Що є діаграма?
Що ж, визначення словника пропонує достатньо широкий діапазон можливих значень. Англійський оксфордський словник прослідковує це слово зі старо-французької мови, а саме слова «diagramme», що, в свою чергу, походить від грецького «diagramma», від «dia», («через», «крізь»), та «graphein», щось написане, як буква у абетці. Що переносить діаграму від просто чогось «позначеного лініями», через геометричну фігуру, до написаного списку, реєстру, гамми чи тональності в музиці. Більш точно, і у відповідності до ліній її геометрії, діаграма може бути «фігурою, складеною з ліній», «ілюстративною фігурою», «набором ліній, позначень чи слідів». Але важливою є функція цих слідів: діаграма слугує чомусь іншому. Вона ілюструє визначення, допомагає у доведенні пропозиції, вона репрезентує хід чи результати будь-якої дії чи процесу.По-перше, вона не репрезентує щось, як це робить зображення «точного вияву об‘єкту». Скоріше вона репрезентує «символічно». У цьому випадку вона є абстракцією того, що вона репрезентує, даючи лише «його контур чи загальну схему»; вона демонструє «форму відносин його різних частин» без того щоб їх імітувати. За допомогою цієї абстракції можна позначити варіації, дії чи навіть ментальні процеси. Вона є водночас точною – надаючи формі дефініції чи твердження – та неясною – контуром «загальної схеми»(1).
Ви використали слово «символічно». Чи діаграма в такому випадку є символом?
Мабуть найбільш прискіпливо природу та роль діаграми розглянув свого часу Чарльз Сендлерс Пірс (1839-1914) у контексті своєї загальної теорії знаків, семіології. Для Пірса, все мислення відбувалось через знаки, речі, що слугували для передачі знання якоїсь іншої речі», яку вони мали «представляли, або репрезентували». Таким чином, знак завжди має об‘єкт, та знак, у свою чергу, стимулює розумову ідею, інтелектуальний знак того самого об‘єкту, або те, що інтерпретує знак (2). Але, звісно, всі знаки не є одним і тим самим. Пірс виокремив три види знаку: Ікона, Індекс та Символ. Ікона є таким видом знаку, який є подібним на об‘єкт – «знак який представляє свій об‘єкт, оскільки, як сприйнята річ, він стимулює ту ідею, яку стимулював би сам об‘єкт».(3) Більшість ікон в дійсності є подібностями. У цьому визначенні, фотографія чи навіть фрагмент аудіо-імітації можуть бути іконами. Індекс, на противагу цьому, не має подібності зі своїм об‘єктом, він просто вказує на нього: «Індекс вказує на свій об‘єкт за рахунок реального зв‘язку із ним, або за рахунок того, що він змушує розум звернутись до цього об‘єкту».(4) Пірс наводить приклад барометру, що вказує на атмосферний тиск, флюгер, що вказує напрямок вітру, або полярну зірку, згідно з якою ми орієнтуємось у природних умовах. І нарешті, символ, який на відміну від ікони або індексу, є «не-декларативним» знаком, «а знаком, який природно придатний для того щоб об‘явити, що набір об‘єктів, відмічений будь-яким набором індексів може у певний спосіб бути віднесеним до нього, є репрезентований іконою, що із ним асоціюється»(5)
Але, навіть якщо ми приймемо цей поділ, як діаграма вписується у цю схему?
Для Пірса діаграма не є ані Індексом, ані Символом, а скоріше певним видом Ікони. Тут він вирізняє види Ікон: ті, які слід називати зображеннями, або «гіпоіконами», які, як у випадку живопису, повторюють свій об‘єкт у багатьох подробицях; ті, що репрезентують образ своїх об‘єктів через паралелізм, які він називає «зображеннями»; і ті, що позначають внутрішні та зовнішні відношення їх об‘єктів у більш абстрактний спосіб, аналогічно, які він називає «діаграмами» (6).
У чому для Пірса є важливість діаграми?
