Пітер Айзенман: Тексти Аналогії. Альдо Россі, Кладовище Сан Катальдо, 1971-78. Розділ 7 з книги Пітера Айзенмана «Десять канонічних споруд 1950-2000» (2008)

1. Альдо Россі, композиція із Святим та кладовищем у Модені, 1979.

                У 1945 році, одразу після закінчення Другої Світової війни, Жорж Батай опублікував книгу із заголовком Le Bleu du Ciel, що перекладається як «небесна блакить», яка, тим не менш, була опублікована англійською мовою із досить дивною назвою Блакить Опівдні. Книга фактично була написана у травні 1935 року. Її сюжет, що розгортається на тлі всезагального страйку в Іспанії та підйому Нацизму, є метафорою для безнадії лівої ідеології перед лицем світової війни, що наближається із некрофілією як її центральною метафорою. Таким чином, не дивним є те, що конкурсний проект Альдо Россі для Кладовища Сан Катальдо у Модені був поданий із титульною назвою «Небесна Блакить». Місцем поховання у ньому є порожній куб із стінами, що є ремінісценцією на строгі геометрії живопису Джорджо де Кіріко або Palazzo della Civita Italiana на Esposizione Universale di Roma авторства Ернесто Лапедула, що був запроектований у 1942 році. Россівський проект є також метафорою для даремності спокутування у храмі; натомість, єдиною надією є постійно присутня, однак глузливо віддалена та недосяжна небесна блакить. У проекті для Кладовища Сан Катальдо, метафора захована не лише у типологічних дослідженнях аналогічних креслень Альдо Россі, але також виникає як полемічне твердження, виведене із післявоєнної літератури та сигналізуюче політичне спустошення модернізму. Не так як більш пізні проекти Россі, чи ті проекти, що стали ілюстративними для його більш пізнього періоду, Кладовище Сан Катальдо є водночас і політичною, і архітектурною критикою модернізму, в якій ідеї, що були народжені у Россівській книзі Архітектура Міста, набувають своєї фізичної форми у частковій реалізації цього кладовища.

                Россівська критика модернізму знаходить своє місце у похмурій реальності післявоєнної Італії та її численних реакціях на фашистську монументальність в аспектах Італійського модернізму. Одна з таких реакцій знайшла своє втілення в уникаючій дійсності естетиці стилю неоліберті, що посилався на зв‘язки у пізньому дев‘ятнадцятому столітті Італії з Англією та адоптував назву «Liberty» від назви англійських фабрик Ар Нуво. Неоліберлі закликав до повернення до шаблонного вигляду, викликаючої спогади матеріальності та певного виду пом‘якшеності для того, щоб протистояти грубості модернічтичної абстракції та роздутому імперіалістичному масштабу Італійського фашизму.

                Другою реакцією була маніфестація у той самий період італійського неореалістичного фільму. Неореалізм є терміном, виведеним з літератури та кінематографу, і коли він переноситься на архітектуру, він позначає клімат італійського звільнення і відходу від модерністичної абстракції. Документальна увага до повсякденного життя та багатство деталей були, поміж міметичною технікою, використані для продукування «реалістичних» ефектів неореалізму. Неореалізм передбачав в архітектурі подвійний міметизм (наслідування, імітацію). Для прикладу, відбудова району Тибуртіно у Римі впродовж 1950-тих років спродукувала споруди, що були новими за необхідністю, але також повинні були бути схожими на продукт історичного процесу. Ця імітація історичних форм (міметизм) врешті реалізувалась в архітектурі, неореалістичний ефект якої був позначений ностальгічними якостями. Цьому протистояла інша форма реалістичного мислення, яка працювала проти образних ефектів неореалізму. Россівська концепція реалізму бере свої начала у гуманістичних цінностях неореалізму, як говорить П‘єр Вітторіо Аурелі, аналізуючи поняття Россівської «реалістичної освіти», та привертає нову критичну увагу до того, що Россі розглядав як «факти» міста. У його ранній творчості та написаному ним у ранньому періоді творчості, Россі ініціює критику сценографічних ефектів неореалізму, скеровуючи до більш структуралістичного поняття реалізму в архітектурі, яке є заснованим на типологічних дослідженнях. Россівська критика модерністичного канону – як абстракції пізнього модернізму так і монументальності фашистської Італії – може із найбільшою очевидністю бути побаченою у його графіці та його першій важливій книзі Архітектура Міста, що була виданою у 1966 році. Кладовище Сан Катальдо у Модені та, можливо, у такій самій мірі його житловий комплекс Галаратезе є одними із тієї невеликої кількості реалізованих проектів Россі цього періоду, що інтегрують у собі його критику абстракції та його інтерес до типології, аналогії та масштабу.

