Достатньої уваги не було приділено зміні у мисленні Роберта Вентурі, яка відбулась між публікацією Складності та Протиріччя в Архітектурі 1966 року та його публікацією із Деніз Скот-Браун та Стівеном Ізенауером книги Навчаючись у Лас-Вегаса 1972 року. Перед тим як коментувати нещодавні проекти Вентурі та Рауча, слід перш за все осмислити цей перехід у мисленні теоретика так, щоб споруди можна було осмислити в контексті як теорії так і загальної сукупності його творчості. Зміна не є тотальною. Є ідеї, що є спільними для обох книжок; зміна погляду є часто справою зміщення наголосу, аніж впровадженням радикально нових концепцій. Ідеї, що були другорядними у першій книзі стають у другій провідними. Але від цього це зміщення погляду не стає менш значимим та є яскраво відображеним у творчості архітекторів.
 |
| Рис.1 |
Складність та Протиріччя підкреслювала семантичні складності архітектурного повідомлення, і її підхід є емпіричним, релятивістським та анти-платонічним. Тим не менш семантична область архітектури представляється в якості над-історичної. Архітектурні значення розглядаються в якості результатів маніпуляції форм типові якості яких є незалежними від історичних обставин, за яких вони були створеними. Але Вентурі не є зосередженим на сутнісних та незмінних принципах, які передбачає такий погляд. Що такі принципи існують є ясним ділом: «ви будуєте порядок, а потім його ламаєте, але ламаєте його з сили скоріше ніж від слабкості … раціональність без порядку, звісно, значить хаос».(1) Але як сформовано цей «принцип порядку» є незрозумілим. Чи це є порядок, який береться із формальної організації, чи він віднаходиться в структурній логіці та функціональних імперативах? «Хоча ми більше не сперечаємось щодо первинності функції чи форми, ми не можемо ігнорувати їх взаємозалежності» (2): звідси є неясним, чи це мова йде про гру надмірних множинних коннотацій на тлі простих функціональних норм, чи про гру випадкових фактів на тлі базових формальних законів. Чи це функції забезпечують каркас, який є викривленим «формами», чи «форми» забезпечують каркас, який є викривленим функцією? Як би там не було, ці основоположні принципи, які слід зрозуміти якщо ми зацікавлені надати бодай якого-небудь значення «складності» та «протиріччю» (оскільки ніщо не буде здаватись складним без того щоб бути у відношенні до чогось простого, і, для того щоб протирічити чомусь, має бути щось, що не викликає протиріччя), не є предметом цієї книги. Ця книга натомість є зосереджена на безкінечних способах, в які безлад та неоднозначність можуть посилити архітектурне значення.
Було б корисно, якби Вентурі зробив би розрізнення між тими типами неоднозначності, які є притаманними для всієї мистецької творчості (предмет Семи Типів Неоднозначності Емпсона) та тими неоднозначностями, що коливаються у відповідності до історичних умов (як наприклад у Маньєризмі). Оскільки у другому випадку неоднозначності та протиріччя залежать від попередньо існуючої мови чи стилю, два види неоднозначності є накладеними один на одного. Але це передбачало би історичний погляд на архітектуру, а не підхід до неї як до резервуару зразків.
В додаток до цього фундаментального розрізнення, Вентурі ігнорує відмінність між складнощами, які є навмисними та тими, що є результатом розростання на протязі часу. Фокус книги переходить коливається від ефекту споруди на сприйняття споглядача до ефекту, задуманого проектантом, так наче вони були б історично тією самою річчю. Книга, таким чином, є виправданням складності загалом, без того щоб стверджувати, як різні типи складності можуть бути віднесеними до певних історичних умов, і, таким чином, як певні зразки можуть бути застосованими у наш власний час. Ця нестача історичної перспективи дозволяє Вентурі його емпірейські зразки модерні стичної архітектури та розглядати їх на тому самому рівні, на якому він розглядає приклади із минулого. Буде логічним вивести з цього, що коли він цитує споруди Ле Корбюзьє, Аалто, Кана чи Моретті як «хороші» приклади складності та протиріччя, він говорить, що «головні» принципи архітектури так само можна застосувати до архітектури, що базується на принципах Модерністичного Руху, як і до будь-якого іншого. І з цього випливає що два принципи не є між собою у конфлікті, і що провали модерні стичної архітектури можна приписати зовнішнім факторам – економічним спотворенням, поганим проектувальника і т.д.