Як філософ, проникаючий в природу мислення за допомогою використання знаків, Пірс первинно є природно зацікавлений у діаграмі. Вона, як він вірить, є корисним знаком для мислення: «Діаграма є надзвичайно корисним видом ікони», пише він, «оскільки вона стримує безліч деталей, і, таким чином, дозволяє розуму більш легко мислити щодо важливих характеристик»(7). Сказавши це, слід зауважити, що діаграма є більш корисною у математиці; «математичне міркування є діаграматичним», повторює він, дослідуючи процеси мислення в алгебрі та геометрії, які обидві використовують діаграми в якості інтегральної частини їх функціонування.(8) Більш загально, він стверджує, що будь-яке міркування, яким би не був об‘єкт, є діаграматичним у своїй формі, оскільки воно через абстракцію розробляє гіпотези та тестує їх: «ми конструюємо ікону нашого гіпотетичного стану речей та намагаємось його простежити… Ми не лише маємо вибрати характеристики діаграми, до якої йому буде доречно звернутись, але також велику важливість має повернення знов і знов до певних характеристик… Але найцікавішим у мистецтві є введення певних абстракцій»(9).
Але чи це не робить діаграму просто статичною та фіксованою версією одного моменту в мисленні, таким чином блокуючи будь-який розвиток?
Ні, оскільки саме через абстракцію діаграма може бути продуктивною, так би мовити, так що через перестановку та трансформацію, «фігури однієї діаграми можуть виникати у іншій»(10). У цьому смислі діаграма є одразу інструментом правди та її дзеркалом.
Якщо це так, то як щодо мислення яке є проспективним, проективним та прогностичним?
Це саме те місце, де діаграма себе виявляє у повній мірі. Пірс дає приклади розумових процесів, які, використовуючи діаграми, трансформуються у «рішення» або «визначеності»: «план» є діаграмою, адже він є нічим іншим як програмою майбутніх дій, яка базується на ідеях та принципах, втілених у ньому. Для Пірса, таким чином, діаграма, в решті решт, є ментальною формулою, схематичним методом, засобами якого ми рухаємося від однієї думки до іншої. Вона є, по причинам її «загальної» природи, їх абстракцією, засобом продукування нових та більш розвинених діаграм»(11).
Чи це не веде до того що ми могли б назвати «фетишизацією» діаграми?
Для Пірса це не є так: як ікона чи «схематичне зображення», яке втілює значення свого об‘єкта – у випадку мислення, «загальне твердження» -- вона у собі слугує лише як об‘єкт, спостереження якого продукує інше загальне твердження. Іншими словами, «сама діаграма є не тим, чим зайняте міркування, а скоріш вона оперує в якості засобу передачі та продукування цього міркування (12).
Можете навести якийсь приклад?
У своєму есе щодо філософа-астронома Йоганна Кеплера, досліджуючого обертання планет, після того як Тихо Браге довів еліптичність їх орбіт, Пірс знайшов ключ до успіху Кеплера у його способі міркування, який відбувався за допомогою використання діаграм:
«Його фантастичний метод мислення полягав у формуванні в його розумі діаграматичних або контурних репрезентацій заплутаного до нього стану речей, пропускаючи все, що було випадковим, спостерігаючи за можливими відношеннями між частинами його діаграми, ставлячи із нею різноманітні експерименти, або експерименти із природними об‘єктами і занотовуючи результати».
Тут, стверджує Пірс, в гру мало вступити щось більше за математичні структури розуму; щось, що характеризувало «силу високого мислення». Він назвав це «уявою». Але загалом це була не уява – «цей термін, широкий як океан, майже позбавлений значення, адже на стільки багато та настільки різноманітних у нього існує тлумачень» -- не була це також поетична уява, що воскрешає в пам‘яті невідоме. Скоріше, що Пірс побачив у Кепплера, було «уявою диявола». Там, де «уява поета є нестримною в орнаментах та деталях», Кеплерівська уява «скидує одяг та шкіру, і постать голого скелету правди вже стоїть перед ним»(13). Для Пірса це позначало Кеплера в якості новатора у прогресивній «де-міфологізації» світу як даного, користуючись словами Макса Вебер, і це через загальне «розчарування» завдяки науковим операціям: «ми не здивовані», пише Пірс, «що Кеплер дивився на життя очима суму, без сліз, але і без ілюзії»(14).