2. Пропозиція Центрального Бізнес Осередку, Турин, 1962.

3. Монумент Сеграте, 1967. 

                Інша критика модернізму в архітектурі була репрезентована у цей час журналом Casabella, який, за керівництва Ернесто Роджерса, містив багато ранніх статей Россі про Адольфа Лооса та Луїса Кана, так само як і про модерністичні споруди, такі як Сігрем Білдінг Міса та Ля Туре Ле Корюзьє. В додачу до критичних статей, Россівська рання творчість його як архітектора включала його участь у декількох конкурсах. Найбільш відомим з них був проект регіонального адміністративного центру у Турині, який представляв собою гігантський квадрат, мега-споруду на гігантських колонах з дистанцією у 100 метрів та із величезним квадратним подвір‘ям всередині. Россі розмістив цю масивну форму поза містом Турин як новий вид перебільшеного громадського маркеру. У Туринському проекті, так само як і в проектах монументів у Кунео та Сеграте, важливою темою стає співставлення масштабів. Ці ранні роботи також використовують чисті геометричні форми – кола, рівнобедрені трикутники та квадрати – які є видавленими для того щоб сформувати циліндричні, кубічні чи трикутні структури. Кубічна форма його проекту у Турині та видавлена трикутна форма на круглій колоні для монументу партизанам у Сегрегате є прикладами його інтересу до форм, які є зведеними до їх геометричних архетипів. Такі форми знову виникнуть у різних іпостасях на Кладовищі Сан Катальдо.

                Россі опублікував Архітектуру Міста ще до того як була збудована перша з його робіт, так само як це було із Складністю та Протиріччям в Архітектурі Роберта Вентурі, яка була опублікована в тому самому році, та ще дотого як Вентурі збудував першу зі своїх важливих робіт. Для Вентурі та Россі спільним був також, новий на той час та виражений у їх теоретичних постулатах, інтерес до описування незводимості міста до жодної з тоталізуючих візій модернізму. Все ж, там де Вентурівське популістське сприйняття міста та його ознак у вигляді вулиці-смуги (стріп) передбачає його тимчасову ідентифікацію у вигляді символічної мови міста, Россі натомість адаптує аналітичний метод для того, щоб ізолювати те, що він розглядав в якості урбаністичних артефактів міста. Такі урбаністичні артефакти включають елементи міста, які продовжують бути функціональними, такі як житло, або символічними, такі як монументи, за рахунок їх незмінності впродовж плину міської історії. У Россівських аналізах ці артефакти можуть так само розглядатись як каталізатори для нових споруд. Ця діалектика перманентності та зростання (розвитку) визначає Россівсье розуміння міста як такого, що містить різні моменти у часі та говорить нам те, що урбаністичні артефакти записують діахронічні моменти та історії.