Але десь в іншому міці тексту вказується на те, що це саме принципи модерністичного руху є неправильними та нездатними породити жодну іншу форму окрім як найбільш просту та діаграматичну. Чи є в такому разі Ле Корбюзьє та Аалто винятками, що випробовують правило, оскільки вони вступають у протиріччя із принципами, у які вони вірять? Але хіба архітектура найвищого рівня не має брехати саме у такому протиріччі? Включення Вентурі модерністичних майстрів та цитування ним Альбера, цього типового продукту Баухаузівського редуктивізму, в захист основоположної неоднозначності всього мистецтва (краще б він цитував Пауля Клее)(3) говорить про те, що модернізм, який тримається ідеї tabula rasa, є ідеально сумісними із принципами складності та протиріччя в межах його власного визначення цих понять. Історичні приклади, таким чином, можуть розглядатись в якості тих, що об‘єднують загальні принципи та типи, живучість яких не залежить від пам‘яті тих фігур, в яких вони були втілені до цього. Однак підхід Вентурі до минулих форм не бере до уваги визначення Катрмера щодо відмінності між типом та моделлю. Він бачить минулі стилі як доступні для повторного використання, не буквально, а як звиклих елементів, триваюча живучість яких завдячує їх перекрученості, так, що вони можуть розглядатись у відношенні до часто протирічливих потреб сучасності. Таким чином, існує деяка непослідовність між його книгою та практикою. Книга не виключає можливості того, що головні принципи модерністичного руху були правильними, та все ще можуть формувати базис комплексної та вправної архітектури; однак практика говорить про те, що немає жодного способу відокремити від стилістичних традицій базові принципи архітектури.
Якщо ми хочемо мати архітектуру взагалі, ми повинні уникати будь-якої спроби утверджувати її на певному передбачуваному наборі умов, що належать до сучасного життя. Мова архітектури є прикута до діалектики між пам‘яттю про минулі культурні форми та досвідами теперішнього.
Але поза іронією, яку передбачає такий погляд, в межах всієї книги існує відчуття, що архітектурний порядок, що є аналогічним до порядку минулого все ще є можливим. Архітектура «розглядається в якості форми та субстанції… Ці змінні відношення є джерелом неоднозначності та напруженості, характерних для середовища архітектури.»(4) У проектах шістдесятих, хоча фігури минулої архітектури є введеними у лапках або викривленими, існує намагання інтегрувати їх всередині архітектурної системи. Протиріччя мисляться народженими із неоднозначності між «реальною» та «віртуальною» структурами, що є невід‘ємним для всієї архітектури. Орнамент та стилістичне вбрання можуть бути не прямо виведені із архітектурної програми, але вони також не є незалежними від неї. Порядок та безлад, симетрія а асиметрія є інтегральною частиною вирішення. Що є реальним, а що уявним нерозривно переплітається та залежить від тієї затримки недовіри, яку містять всі види мистецтва. Проедставляється архітектура, яка є загадковою, і яка, при тому, що вона пристосовується до потреб клієнта, в кінцевому рахунку є адресована тим, хто розуміє та любить архітектуру за її саму.