Діаграма, в такому випадку, як інструмент міркування, є також іконою сучасності?
Так, якщо, слід сказати однак, під сучасністю ми розуміємо всі форми мислення, які походять від того, що Гуссерль назвав «Походженням геометрії», від Фалеса, Анаксимандра, та звісно Платона в Тімеї. Але правдою є також і те, що самосвідомість «розчарованості», яка виникла у пізньому 19му столітті, була особливим сучасним феноменом, якщо його можна так назвати.
І все ж чи стверджує Пірс, що діаграма могла б вести в напрямку певного альтернативного майбутнього, ніж те, яке неминуче є спланованим нею?
Дійсно. Через те, що діаграма, на відміну від експресивного креслення, не забезпечує жодної глибинності поза своєю поверхнею – того що Жиль Делез називає проникністю (розумінням) у свій об‘єкт – і так як вона, у собі, демонструє формальні характеристики свого об‘єкту, вона підмінює та займає місце свого об‘єкту. Це тому Пірс вбачає у діаграмі замовчання «відмінності між реальним та копією», те розрізнення, яке, як стверджує Пірс, у діаграмі зникає повністю. Саме тут діаграма відкриває свій фундаментальний зв‘язок із утопією. Питання, що вона підіймає: чи це є реальний об‘єкт, чи копія реального об‘єкту, робить її інструментом реальності, що знаходиться у підвішеному стані. Як продовжує Пірс: «У певний момент вона є чистою мрією»(15). Або іншими словами, діаграма може розглядатись в якості інструменту утопії та для утопії.
Але тоді, чи існує якась відмінність, яка може бути простеженою, між діаграмами загалом та сучасними діаграмами?
Так: і тут критичним є вклад Мішеля Фуко. Бо це Фуко вводить діаграму в епістемологічну відмінність між «класичним» та «сучасним», у той «розрив» чи «злам», який він бачить таким інтригуючим між репрезентацією традиційної влади та знаками сучасної влади. Дійсно, сама наявність діаграми демонструє існування нового владного порядку та нову форму інституції. Для Фуко діаграма є іконою епістемологічного зсуву. Відомий приклад Бентамівського Паноптикону є менше архітектурним проектом, аніж іконою «паноптицизму», загального розсіювання сучасної влади через оптичні та просторові механізми нагляду.
 |
Бентамівський Паноптикон, 1787 |
Але хіба форма Паноптикону, із її радіально розміщеними навколо центрального оглядового посту комірками, не була просто оновленням будь-якої циркулярної утопії починаючи із ідеальних моделей Афін авторства Платона, Міста Вітрів Вітрувія та продовжуючи ренесансовими утопіями Філарете? Що робить її «сучасною»?
Звісно, вісі утопії в певному смислі є діаграмами, і їх діаграми більш-менш є «ідеально замкнутими на собі самих», часто круглими, та всі без виключення геометричними. Але відмінність, скажімо, між Сфорциндою Філарете та Паноптиконом Бентама є у тому, що діаграма Сфорцинди із її квадратами, що обертаються всередині кола, є на стільки ж СИМВОЛОМ її досконалості, в гармонії із Платонічним космосом, як вона є ІКОНОЮ відношень. Бентамівський паноптикон, на противагу цьому, є протилежністю тому, що Фуко називає «спорудою мрії»; «вона є діаграмою механізму влади, зведеною до ідеальної форми». Як така, вона є абстракцією її функціонування –«чистою архітектурною та оптичною системою», яка не розпізнає жодних перепон, супротиву чи незгоди у своїй операції. Її діаграматична природа,в дійсності, «відірвана від будь-якого націленого використання» -- Бентам запропонував цей план для тюрем, поселень, лікарень, майстерень та шкіл – дозволяє їй стати «фігурою політичної технології»(16).