                Як одна із книг, що були критичними щодо співвідношення між архітектурою та містом, Архітектура Міста має спільне із книгою Колажне Місто Коліна Роу, яка вперше була опублікованою у 1978 році, однак відмінності між ними є дуже важливими. Фундаментальною вихідною умовою Колажного міста є твердження, що те, що існувало – споруди, що втілюють історію архітектури – має внутрішню цінність та може сприйматись із довірою та ґрунтовно. Роу надавав цінності походженню і таким чином, кожен урбаністичний проект має відповідати цим існуючим до того «епізодам» міста, як їх називав Роу. Роу вибирав такі епізоди, як ротонда, чи площа, чи навіть мега-споруда, така як Гофбург у Відні, та поміщав їх у інші контексти за допомогою стратегії, що є подібною на проект Марсового Поля Піранезі. Роувівська ідея епізоду, вийнятого із його оригінального контексту та розміщеного у новому контексті, поєднувала контекстуалізм із ідеєю колажу. Все ж стратегії Роу та Піранезі відрізняються у їх відношенні до цінності походження. У той час як Роу надає апріорної цінності тому, що існує та додає структури для того, щоб підкреслити концепцію, Піранезі не надає цінності існуючому контексту та створює епізоди без апріорного контексту як основоположної ідеї. Роувівський метод колажу використовує повторно існуючі до того значимі фрагменти, у той час як Піранезі зберігає зіставлення елементів без того щоб звертатись до ідеї цілого. Россівський підхід може бути співставленим із підходом Піранезі у тому, що він зберігає напругу між урбаністичними елементами, заперечуючи єдиний наратив (текст, взаємопов‘язаність фактів), значення чи походження. Замість епізодів, фрагментів чи колажних елементів міста, Россі розглядав місто як ансамбль типологічних елементів, прості геометрії яких можуть бути прочитаними як результат видалення шарів їх історичних наростів. Процес редукції можна ідентифікувати у Россівських типологічних аналізах як вченні типів урбаністичних елементів, дистильованих до їх найбільш простих геометричних форм. Це спродукувало геометричні фігури із певним рівнем їх оформлення, відмінні від абстрактних одиниць модернізму та без контекстуального характеру урбаністичних фрагментів , притаманного Роу. У цій операції Россі переосмислив поняття типології, яке було розроблено в дев‘ятнадцятому століття Ж.Н.Л. Дюраном як серія типових умов для певних споруд. Россі мабуть був першим післявоєнним архітектором, який повторно ввів поняття типології в архітектуру. Атакуючи традицію типології, що відсилається до функції, так само як і до формальної характеристики, Россі використав тип у вигляді аналітичного інструменту, за допомогою якого можна було згенерувати форму, так само як і критику  модерністичної абстракції. Він, натомість, ввів типологію, яка не лише мала справу із проблемою масштабу, але також і з проблемою значення. Россі уявляв собі типологію як стандартні елементи, які були позбавлені масштабу та значимі лише тоді, коли розглядались у певному контексті.

                Ця ідея типології підняла питання про репрезентацію, говорячи нам, що місто набуває своєї форми за рахунок повторення певних архетипових елементів або урбаністичних артефактів. Питання повторення було також важливим у мінімалістичній скульптурі в якості реалізації критики наративу – послідовність повторюваних елементів не має початку, середини та кінця – та критики походження, так як індивідуальна чи початкова одиниця відноситься лише до ряду ідентичних одиниць. Повторення урбаністичних артефактів дестабілізує співвідношення між цими елементами, а також їх естетичну та функціональну цінність як культурних ікон. Россі використовує іконічні форми, однак позбавляє їх їхньої іконічності за допомогою повторення, техніки, що руйнує ауру та унікальність архітектурних елементів. Коли ці елементи є вийнятими з їх естетичного та функціонального контексту, вони потенційно можуть використовуватись в якості текстуальних елементів. Їх візуальна важливість руйнується за допомогою повторення архетипових елементів, які не мають фіксованого чи визначеного масштабу. Россі досягає зміщень масштабу декількома різними способами, як у графіці так і в будівництві – наприклад таких архітектурних елементах як колони. Образ споруди на гігантських колонах є тим, що Россі повторює як у своїй графіці так і у спорудах, таких як житловий проект у Галаратезе та, як наслідок, у кладовищі в Модені.

4. Домашня Архітектура із Монументами, 1974.

5. Двір та башта, Фагнано, 1973. Деталь.

6. Для Пітера Айзенмана, 1978. Деталь.

7. Майстерня, 1980.