В Навчаючись у Лас Вегаса ця точка зору є модифікованою у два основних способи. По-перше за рахунок того, що популізм, який є прихованою тенденцією у Складності та протиріччі стає тут основною темою. Ті популярні натиски, які бачились в якості «життєвих сил», що у всі часи надають архітектурі її життєвості тепер є ізольованими в якості індивідуально сучасних, дрібно буржуазних та, понад усім, американських. База цієї популістської тенденції може бути побаченою у вентурівських дослідженнях Лас Вегасу та Левіттауна, однак існує амбівалентність у їх інтерпретації щодо того, у який спосіб кіч має бути перекладеним на мову свідомої архітектури. З одного боку, існує позиція, за яку стійко трималась Деніз Скотт-Браун, що роль архітектора полягає у тому, щоб розуміти та інтерпретувати бажання клієнта. Згідно з цією точкою зору, шлях до архітектури значення лежить через конкретизацію засвоєної користувачами системи цінностей. Роль архітектора, як у Середні віки, є роллю «техніка», який знає як перекласти ці цінності на мову структури та орнаменту. Але ми знаємо, що сьогодні не архітектор є експертом у цих сферах, а натомість забудовник чи підрядник. Навіть коли кличуть архітектора забезпечити «архітектуру», то від нього очікується щоб він розділяв цілі та смаки зі своїм клієнтом та діяв просто в якості його агента. В захист цієї точки зору міг би існувати аргумент, якби сучасне суспільство було б заснованим на середньовічних способах ведення справ, або таких до були притаманні для вісімнадцятого століття , і якби існувало зближення у смаку між суспільством як цілим (чи його домінуючою субкультурою) та митцем, роль якого була у тому щоб інтерпретувати його цінності. Але такої ситуації сьогодні просто не існує.
Для того щоб прийняти роль «прислужника» по відношенню до суспільства, сучасний архітектор має підкоритись само-заперечуючим настановам та грати у гру «давайте прикидатись». Важко собі уявити що Вентурі та Скот Браун не є свідомими цього; і що вони є свідомими було продемонстровано Робертом Вентурі на нещодавньому колоквіумі Бозар в Архітектурній Асоціації у Лондоні. Підхоплюючи одну з часто повторюваних тем колоквіуму – відомий вислів Віктора Гюго у другому виданні Собору Паризької Богоматері про те, що архітектура буде вбитою книгою – Вентурі показав серію нещодавніх проектів, ціллю яких було продемонструвати смерть архітектури. У цих проектах, нейтральні структури були орнаментовані «неправильними» ордерами та іншими невідповідними деталями. Хто як не інші «знаючі» архітектори був об‘єктом цих вправ? Не так як у естрадного комедіанта, чиї жарти розуміються касовою публікою (навіть якщо їх типологія сприймається лише його друзями акторами), вентурівська дотепність, здається, була націленою виключно на його товаришів архітекторів. Семіологічним наміром цих проектів є не забезпечити клієнта тим що він хоче (хоча частина жарту полягає у тому що вони роблять це за відсутності кращого), а привернути увагу до абсурдності популярного смаку. Моя справа тут не у тому щоб дискутувати чи ця підривна гра є результативною, а показати, що у претензії на те, що вона може захищатись на базі «відвертого» відношення між клієнтом та архітектором міститься просто ухилення від прямої відповіді.
Другим, в чому Навчання у Лас Вегаса відрізняється від Складності та Протиріччя є те, що архітектурний акт більше не розглядається в якості спрямованого на інтегральний естетичний об‘єкт, а на об‘єкт, чия естетична цілісність є апріорі неможливою. Функція та естетика, субстанція та значення, тепер розглядаються в якості несумісних (хоча і однаково важливих) одиниць. Вентурі та Рауч, здається, прийшли до цієї теоретичної позиції як результату практичного досвіду, і це є записаним у пасажі, настільки вирішальному, що його вартує процитувати повністю: Після того як з‘явилися Труднощі та Протиріччя в Архітектурі ми почали розуміти, що лише декілька проектів нашої фірми були складними чи протирічливими, або принаймні реалізованими не у їх чистих архітектурних якостях простору та структури … нам не вдалось впровадити у наші споруди подвійного функціонування або залишкових елементів, випадкові викривлення, цілеспрямовані виключення, виключені діагоналі, речі у речах, двозначності, дуалізми, складне ціле та феномену «і те і інше» … У нашій роботі було мало включеного, несумісності, акомодації, компромісу, адаптації, порівняння, або хорошого та поганого простору.» Цей список є смертельним вироком для Складнощі та Протиріччя, чиї аргументи він згущає та пародіює. Не надто вражає той факт, що Вентурі та Раучу не вдалось включити всі ці якості у їх споруди; але список діє в якості риторичного інструменту для того, щоб теорія, яка за ним послідує, видавалась не лише доцільною, але і неминучою у порівнянні. Це є теорія «декорованого сараю», у відповідності до якої архітектор повинен зректися «архітектурних якостей простору та структури» та натомість зосередитись на «символічному змісті».
