-романтичного періоду. Чи то селяни у плащах, чи інтелектуали в тогах, суспільство уявлялось як стабільне та вкорінене, без жодних розривів, спровокованих промисловим чи політичним конфліктом. Фактично, конфлікт був дивовижно відсутнім у постмодерністичних моделях суспільства та культури; його «історія» була, як підозрював Манфредо Тафурі, «історією без сліз», де опозиція, гостро зафіксована Ле Корюзьє у фразі «Архітектура чи Революція», була нарешті вирішеною на користь архітектури.
Мислити про модернізм, відтак, значить мислити про історію як активну та глибоко руйнуючу силу; значить сприймати історію за її саму; реалістично чи ідеалістично сплітатись з історією та надавати їй певної форми. Це буде значити навіть мислити історично. Мислити постмодерністично ж, на противагу цьому, буде значити ігнорування все що творить історію, саму історію, та селективно обирати та вказувати на який-небудь авторизуючий знак, що пасує до моменту. Історію використовують та нею зловживають у постмодернізмі, у модернізмі її бояться та протиставляють їй себе.
І все ж, як ми бачили, історичне поле після 1945 є більш складним, аніж може передбачати ця спрощена бінарна опозиція. Бо, починаючи із Кауфмана та продовжуючись Роу, Бенгамом та Тафурі, спроба пересилити модерністичну полеміку омріяного модернізмом розриву з історією, сама по собі була анти-історичним кроком. Розуміти слідом за Кауфманом, що просвітництво та його геометрія розуму у певний спосіб були формами вічного модернізму, або із Роу, що неоднозначності маньєризму у певний спосіб повторно виникли у модернізмі, або із Бенгамом, що історія для себе сконструювала траєкторію, яка може бути простеженою у її «майбутнє», чи нарешті з Тафурі, що модернізм був просто кінцевим результатом епістемологічного розриву, який розділяв середньовічний світ та світ ренесансу, значить розуміти, що всі вони говорили про те, що історія так чи інакше завершилась. Якщо кінець можна передбачити, чи він навіть вже настав, тоді майбутнє є позбавленим всього окрім повторень.
Тут післявоєнні «історії», так само як і загально сприйнятий «постмодернізм», приєднуються до давно започаткованої традиції мислення posthistoire. Post-histoire фактично виник в якості ідеї у 1850-ті, на піку очевидного домінування історизму. Винайдений як ідея, якщо не термін (науковці сперечаються), математиком Александром Курно, posthistoire було застосовано до моменту, коли людська творчість ( чи то інституційна, чи як об‘єкт) досягла такого етапу, що не було можливості для подальшого розвитку – коли все що могло робитись, було лише безкінечним вдосконаленням. «Постісторична» фаза, як він її назвав, була третьою, слідуючи за доісторичною та історичною, і будучи неминучою кінцевою точкою для всіх культур,уже продемонстрованою статичною природою Китайського бюрократичного суспільства в кінці минулого тисячоліття.(1) Для Курно – і цілком можливо що він, чи його теорії були відомі Ле Корбюзьє, всі культурні та соціальні об‘єкти від інституцій до споруд та творів мистецтва, у пост-історичні періоди перетворювались у типи та типові форми. Як його описав бельгійський філософ Гендрік де Ман після війни:
Термін «постісторичний» здається адекватним для описання того, що стається, коли інституція чи культурне досягнення перестають бути історично активними та продуктивними щодо нових якостей, і стають повністю сприйнятливими чи еклектично імітативними. Зрозуміле таким чином поняття «пості сторичного» Курно […] буде пасувати для культурної фази, яка слідуючи за «здійсненням настрою» стала «позбавленою настрою». Альтернативою тоді є, у біологічному розумінні, чи то смерть, чи то мутація.(2)
Постісторія post-histoire після Курно, є однаково цікавою: через Гендріка де Мана та, ми можемо припустити, його племінника Поля де Мана, до Арнольда Гелена та Жанні Ваттімо, концепт очевидно містив потенціал для дестабілізації та критики із середини, так би мовити, домінантних історичних тенденцій пізнього 19-го століття. І це був концепт, який особливо підходив для характеристики історії мистецтва – у певній мірі історії речей, які через стилістичний та функціональний розвиток, стали сприйматись як «довершені». Таким чином для Гелена та де Мана, posthistoire представляв певний вид кінцевої гри, по напрямку до якої рухалось усе, що вони розглядали; невтомний застій, безкінечне повернення одного та того самого, неможливість вийти за межі залізної рамки бюрократії та політики, та відповідний пошук харизми, лідера, події, що принесе можливість відмінного та більш активного майбутнього; звідси це захоплення масовими робітничими рухами з одного боку, та гітлерівською програмою з іншого.