Але Паноптикон є лише прикладом ідеального планування вісімнадцятого століття. Як його можна розглядати в якості узагальнюючої фігури?
Тому що, за словами Фуко, в кінці вісімнадцятого століття всі інституції переживають подібну трансформацію, і якщо вони ще не існували в дійсності, то вони розвивались згідно із аналогічною схемою. Безліч –Фуко використовує слово «рій» -- нових інституцій був винайдений із наміром розвитку дисципліни у суспільстві (якщо дивитись найбільш широко); або його «реформи», якщо дивитись на це з раціональних принципів, якими послуговуються філософи. І звісно, Бентам був тим самим типом реформатора – його в‘язниця була винайдена для того щоб виправляти ув‘язнаного, який мав бути «відтвореним» для того, щоб повернутись до громадянського суспільства; вона також була, згідно Беккаріа, інституцією тимчасового ув‘язнання як заходу щоб замінити тортури та рабську депортацію як цивілізовані форми суворого покарання. Ці інституції не обов‘язково були запроектовані архітекторами, а лікарями, юристами, науковцями, і не у відповідності до законів класичної репрезентації, а згідно правилу діаграми. Це спродукувало перші проблиски «функціональної архітектури – «архітектури, що не є більше збудованю для того, щоб її бачили… а для того щоб дозволити внутрішній, артикульований та деталізований контроль»(17).
Але дискурс влади міг би бути правилним для середини 60-тих чи 70-тих, але хіба він не є виснаженим тридцять років по тому? Як ми сьогодні можемо застосувати діаграму паноптикону?
Це Делез, у своєму дослідженні Фуко, створив теорію діаграми, яка водночас була більш узагальненою та більш еволюційною, якщо тут можна використати це слово, ніж це було в історично обумовленій теорії самого Фуко. Для Делеза, вклад Фуко був у тому, що він ідентифікував те, що він назвав «картографічним» характером діаграми. Для Делеза паноптикальна діаграма узагальнювала, була особливою діаграмою в‘язниці, узагальненої до всього суспільства; «Це є карта, це картографія, співіснуюча із цілим соціальним полем»(18). Для Делеза важливість діаграми є у тому, що вона у певний спосіб «уконкретнює» відносини між несформованою/неорганізованою матерією та несформованими/незавершеними функціями, що вона з‘єднує два могутніх режими, а саме простору (візуального) та мови (невидимої, але всюдисущої системи). Діаграма, таким чином, згідно з Делезом, є певним видом карти/машини, просторово-темпоральною абстракцією, яка уникає будь-якого формального розрізнення між змістом та вираженням, між дискурсивною та не-дискурсивною формаціями. Вона, пише він, є «майже німою/мовчазною машиною, навіть якщо вона є тим, що викликає погляд та голос»: «Якщо існує велика кількість діаграматичних функцій та навіть матеріалів, то це тому, що кожна діаграма є просторово-темпоральною множиною. Але також тому, що існує стільки ж діаграм, скільки існує соціальних областей в історії. Коли Фуко виводить поняття діаграми, вона є відношенням із нашими сучасними дисциплінарними суспільствами, де влада розподіляє все поле у вигляді сітки: якщо для цього існує модель, то це модель «чуми», яка розподіляється по місту та проникає у найменші його елементи. Відповідно, існують діаграми для всіх соціальних порядків – для фабрик, театрів, монархій, імперських режимів».
Це, однак, значить просто переформулювати Фуко – що з цього Делез вивів для своєї власної філософії?
Ми маємо пам‘ятати, що всі Делезівські перечитування філософів – Канта, Бергсона, Ніцше, Фуко – фактично є пере-формулюваннями; як діаграми, про які він безкінечно говорить, попередні філософські карти існують для того щоб бути пере-кресленими, їх межі витираються, а топографія викривляється. Тут діаграма працює настирно: «Більше того, ці діаграми співвідносяться між собою – вони глибоко проникають одна в одну. Це тому, що діаграма є глибоко нестабільною та текучою, ніколи не припиняючи збивати матерію та функції у такий спосіб, щоб встановити мутації. Нарешті, кожна діаграма є інтерсоціальною та такою,що перебуває в стані становлення.»