 |
Рис.2 Дім Брант-Джонсона, Вейл, Колорадо. Вентурі та Рауч, 1976 |
 |
Рис.3 Музей мистецтва Аллена, Оберлін, Огайо. Вентурі та Рауч, 1976. Прибудова розпадається на два корпуси, галеря вкрита гранітом та червоним пісковиком, частина лабораторії/бібліотеки/студії вкриті каменем |
Фактично, аргумент Складнощі та Протиріччя вже у слабкій формі включав ідею декоративного сараю, оскільки він встановлював просто непрямий зв‘язок між зовнішнім виглядом споруди та її субстанцією та привертав увагу до примхливої природи архітектурного знаку. Однак значення декоративної шкіри все ще розглядалось в якості такого, що непрямо посилається на структуру поза нею, як це показано у ремарці, що цитується зверху, щодо того що функція та форма є взаємопов‘язаними. Навіть в Навчанні у Лас Вегаса констатується, що структурний орнамент ренесансової архітектури «посилює, скорше ніж суперечить, субстанції структури та простору», однак перший є відхилений (без пояснення) на користь середньовічної парадигми, де фронтиспіс собору є «білбордом із спорудою, що знаходить за ним». Можна було б поставити питання, чи це є правильне описання елементу, який не лише забезпечує триумфальний вхід у наву, але також передчуває теми інтер‘єру та встановлює його символічне значення; але у будь-якому разі, як тільки допускається, що одна із вроджених складностей архітектури полягає у напрузі між тим що є реальним та тим що є видимим, повне розмежування означаючої та субстанційної частин споруди, яке передбачає такий розгляд готичного фасаду, може лише послабити її складність та тривіалізувати її повідомлення.
Ідея декорованого сараю була кмітливою та спустошуючою атакою на експресіонізм Пауля Рудольфа та інших архітекторів 1960-тих та ідею, що всі споруди повинні бути ізольованими типами об‘єктів, форма яких «виражає» їх зміст. Але саме через свою їдкість, вона передала хибне уявлення що єдиною альтернативою до експресивної качки була споруда, значення якої знаходиться в аплікативному орнаменті. Поняття декоративного сараю здається позичаючим щось із концепції «орнаментованої структури» з 19-го століття як протилежності «структурному орнаменту» ренесансу. Однак ідея 19-го століття була більше протестом проти качок 19-го століття, аніж проти ренесансової архітектури – до структурних форм, які повністю відновлювались у простих матеріалах, скоріше ніж тих, що репрезентовані у благородних матеріалах. Як стверджував Йозеф Рикверт (8), Пьюджинівська ідея орнаментованої структури, до якої звертаються в Навчанні у Лас Вегаса (9), включала поняття того, що орнамент має бути віднесеним, пластично та іконографічно до «реальної» споруди, структурна форма якої задумувалась в якості інтегральної частини її значення.