                Россівська графіка є також місцем його критики контекстуалізму. Його графіка, для прикладу, реєструє дислокацію місця за допомогою повторення типологічних елементів, так само як і руйнацію (розчинення) масштабу за допомогою введення домашніх об‘єктів в урбаністичне середовище. У цих рисунках присутні повторювані формальні теми: типи, що базуються на платонічних формах є безмасштабними, розміщеними у різних контекстах, і, таким чином, віддаленими від будь-якої класичної концепції єдності частини-до-цілого; типи, виведені із середовища домашнього вжитку розглядаються у масштабі архітектури; ці об‘єкти домашнього використання, у їх образному вигляді, є свідченням Россівського підриву масштабності, що відноситься до типології. Россівські урбаністичні артефакти могли б існувати у будь-якому масштабі, в інтер‘єрі так само як і у міському просторі, на що вказується на рисунках, які входять в серію Домашньої Архітектури. У той час як креслення, здавалось би, представляє поверхню столу із горнятком, келихом та кавником по центру, кожен з яких належить до предметів домашнього вжитку, кавник, тим не менш, є позбавленим верху, а відповідно, домашній предмет стає архітектурною формою, яка пізніше виникає у Россівському Teatro del Mondo, його плаваючому театрі для Венеційської Бієнале 1980 року. Його гра із масштабом дозволяє столу, так само як і виделці та ложці зникнути у місті: поверхня столу стає поверхнею землі, а кавник стає спорудою. Інші елементи, такі як маяки або величезна фігура святого із пагорбів за межами Турину, продовжують робити дивним відчуття єдиного урбаністичного масштабу. Якщо маяк є кавником в одному масштабі та кавник є маяком в іншому масштабі, тоді відповідно Россі стверджує, що звиклі предмети мають свій власний автономний стан, який є вписаним у їх типі, і все ж, його концепція типології залишається загальною (не конкретизованою).

8. Галларатезе 2, Мілан, 1969-73.

                Першою Россівською спорудою, що використовує це зміщення у масштабі та повторення елементів, є його проект житла Галаратезе, колонада якого є менше класичною організацією, ніж вона є повторенням типових елементів. Важкі колони Галаратезе повертаються у цілому ряді рисунків, і коли вони є співставленими із кавником, ці елементи входять у вокабулярій Россі в якості засобів описування відчуженості засобами масштабу. Россівські графічні роботи також комбінують різні аспекти проекту у Модені у нових відношеннях із містом: конічна гробниця є схожою на індустріальну башту (трубу), що розміщується у тому самому ландшафті, що і архетипова Вавелонська Башта. У Россівському рисунку двору Фагнано, хрестоподібне вікно Модени формує остов для аркади, подібної на квартал Галаратезе. Інші рисунки прирівнюють видавлені вікна кубічного склепу Модени до вікон будинку. Коли ці елементи є вийнятими з їх реального збудованого контексту, вони стають як аналогічними, так і текстуальними, оскільки вони не пристосовуються до певної єдиної ідеї чи до певної маніфестації реальності. Існує гра між реальним та абстрактним, між масштабом об‘єктів та між фамільярністю (знайомістю) об‘єктів, яка ламає звичаї, що є прив‘язаними до значення, абстракції, форми та масштабу. Рисунки Россі не задумувались в якості творів мистецтва, вони також не є прикладами метафізичного чи сюрреалістичного змісту, як це було в урбаністичних ландшафтах Джорджо де Кіріко. У той час як глибокі тіні, чорні вікна та білі поверхні структур на Россівських рисунках є аналогічними так само як і текстуальними, вони є критикою архітектури, яка не може бути зробленою засобами самої архітектури.

9. Композиція із планами, фасадами та перетинами, Кладовище Сан Катальдо, Модена, 1971.

                Проект Кладовища Сан Катальдо є зосереджунням енергії рисунків Россі та ідей з книги Архітектура Міста та представляє кладовище як інший тип міста. У кресленнях, які Россі подав в якості конкурсного проекту, проявляється концепція кладовища як серії частин: ряди колумбарію та об‘єктоподібні склепи є місцем символічного спалення тіл. «Міська площа», яка займає центр кладовища, містить артефакти, зібрані як з урбаністичної так і домашньої сфери: конічна гробниця нагадує як кавник так і індустріальну башту, колумбарій та склепи суміщують типологію меморіалу та будинку. Россівський цвинтар також посилається на моделі доби Просвітництва, такі як кладовище Фішера фон Ерлаха та поховальні монументи Булле, і все ж, перемішує теми життя та смерті за допомогою символу будинку. У запроектованих корпусах колумбарію, Россі зберігає формальні характеристики будинку за допомогою скатного даху та вікон, і тим не менш, позбавляє вікна елементів – рам, переплетів та скла – що традиційно позначають обжитість внутрішнього простору. Як спустошений отвір, вікна колумбарію, натомість, реєструють відсутність.