Тоді те що сталось з інституціями в кінці вісімнадцятого століття може статись знов із новими та удосконаленими діаграмами?
Не тільки це, воно ставалось вже багато разів – спершу із Кантом, потім із Бергсоном, потім із самим Фуко, який, як ми знаємо, навряд змальовував діаграми на поталу історії, а скоріше для своєї активної політики боротьби із пізньою версією карцерного суспільства, у якому він жив. Таким чином, для Делеза, важливість діаграми є у тому, що «вона ніколи не працює на те щоб репрезентувати світ, існуючий до того, вона продукує новий тип реальності, нову модель правди. Вона не є суб‘єктом історії, вона також не нависає над історією. Вона створює історію, анулюючи попередні реальності та значення, встановлюючи безліч точок виникнення чи творчості, неочікуваних зв‘язків, неймовірних неперервностей. Вона розділяє історію та становлення [avec un devenir](19).
А що на рахунок Гваттарі – чи він також є філософом діаграми?
Для Делеза, так само як і для Гваттарі, саме потенціал мутації, безкінечної трансформації та становлення роблять діаграму особливо порушуючим засобом. Як нещодавно зауважив Гарі Геноско, сам факт того, що діаграма організує вихід із чистої лінгвістики у детериторіалізовану просторову зону: «Діаграматичні машини знаків уникають територіалізуючих систем символічних та означувальних семіологій за рахунок демонстрації певного виду резерву у відношенні до їх референтів, відмовляючись від полісемії та утримуючись від побічних означувальних ефектів»(20). Це тому Гваттарі все своє життя діаграмує, розподіляє світ на потоки та борозни, порядок та хаос. Діаграми є природно та фантастично нерегулярними, вони не поводяться як ідеально-сформовані знаки в універсальній системі значення та не можуть м‘яко проходить крізь діалогізм симулякру ідеальних моделей комунікації.»(21) Таким чином, те що може здаватись «сухою алгеброю мови», у формі діаграми активно слугує Гваттарівському «прагматизмові несвідомого» і, таким чином, його бунтарській соціальній практиці. (22)
Паноптикон дає нам розуміння щодо виникнення функціоналістичних діаграм, і ми можемо прослідкувати його вплив впродовж модерністичного руху, і аж до архітектурної практики пізнього двадцятого століття. Але якщо ми як критики є включені у бунтарську соціальну практику, як діаграма допоможе нам у розвитку бунтарської архітектурної практики? Хіба діаграма, якою ми її тепер знаємо, не є просто іконою корпоративної економіки?
Звісно, як зазначив Пірс та підтвердили Фуко і Делез, щодо діаграми немає нічого онтологічного – вона себе ні за, ні проти чого не декларує. Однак розробка критичної діаграми є потенційно дестабілізуючою по відношенню до конвенції, як сутності нормативної діаграми. Делез у його дослідженні художника Френсіса Бекона, знаходить, що в практиці художника – в буквальному застосуванні фарби до полотна – діаграма (або «графік» як її називає Бекон) декілька разів порушується, витирається та перетлумачується. Ментальний графік художника, таким чином, є прямо викресленим самим актом живопису. «Фігуративні данності» чи то в голові художника чи на полотні, будуть «видалені актом живопису», змиті, витерті, покриті зверху (23). Такий процес, який бачить діаграму як щось, що має бути відтвореним, зарахованим та пере-зарахованим слідами руки, може позначати для архітектури паралельну практику.
 |
| Френсіс Бекон, Голова VI, 1949 |
Але ж звісно ви не хочете сказати що ми маємо повернутись до часу світлотіні, clair-obscur, патини та інтуїції?