Ідея декорованого сараю, хоча він представляється в якості типового сучасного вирішення, має своє найбільш очевидне використання у програмах, що реалізуються у великих недиференційованих просторах – таких як супермаркети та розважальні центри – повністю комерційні корені яких кидають виклик будь-якій спробі привести їх до традиції архітектурної складності. Існує ряд нещодавно опублікованих споруд Вентурі та Рауча, які не підпадають під цю категорію; вони доволі виразно є качками скоріше ніж декорованими сараями, тобто їх зовнішні форми узгоджуються із єдиним архітектурним образом, конотації якого пояснюють їх використання та облаштування інтер‘єру та посилюють значення, що із ним асоціюється – часто сільські та вернакулярні конотації, що досягаються за рахунок прямого, навіть якщо і іронічного цитування чи то з місцевої традиції, чи з сецесії або національного романтизму. (Рис.2) Ці пародійні аналізи «еклектики смаку» поривають із більш ранніми спорудами Вентурі, у яких історичні посилання водночас є більш узагальненими та більш фрагментарними, та менше посилаються на вернакулярний романтизм, ніж на класичну традицію, якою б скомпрометованою вона не була.
 |
| Рис.4 План другого поверху |
 |
Рис.5 План ділянки з відкритим планом першого поверху |
Однак розширення музею в Оберліні є громадською спорудою, і його організація є визначеною концепцією декорованого сараю. Проблеми проектування нової галереї та навчального крила розглядались в якості «сучасних» та «функціональних». У той самий час там немає звернення до функціональної риторики. «Функціональні» об‘єми розглядаються «німими». Не притаманна їм структура чи просторове розташування забезпечують їх символічні, культурні та естетичні виміри. Це має бути забезпеченим за рахунок модифікації базової оболонки засобами дизайнерських вирішень другого порядку. Вони, здається, належать до чотирьох основних категорій:
1. Орнамент поверхні: приклади включають шахову текстуру, відображаючи кольори та матеріали старої споруди, хоча і не її декоративну схему, та голуба із жовтою фаска даху, відсилаючи до кольорових балок та софіт старого даху, що, однак, фігурує у вигляді сучасного приклеєного декору.
2. Звернення до зовнішніх архітектурних елементів: прикладами є карниз плоского даху, роблячи відсилання до карнизу старої споруди, смугові вікна, що відображають його горизонтальний наголос; і, більш конкретно мабуть, вікно другого поверху з тилу старої споруди.(Рис.7)
 |
Рис.6 Споруда центру соціальних наук S.U.N.Y., Пурчейс, Нью-Йорк, Вентурі та Рауч, 1977 |
 |
Рис.7 Меморіальний музей Аллена, Оберлін, Огайо. Вентурі та Раучб 1976. Зовнішній вид вікна другого поверху на тильному фасаді Музею Каса Гілберта |
3. Ізольовані символічні елементи: прикладами є пародійна іонічна колона та фрагмент білого мармору на лаві біля входу. Вони можуть бути названі «зовнішніми референтами», оскільки вони або посилаються на контекст поза самою спорудою, або на культурні асоціації споруди (які лише маргінально роблять вклад у її естетичну організацію).