Якщо у пост-ніцшеанських поняттях Жанні Ваттімо posthistoire є просто усвідомленням сучасного світу таким як він є – світу змін без змін, змінність без змінності, тоді «posthistoire» є концепцією, що дозволяє описати те, що називається «кінцем історії». Переймаючи репліку від Арнольда Гелена, який використовував поняття для узагальнення ментальності, що послідувала за пост-модерним розчаруванням у великих нарративах історичного прогресу у 19-му столітті – моменту, як каже Гелен, «коли прогрес стане рутиною», Ваттімо бачить таку рутинізацію у розвитку технології та споживацтві, які незважаючи на те, що постійно оновлюються, тим не менш залишаються такими самими:
У світі технології присутня глибока «нерухомість», яку письменники-фантасти часто змальовували як редукцію всякого досвіду реакції до досвіду зображень (ніхто більше ні з ким не зустрічається; замість того кожен споглядає все на телевізійному екрані перебуваючи вдома). Той самий феномен можна побачити у кондиціонованій, приглушеній тиші, в якій працюють комп‘ютери.
Сплющений, одночасний, світ постає де-історизованим. Те що зробило нас «сучасними» -- тобто досвід повсякденного життя у нарративі історії прогресу та розвитку, посиленого щоденними газетами – тепер зупиняється. Нарратив «майстра», колись секуляризація релігійного спасіння,тепер зникає, натомість виростає множина інших можливих нарративів.(3)
У контексті нашого аргументу, варто зауважити,що Ваттімо йде далі ніж решта мислителів posthistoire у намаганні приєднати аргумент кінця історії до виникнення постмодернізму; він пише: «Що те, що легітимізує постмодерністичні теорії та робить їх вартими дискусії є той факт, що їх вимога радикального «розриву» із модерністю не видається позбавленим підґрунтя до того часу поки ці спостереження щодо постісторичного характеру сучасного існування є актуальними».(4)
Таким чином, ми маємо справу із кінцем модерності та кінцем архітектурної історії відповідно, як безпосереднім наслідком постмодерних умов. Таким чином, ми можемо розглядати постмодернізм в якості особливого моменту у мисленні posthistoire, або, краще сказати, як особливий випадок posthistoire, помисленого в термінах архітектури. Дійсно, побачений у цьому контексті, (архітектурний) постмодернізм мав неперервну присутність у сучасному світі починаючи із пізнього дев‘ятнадцятого століття. Від Гампстедського передмістя до принцевого селища; від ностальгічного гаймат-стилю 1920-тих до поселень нових урбаністів 1980-тих, від відроджень стилю королеви Анни та Ренесансу Едвардівської Британії до висміюючи італійських піац Нового Орлеану; від вулиць Сітте до Страда Новіссіма Портогезі; всі ці контр-модернізми та анти-модернізми мають своє начало у світі, який бачився позбавленим історії, де вся історія була трансформована у пустий знак себе самої, позбавлений своєї сили, допасований до яскравої візії світу без змін. Додавання реклами, світу Лас Вегаса, до цього іконографічного супу було простим кроком, абсолютно узгодженим зі світом як відображенням свого минулого та ілюзією без майбутнього.
І це розуміння мислення posthistoire в архітектурі не виключає великої роботи, яка, у той час як вона може виглядати достатньо модерністичною, тим не менш вона співзвучна контр-історичній тенденції. Кінець кінцем, posthistoire вже розуміє саму «модерність» як закрите та завершене історичне поле, і різноманітні стилі модерності були часто привнесеними у сьогодення, так само як постмодернізм повертав класичні мотиви. Так «конструктивізм» може легко бути воскреслим під видимістю «деконструктивізму», у той час як ми також спостерігали достатньо очевидний нео-експресіонізм, виведений із мови Таута, Шарона, та мотивів таких фільмів як Dr Caligari. Ми можемо підозрювати, що навіть сам гайтек, здавалось би такий невинний у його невтримній «модерності», також підпадає під цю категорію. У більшості цих робіт, які з поверхневої точки зору здаються продовженням модернізму, ми можемо знайти стилістичне зазнайство та історичні посилання в якості повторення, скорше ніж внутрішнє розуміння трансформаційної динаміки історичного мислення та практики.