                Россівський проект Кладовища Сан Катальдо використовує аспекти свого контексту без того щоб вдаватись до контекстуальної стратегії і все ж обігрує своє розміщення в якості додатку до кладовищного комплексу, вміщуючого в собі елементи малого Єврейського кладовища та кладовища Коста. Існуючі кладовища – campo santa (свята земля) – традиційно є огородженими зовнішньою стіною. Одним з рішень Россі було використати стіну для об‘єднання кладовищ, що вводить у гру вертикальну та горизонтальну осі традиційного римського міста, та які ділять комплекс кладовища. План проекту Россівського кладовища може бути прочитаним як диптих із існуючим кладовищем Коста та несе як симетричні так і асиметричні відношення до його контексту, узгоджуючись та випадаючи із узгодження з різними фрагментами його планувального вирішення. У той час як Россівський план також відповідає у своєму геометричному порядку сусідньому Єврейському кладовищу, його численні неузгодженості і далі руйнують класичну ідею співвідношення частини-до-цілого. Альтернативно, проект кладовища може розглядатись як огородження фігурних об‘єктів у проекті Мунданеум авторства Ле Корбюзьє. Все ж, Россівський план переосмислює утопічний жест Ле Корбюзьє у контексті більш проблематичного співвідношення креслення до споруди.

                Конкурсні креслення кладовища у Модені зображують вісь симетрії із вхідною аркадою, що веде до кубічного склепу, U-подібний колумбарій, що супроводжує центральну вісь до конічної гробниці, та огороджуючі структури із скатними дахами – більшість з чого може розглядатись в якості традиційних елементів Россі. Вони повторно виникають у контексті проекту кладовища, однак не мають нічого спільного із релігійним символізмом, і натомість стають урбаністичними секулярними символами, привнесеними на священну землю поховань. Плутаниця із символами священного та світського є частиною текстуальної природи проекту. Контекст ідеї плану як генератора Ле Корбюзьє ставиться під питання тим, що Россі розміщує на плані перетини та перспективні фасади; вони також стають типологічними елементами, що застосовані без масштабу та контексту єдиного часу та простору.

                Інше співвідношення, представлене у Кладовищі Сан Катальдо Альдо Россі, відноситься до масштабу, як міста так і індивідуальної споруди. Ця критика є запропонована за допомогою одиничного елементу: вікна. Ле Корбюзьє говорив, що коли вікно є надто великим чи надто малим для кімнати – тобто, коли його розмір є неправильним – тоді ми маємо справу із архітектурою. Звідси ексцес у відношенні до функціональності об‘єкта. Россівська стратегія дещо відрізняється від стратегії Ле Корбюзьє та є більш близькою до проектів будинків Адольфа Лооса, у яких екстер‘єр будинку розглядався як відмінний та відокремлений від інтер‘єру. Фасад у випадку Лооса був двосторонньою мембраною, що артикулювала урбаністичний масштаб міста з одного боку та домашній масштаб дому з іншого. Россі також розробив подібну стратегію у Галаратезе, де стандартне квадратне вікно є збільшеним відносно його площі ззовні, замість того щоб орієнтуватись на кімнату всередині, для якої воно є надто великим. Це викривлення у масштабі позначає, що кімната може бути прочитаною як прикріплена до фасаду площі. Таким чином, дійсний фасад стіни будівлі не повинен читатись як екстер‘єр споруди, а скоріше як зовнішнє фасадне огородження громадського простору. Ця гра масштабу артикулює ідею про роз‘єднання у відношенні між фасадною частиною та громадським простором міста.

10. Кладовище Сан Катальдо, екстер‘єр колумбарію.