 |
| Рис.8 Вид інтер`єру нової галереї |
 |
| Рис.9 Вид екстер`єру даху нової галереї |
4. Просторові модифікації: вони є результатом «колізій» у плані та продукують стіни, що розходяться та інші пластичні модифікації базового сараю. Споруда, таким чином, не мислиться в якості загального проекту , у якому частини є здатними постійно бути співвіднесеними із цілим, а як результат серії окремих та конфліктних вимог. Часто, вирішення двох окремих проблем продукує конфлікт, улагодження якого забезпечує вирішення третьої проблеми; для прикладу, рішення розмістити стрічкове вікно прямо під дахом без жодної перемички, та потреба в підвісній стелі для інженерного устаткування та освітлення вирішується зрізом, який відбиває денне світло, що потрапляє в галерею.(Рис.8) Але, хоча це рішення вирішує проблему на функціональному рівні, воно навмисне залишає невирішеною проблему архітектурного значення; стеля нависає неоднозначно без видимих засобів кріплення, її функція, як підвісної стелі є у протиріччі із її скульптурним завершенням. Вона видається пластичним відростком плоского даху, відростком, який сам по собі є неспівставним із плоскою якістю даху, що є позначеною ззовні.(Рис.9) Це є одним із прикладів, де акомодація конфліктних вимог сприяє модифікації базового сараю. Поводження із масою та простором розкриває кілька паралельних випадків. Для прикладу, програма була інтерпретована в якості двох «сараїв». Не було зроблено жодної спроби співвіднести ці сараї «мистецьки», чи то до старої споруди, чи один до одного. Натомість, нова галерея безцеремонно примикає до старої галереї, підіймаючись над нею та звішуючи її карниз впродовж майже половини бічної стіни.(Рис.1[фронтиспіс],10,12,13) Навчальний блок вдаряється об нову галерею, перекриваючи її, скоріше ніж будучи артикульованим нею, так що у точці їх з‘єднання, кожний сарай є підданим взаємно акомодуючим компресіям та викривленням.(Рис.11) Ззовні ефект цього стиснення двох об‘ємів перетворює їх зовнішні стіни у неперервний, сходинчастий фасад.(Рис.14) Але, хоча засклення цієї поверхні є влаштованим таким чином, щоб забезпечити розгадки щодо різноманітних функцій двох блоків, фасад не відноситься до просторової організації об‘ємів за ним. Тут проявляється концепція декорованого сараю. Гра протиріччя та неоднозначності на фасаді не потрапляє всередину споруди, просторовий устрій якої залишається по суті таким, що представляє два сараї, склеєні докупи. «Цікаві інциденти можуть бути розробленими у місці їх взаємопроникнення, однак вони не породжують та не генерують жодної трансформації первинної просторової теми. З огляду на ізольовані інциденти та ефекти, Оберлін демонструє вроджену слабкість концепції декорованого сараю. Жодна теорія значення в архітектурі не може нічого значити, якщо вона не шукає способу встановлення відношення між загальною концепцією споруди та її частин, або між її орнаментом та її структурною та просторовою схемами.
 |
Рис.10 Меморіальний музей мистецтва Аллена, Оберлін, Огайо, Вентурі та Рауч, 1976. Вигляд зі сторони екстер`єру на сполучення між старою та новою спорудами |
 |
| Рис.11 Вигляд інтер`єру нової галереї |
 |
Рис.12 Вигляд зі сторони екстер`єру на сполучення між старою та новою спорудами |
 |
Рис.13 Вигляд зі сторони екстер`єру на сполучення між старою та новою спорудами |
З цієї точки зору, поняття декорованого сараю здається результатом хибної інтерпретації архітектурної традиції. Порівнюючи із скульптурною екстравагантністю сучасної експресіоністської архітектури, простори, які вони артикулюють здаються дуже простими. Але вони не тому є «сараями» у чисто прагматичному смислі, в якому Вентурі використовує це слово. У них ми знаходимо тонку дистиляцію довгої традиції, в якій практична майстерність будівництва, функції, для яких споруда є призначеною та система естетичної репрезентації є внутрішньо пов‘язаними. Це з цього взаємозв‘язку виникало багатство архітектури – її складнощі, невирішеності, та множинні значення. Зредуковуючи цю комплексну традицію до двох не поєднаних між собою частин – споруди «сараїв» та розробки «знаків» на їх поверхнях – Вентурі пропонує редукцію настільки ж піддану спрощенству, як і у модерністичної архітектури, яку він так атакував у Складності та Протиріччі.
Однак, буде помилкою уявити, що це «непорозуміння» є ненавмисним. Для авторів Навчання у Лас Вегаса, будь-яка спроба повернути єдність архітектури минулого є неспівставимою із сучасним соціальним світом, та передбачає ідеалістичну роль для архітектури, якої більше не існує. Вони, таким чином, відхиляють як Місівське вирішення, в якому сарай є ідеалізований до рівня храму, так і вирішення Нью Йоркської п‘ятірки та Нео-Раціоналістів, для прикладу, які кожен у свій спосіб, бачать архітектуру в якості автономного дискурсу. Для Вентурі, Скот-Браун та Ізенауера не існує автономних дискурсів, а архітектура є включеною у глобальну ідеологію, з якої немає виходу.