Навіть якби ми цього хотіли, це було б неможливим – залишився би лише симулякр. Але така практика витирання може легко бути передбачена з огляду на аналітичне креслення, чи то виконане від руки, чи за допомогою комп‘ютера. Для прикладу, погляньте на Айзенманівські креслення Террані. Кажучи по суті, для мене є неясним чи всі детально розроблені аналітичні деконструкції Casa del Fascio самі по собі є діаграмами. Кожна з них є надто специфічною щоб виконувати таку роль. Але ясним є те, що Айзенман володіє «діаграмою» Террані, чи, так би мовити, «Террані» є діаграмою Айзенмана. Скоріш це так само, як дім Дом-іно є діаграмою для Ле Корбюзьє, а всі його наступні вілли є похідними від цієї діаграми, так само як її руйнуванням – з їх власними діаграмами звісно, так що ці вілли є по-суті діаграмами діаграм – так для Айзенмана Террані містить в собі діаграму, представлену як ментальна картографія формальних відношень, яка лежить в основі індивідуальних досліджень. [Книга Айзенмана] Diagram Diaries, у цьому смислі, є записом пошуку діаграми, яка, саме тому що вона є діаграмою, ніколи не можу бути повністю встановленою як така, але діє в якості поштовху для генетичної продукції другорядних діаграм, нових діаграм, які в якості своїх елементів переймають старі діаграми, і т.д. Безкінечні зміни, які можна уявити, але яких там немає, самі у собі не визначають та не встановлюють діаграму. Скоріше вони встановлюють певний ритм сумніву, пунктуальне відношення між «Террані» та «Айзенманом» впродовж життя. Та у цьому процесі, діаграма виникає як ікона катастрофи, свого власного стирання.
 |
| Пітер Айзенман, аксонометрична аналітична діаграма Casa del Fascio Джузеппе Террані та одна з генеративних діаграм Дому №2 Пітера Айзенмана |
Як зауважує Делез про Поллока: «живопис, таким чином, стає катастрофічним живописом та діаграматичним живописом в один і той самий час»(24).
Все ж Айзенман практично ніколи не посилався на Делеза, у той час як він часто, принаймні починаючи із 1985 року, говорив як про сильний вплив на нього саме про Дерріду. Що для Дерріди буде діаграма?
Далеко не ясним є те, що Дерріда запропонував «діаграму» як модель мислення; з першого погляду можна зрозуміти деконструкцію як радикальну деструкція всіх іконічних знаків. І все ж, згідно з Фрейдівською схильністю до діаграмування «архітектури несвідомого», і з захопленням Дерріди ідеєю «музичного листа» та його слідами, можна почати вирізняти послідовну захопленість у Дерріди певним видом ментальної діаграми. Вона може бути, для прикладу, з‘єднаною із мережею, встановленою за допомогою двозначних та полісимічних значень, приписаних слів – такими як фармакон або хора --, словами, які далекі від того щоб намічати визначеність, які описують поле операції всередині та ззовні тексту. Сама неможливість точно встановити значення цих слів, вимога до всіх текстів бути незавершеними в якості позитивних знаків або інструментів значення, у цьому смислі буде діаграмою. Це мабуть тут близькість Дерріда/Айзенман може бути охарактеризована як практика, що базується на ментальних картах, про які говорить Пірс, але які ніколи не переводять себе у фіксовані або повністю іконічні знаки.
Чи це значить, що «діаграма» є всім або нічим, у тому ж смислі, на який вказує хора Дерріди?
Не зовсім так, хоча статус ні того/ні цього дозволяє реалізуватись певній діаграматичній продуктивності, збудованій на інтерференції – що Норберт Вінер назвав би «шумом» коливання між двома полями. А пригадування Норберта Вінера повертає нас до сфери семіології, але у вигляді інформаційної теорії, кібернетики, якою вона стала після другої світової війни.
Але це буде значити відкрити абсолютно іншу сферу дискусії – сферу кібернетичних діаграм як прародичів цифрових діаграм. Чи можемо ми сказати, що поняття відгуку є в певному смислі вбудованим в діаграму з самого початку?