Що відкриває питання: що тоді, ззовні політично регресивної та забитої образами рамки posthistoire залишилось для історичної думки, і, відповідно, для модерності, що розглядається історично? В першу чергу не складно зрозуміти із Юргеном Габермасом та іншими, що ми ще досі, в певному смислі, глибоко включені у модерність, як її можна визначити історично. Чи ми розмістимо виникнення цієї тенденції у наукових та естетичних академіях сімнадцятого століття, чи філософській думці вісімнадцятого, чи політичних та промислових революціях дев‘ятнадцятого, ясно те, що наша історична відповідь на всі ці феномени є відповіддю фундаментального визнання, близькості скорше ніж відчудження. Нещодавній приклад навів історик науки із Гарварда Пітер Галлісон, який відкрив важливі уроки для сучасних глобальних систем позиціювання у темпоральних головоломках Ейнштейна та Пуанкаре. По-друге, якщо це так, то так само ясно, що «модерність» є неперервним процесом переоцінки та інновації, що базується на експерименті та внутрішньому дослідженні.
В архітектурних термінах, це буде передбачати не зовнішнє цитування вже сформованої мови, а внутрішнє вивчення та розвиток архітектурної мови у собі,або, як альтернатива, існує так само продуктивний підхід до фундаментальної програми споруди. В такий спосіб, для прикладу, архітектори від Ван Дузбурга до Пітера Айзенмана займались природою формальної мови архітектури, а інші, від Ле Корбюзьє до Кулгаса радикалізували її програму. Ми навіть можемо почати характеризувати у цей спосіб якості модерністичного, при цьому проходячи повз болісне питання стилю (самого по собі концепції posthistoire), для того щоб сконструювати історично та динамічно відчуття нашої власної модерності. Таке завдання буде передбачати підхід до сучасної історії, який сторониться закритості та завершеності, та натомість бачить всі питання, поставлені сучасністю як все ще відкриті. У цьому формулювання, історія сучасної архітектури не буде шукати класифікацій стилю або руху, навіть якщо вони були частиною історичної фіксації, а шукати ті місця, де були поставлені некомфортні питання щодо форми та програми з огляду на суспільну та політичну формацію; де мала місце невирішеність скорше ніж вирішеність; де проекти були розпочаті але не завершені, не як провали, але як активні та невирішені виклики; де розриви поза межами області архітектури ставили під питання множини усталених практик; де були форми, у яких сприйняття самої історії було поставленим під питання. Це буде передбачати переоцінку моментів та фігур розриву, не як рідкостей та трудностей, не як нікому не потрібних утопій (утопія, зокрема, також концепція posthistoire), а як відкритостей процесові, скорше ніж виникненню сучасності; це буде також передбачати серйозну переоцінку священних корів сучасності, чия робота стала, надто швидко, канонічною, для того щоб розпізнати внутрішні непослідовності та все ще відкриті питання, які ховаються за монографічними фасадами; це нарешті буде значити розкриття тих ідей «модернізму», які так широко використовувались після Другої світової війни, і які були запропоновані для того щоб прибрати помилковий ранній авангард, і забезпечини правила, згідно з якими можна бути сучасним в еру реконструкції. Так, наводячи декілька прикладів, рухи та групи такі як Архіграма, фігури як Кізлер та Матта-Кларк, ікони як Ле Корбюзьє та Міс, та концепції модернізму, розроблені такими критиками як Грінберг та Роу, так само як такі історики як Певзнер, Кауфман, Бенгам та Тафурі, всі вони підпадають під поновлену уважність у питанні спроби сконструювати «модерність» у відповідності до їх власного особливого бачення майбутнього у минулому. Такі історики, таким чином, мають розглядатись не так роблячими вклад у наше власне історичне знання ранніх фаз модернізму, хоча цей внесок також є важливим, а як зразки процесів саморефлексії модерності, які самі по собі є відкритими як питання без відповіді. Таким чином, Кауфманівські формальні визначення «автономії», які знайшли такий дивовижний резонанс у творчості таких архітекторів як Джонсон, Россі та Айзенман; Певзнерівська неспокійна ідентифікація «повернення до історизму» у 1960, феномен, що може нас привести до того щоб поставити під питання очевидну новизну раптового нашестя постмодернізму у 1980-тих); Бенгамівське теоретизування «програми» як заклик до нового співвідношення між наукою та естетикою, що надало такого сильного імпульсу експериментам Седріка Прайса; Тафурівське розшифрування модернізму як створеного первинним поштовхом ренесансу, що зробило так багато для відкриття природи самої сучасності; всі ці історії мають розглядатись як велика кількість модерністичних проектів у собі та для себе, та бути використані для того щоб поставити під питання упередження щодо нашої власної історичної свідомості.