11. Кладовище Сан Катальдо, інтер‘єр колумбарію.

12. Кладовище Сан Катальдо, склеп.

13. Кладовище Сан Катальдо, колумбарій.

                Видавлені квадратні отвори вікон, які повторно виникають у кладовищі в Модені, так само ставлять під питання співвідношення частини-до-цілого. Вікно функціонує одразу і назовні і всередину відносно урбаністичного масштабу: зовнішній масштаб вікна відрізняється від масштабу інтер‘єрного, з якого можна побачити дещо меншу раму зовнішнього вікна. Явна зміна у масштабі між зовнішнім та внутрішнім вікнами є дуже важливою (промовистою), оскільки товщина стіни містить у собі квадратні комірки для урн. Більше того, розміри цих квадратних просторів відносяться до розміру вікна, це відношення є повтореним у хрестоподібно розділених вікнах. Численні масштаби, у яких оперують квадратні отвори, можна чітко побачити у комірковому (стільниковому) ефекті із квадратним вікном як вставкою, що відтворює вікна у багатьох масштабах. Вікно стає реєстром декількох повторень: форми квадрату та хрестоподібного поділу. Россі також вводить ефект антидомашності, що забезпечується іншими типологіями – для прикладу, житловим будинком на фермі, із тинькованими поверхнями, колонами та скатним дахом. Квадратний отвір є вдавлений у стіні у вигляді традиційного типу вікна, однак у цьому контексті вікно стає реєстром простору відсутності та порожнечі.

                Модена є важливою як через її креслення (рисунки), так само і її спорудою, навіть при тому, що вона ніколи не була збудованою та завершеною як це було задумано. Багато креслень є частковими видами планів, що зображені у вигляді зроблених плоскими перспективних виглядів та подібні до кубістичних натюрмортів. Лише товста лінія Россівських креслень свідчить про іншу чутливість. Креслення є діаграмами, а споруди, у багатьох випадках, збудовані як ілюстрації креслень. Для прикладу, план, перетин та фасад, всі вони розгортаються у кресленні в плоскому вигляді. Тіні стають важливими , оскільки вони є єдиними індикаторами рельєфу. Чи архітектура Кладовища Сан Катальдо має той самий резонанс що і його креслення, є питанням аналогічним для більшості робіт Россі. Як у творчості Джона Гейдука чи Даніеля Лібескінда, чи мабуть навіть Палладіо,можна сказати, що споруда є репрезентацією ідеї, спершу запропонованої у кресленні. Можна стверджувати, що частина Кладовища Сан Катальдо, що була збудованою, не є настільки ж глибоко наштовхуючою на ідеї, що присутні у кресленнях кладовища. Деякі з Россівських креслень кладовища змальовують те, як площина землі стає верхнім світлом, так ніби позначає взаємозамінність землі та неба, плану та вікна. У цьому смислі, Россівський заголовок «Небесна Блакить» говорить про стан, у якому святість землі зникла –розчинилась, у певному відношенні – у безкраїй безодні неба.

                Фізичні споруди Модени є значущими за рахунок їх строгості та стриманості; їх примітивні структурні системи та хрестоподібні вікна, вставлені у стіну із квадратними нішами для поховання, можуть розглядатися в якості суми Россівського методу: рамка всередині рамки всередині рамки. Взаємопов‘язаність цих рамок є текстуальною, як противага візуальній за природою, та грає на коливаннях між типологією та формами аналогії. Проект у Модені, особливо креслення, також вказують на розробку того, що Россі назвав би Citta analoga, або Аналогічне місто 1976. У своєму есе «L‘architettura analoga», Россі звертається до Юнгового поняття аналогічного мислення, як архаїчного, несвідомого, та фактично не придатного до вираження у словах, контрапункту до раціоналістичної логіки. Якщо аналогічне мислення для Россі є внутрішнім монологом, тоді воно також відкриває можливість розуміння архітектури як продукту процесу міркування про паралельні випадки. Аналогічний метод намагається зрозуміти місто, виходячи із його урбаністичних артефактів, які є елементами із різних місць та різних часів та, таким чином, виводить архітектуру із історичної форми логіки у інший стан логіки, який може розглядатись в якості текстуального. Россі казав, що для того щоб зрозуміти його креслення, необхідно прочитати текст Архітектури Міста. Креслення аналогічних міст містять основні елементи, монументи, особливі місця (або loci) подібні до написаних ідей, що є представленими у його текстах. Креслення, таким чином, стають іншим засобом архітектурного мислення, а не ілюстраціями чи метафорами для архітектури. Рух від конкурсних креслень у Модені до збудованих елементів та згодом до креслень Citta analoga говорить нам про те, що відношенні між накресленою ідеєю та збудованою формою є рекурсивним, та, в кінцевому рахунку, текстуальним, а відповідно, нерозв‘язним. Його найбільш важливий момент міститься у кладовищі Модени, роботі, що може розглядатись в якості розташованої між кресленням та спорудою. 