Так, і що є помітним у розвитку цифрових діаграм в останні декади, то це є те, до якого степеню вони залежать від теорії інформації та комунікації, і навіть більше, до якого степеню вони відкривають процес, що працює поза самою діаграммою. Дійсно, програмне забезпечення, з‘єднане із вводом певної інформації, будучи анімованим, забезпечує карту, яка не є ні достатньо «ментальною», ні повністю іконічною, карту, що може бути маніпульованою згідно бажанню створити інші карти.
Коло таким чином замикається: від Пірса до Делеза теорія діаграми розвивалась до того, що вона тепер формується на екрані. Це водночас є розвагою діаграматичної гри, та пасткою легкості; коли діаграми мали бути вигравіровані із певною складністю, накресленими рукою, їх всюдисутність контролювалась мисленевим процесом. Із цифровим повторенням, діаграми стають як піддатливими, так і потенційно бездумними. Контроль діаграм – контроль виконання правил – для наступної декади стане центральним питанням теорії: не що значить мислення про діаграми, але у який спосіб можуть мислити самі діаграми?
Це поверне нас до Дерріди та його частого запитання, «запитання про архітектуру як можливість мислення, яке не може бути зведеним до репрезентації мислення»(25). Саме це питання ми можемо поставити по відношенню до архітектурної діаграми, діаграматичного мислення.
1. The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, vol. 1 (OUP, 1971), p. 714.
2. Ch.S. Peirce, The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2 (1893-1913), p. 13.
3. Ibid.
4. Ibid., p. 14.
5. Ibid., p. 17.
6. Ibid., p. 274.
7. Ibid., p. 13.
8. Ibid., pp. 206-207.
9. Ibid., p. 212.
10. Ibid.
11. Ibid., pp. 246-247.
12. Ibid., pp. 206-207.
13. Ch.S. Peirce, Values in a Universe of Chance. Selected Writings of Charles S.Peirce (1839-1914), edited with an Introduction and Notes by P.P. Wiener, Doubleday, New York, 1958, p. 255, essay on “Kepler”.
14. Ibid
15. Ibid
16. M. Foucault, Discipline and Punish. The birth of the Prison, trans. Alan Sheridan, Allen Lane, London, 1977, p. 205.
17. Ibid., p. 172.
18. G.Deleuze, Foucault, Editions Minuit, Paris, 1985, p. 42.
19. Ibid., p. 43.
20. G. Genosko, “Guattari‘s Schizoanalytic Semiotics”, in E. Kaufman und K.J. Heller, eds., Deleuze and Guattari, New Mappings in Politics, Philosophy, and Culture, University of Minneapolis, 1998, pp. 175-190.
21. Ibid., p. 186.
22. Ibid., p. 175.
23. G. Deleuze, Francis Bacon, The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smoth, Afterword by Tom Conley, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, p. 81.
24. Ibid., p. 86
25. J. Derrida, “Architecture Where the Desire May Live”, interview with Eva Meyer, Domus, vol. 67 (1986), p.17.
EISENMAN. Cassara, Silvio, ed.
Peter Eisenman: Feints, Skira, Milano, 2006
What is a Diagram Anyway?
Anthony Vidler
pp. 19-27
переклав Антон Коломєйцев
Надзвичайно змістовний і концентрований текст, можна сказати, квінтесенція. Найбільшою перевагою цього тексту, як на мене, є коротко описана еволюція філософського осмислення діаграми від 19ст. до сучасних цифровх дігарам. Можна зробити порядок в себе в голові щодо всіх цих ікон, індексів і символів =)
ВідповістиВидалитиДо теми про діаграму як спосіб мислення мені пригадався напівсерйозний текст про мислення архітектора http://archis.org/action/2010/06/07/the-architectural-brain/
Паноптикон завжди мене вражав, але його прочитування як будівлі(проекту, схеми), що є "діаграмою механізму влади" і соціального порядку, вражає ще більше =)