Що тоді для сучасної практики буде значити модернізм, розглянутий як неперервний, всередині якого знайшов своє місце постмодернізм posthistoire? По-перше ми не будемо очікувати відродження модерністичного стилю, а натомість послідовний супротив стилю та повторну експлуатацію потенціалів абстракції для того щоб розробити когерентну форму вираження. Така абстракція, однак, не буде засновуватись на різноманітних авангардних мовах 1920-тих, а скоріш на програмних та технологічних вимогах сучасності. Ці вимоги будуть включати визнання вже не нових цифрових технологій; технологій, які до цього моменту були надто підпорядкованими естетиці програмного забезпечення, яка приходить із кожною новою програмою, чи то AutoCad, чи Rhino, чи Maya. Вони також будуть вимагати критичної відповіді на питання, поставлені модернізмом, однак не знайшовші досі належної відповіді, чи то в політичних, чи в архітектурних термінах: житлове питання, що все ще переслідує архітектуру у глобальному масштабі; питання щільності, яке логічно випливає із демографічних вибухів та нестачі землі, так само у глобальному масштабі; екологічне питання ресурсів та моделей консервації, яке із радикальними поштовхами, що стосуються клімату та вичерпаності джерел енергії, ставить для будівництва фундаментальні проблеми, що є значно ширшими за питання матеріалів та «зелене будівництво». Нові вимоги, не у повній мірі сприйняті попередніми модерністами, будуть включати повне використання техніки моделювання для засвоєння, інтегрування та формування даних різного роду у такий спосіб, що наслідки програмних рішень можуть бути зваженими в якості розробки проектних альтернатив. Ці альтернативи не виникатимуть в якості вибору серед гарних поверхонь або блоб-форм, а як формальні аргументи, що пропонують політичні, соціальні чи технологічні втручання, що передбачатиме критику того як це робиться зазвичай. В сумі, нова модерність буде продовжувати відповідати на питання теперішнього із уявою позиції авангарду, але тепер із мудрістю щодо непередбачливості та довготривалості історії сучасності, на яку можна покластись. Таким чином, рух, що очевидно почав із відходу від «історії», тепер знайде свої ідеологічні та експериментальні джерела у своїй власній історії.
Літературні джерела
1. Antoine-Augustin Cournot, Traité de l’enchainement des idées fondamentales dans
les sciences et dans l’histoire, 2 vols. (Paris: Hachette, 1861). Для чітких роз‘яснень історичних теорій Курно, див. Raphaël Lévêque, L’“Élément historique” dans la
connaissance humaine d’après Cournot (Paris: Les Belles Lettres, 1938). Lévêque was, with
Raymond Ruyer (який написав свою дисертацію про Курно, L’Humanité de l’avenir d’après
Cournot (Paris: Félix Alcan, 1930)), одиного із багатьох «нео-віталістів» перед Другою Світовою Війною,
Чия робота була під сильним впливом Arnold Gehlen та Hendrick de Man після 1945.
2. Hendrick de Man, неопублікований манускрипт, “The Age of Doom,” [1950], надрукований у
Peter Dodge, A Documentary Study of Hendrick de Man, Socialist Critic of Marxism (Princeton:
Princeton University Press, 1979) 345.
3. Gianni Vattimo, End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture
(Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991) 7-8.
4. Vattimo, End of Modernity 11.
Anthony Vidler
Histories of The Immediate Present.
Inventing Architectural Modernism, 1930-1975
Epilogue: Postmodern or posthistoire?
MIT PRESS
2008
Переклав Антон Коломєйцев
Немає коментарів:
Дописати коментар