Згідно із таким поглядом, сучасні функціональні програми, можливо за винятком житлових будинків та споріднених з ними типів, де приватна ностальгія все ще може оперувати для створення «будинків мрії», не мають ритуального та церемоніального наповнення, яке надавало традиційній архітектурі її символізм. Вони є повністю прагматичними. Просторова та структурна організація є справою здорового глузду та емпіричного впорядкування. Якщо, для прикладу, ми би шукали в Оберліні просторові теми, які відносились би до просторових тем оригінальної споруди (атріум, центральні осі), або якби нас шокувало те, що єдиним способом дістатись бібліотеки другого поверху є лише підіймання за засобами пожежних сходів, захованих у кут саме у місці входу, ми вселили б клієнту та користувачам відчуття, яким вони не володіють, і відповідно, ігнорують факт, що сьогодні галереї та бібліотеки , як офіси та студії, є «функціональними» просторами та не мають якогось значення для суспільства. Сучасним типом є лофт, а не функції, які можуть бути туди вписані, і, таким чином, не може бути питання простору та структури, що стають репрезентативними.
Імплікації поняття декорованого сараю є, таким чином, далекосяжними. Вони ведуть до твердження, що архітектурне значення стало безповоротно відірваним від її субстанції. Архітектрори є безсилими перед суспільством, цінності якого зробили цей поділ неминучим. Ці цінності можуть критикуватись не за наявності візії певної альтернативи, а лише за допомогою двозначної іронії, у якій ці цінності то забуваються, то «демонструються». Архітектор, як Шекспірівський паяц, використовує свою прислужницьку роль для того щоб милувати короля та сказати йому краплинку гіркої правди.
Протиріччя у спорудах Вентурі та Рауча не є, як традиційна архітектура, суб‘єктом загального естетичного синтезу. Вони залишаються навмисне невирішеними у суперечливій діалектиці популярного проти високого; банального проти витонченого; архітектури як масмедіа проти архітектури архітектора. Вони, на відміну від інших «пост-функціоналістичних» споруд, намагаються визначити альтернативну мову до мови функціоналізму. Вони розкривають, однак не пересилюють протиріччя, приховані у сучасному становищі архітектури і це робить складним знайдення бази для критичної дискусії.
З цих причин це есе зробило не більше, аніж спробу інтерпретувати точку зору Вентурі щодо розкриття у його позиції деяких внутрішніх протиріч; тут стояло мети розробити завершене визначення (оцінку) його творчості.
 |
Рис.14 Вигляд з боку екстер`єру нової споруди. Відсунутий назад план демонструє кубічний об`єм галереї та показує обидва додаткових об`єми, що виходять до вулиці |
1. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: M.O.M.A., 1966), pp. 46-47.
2. Ibid., p.26.
3. See Manfredo Tafuri, Theories et Histoire de l‘architecture (Milan: Editions S.A.D.G., 1976), p.295. Italian edition (Bari: Laterza, 1968).
4. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, p.29.
5. R. Venturi, Denise Scott-Brown, Steven Isenour, Learningfrom Las Vegas (Boston, Mass.: The MIT Press, 1972).
6. Ibid., p.106.
7. Ibid., p.105.
8. Joseph Rykwert, Ornament is no Crime (London: Studio International, 1975).
9. Venturi, Scott-Brown, Isenour, Learning from Las Vegas, p.163.
Alan Colquhoun, Sign and Substance: Reflections on Complexity, Las Vegas, and Oberlin, Oppositions 14, Fall 1978
OPPOSITIONS Reader, Selected Readings from A Journal for Ideas and Criticism in Architecture 1973-1984, Published by Princeton Architectural Press, New York, 1998
Переклав Антон Коломєйцев
Немає коментарів:
Дописати коментар