14. План, перспективні перетини та фасади колумбарію, кладовище Сан Катальдо, Модена, 1971.

15. Організація Кладовища Сан Катальдо Россі відноситься до існуючого комплексу кладовищ у Модені. Первісний план кладовища є важливим у контексті ставлення під питання відношень частина-до-цілого. Кладовище Россі може розглядатись в якості диптиху із існуючим до нього кладовищем Коста (праворуч від Сан Катальдо); ці два кладовища знаходитьяс по сторонах малого Єврейського кладовища, яке слугує в якості шарніру. У той час як області всередині оточених стінами огороджених територій кладовища Сан Катальдо россі та Коста мають приблизно той самий розмір, Сан Катальдо Россі встановлює різку відмінність по відношенню до існуючиз кладовищ. У той час як проект Сан Катальдо россі стає частиною цілого кладовищного комплексу, він також може бути характеризованим в якості відходу від свого визначеного контексту. Россівське кладовище Сан Катальдо є розкресленим вертикальними та горизонтальними осями, які нагадують кардо та декуманус у традиційному римському місті. Існує враження симетрії відносно шарніру Єврейського кладовища, яке є розташованим у центрі між кладовищами Сан Катальдо та Коста. Ця симетрія є повтореною у симетрії схеми Россі, яка має центральну вісь із квадратною, пірамідальною та конічною структурами у її центрі. Однак організація кладовища Россі може так само бути прочитаною в якості двохядерної завдяки двом основним об‘ємам (куб та конус), що створює постійну гру між симетрією та асиметрією. Симетричність проекту та використання платонічних форм нагадує ідеальні італійські міста, так само як кладовища Леду та поховальні монументи Булле та Фішера фон Ерлаха. Проект, таким чином, може розглядатись в якості палімпсесту римського містечка, неокласичного каркасу та утопічних модерні стичних схем, як наприклад тієї, що була запропонована у проекті Мунданеум Ле Корбюзьє.

16. Проект Кладовища Сан Катальльдо Россі є вирівняним по верху та низу Єврейського цвинтаря і у той самий час не співвідноситься із верхом та низом кладовища Коста. Центральна вісь кладовища Коста, яка є домінуючою у поперечному сполученні планів, проходить крізь Єврейський цвинтар та у переходить у головну поперечну вісь проекту Россі, вісь, що не знаходиться посередині внутрішнього простору проекту Россі, а натомість проходить по межі нижньої третини внутрішніх членувань. Середня точка кладовища Коста артикулює, як вертикально так і горизонтально те, що можна розглядати в якості восьми-квадратну сітку у просторі кладовища (чотири внутрішні простори є справжніми квадратами, а чотири периферійні простори є менше ніж квадратами). 

17. Проект Россі для Кладовища Сан Катальдо здається завершеним прямокутним огородженим місцем. Точніше кажучи, воно є сформованим за допомогою сплющеної тристоронньої U-форми із елементом зверху, який є відокремленим від U-форми  за допомогою малих щілин між корпусами споруд. Ця зовнішня U-форма пізніше повторюється в інтер‘єрі простору кладовища в якості єдиного зв‘язуючого елементу, що організую всі символічні елементи вздовж центральної осі. Це повторення зовнішньої U-форми та внутрішньої U-форми містить напруження між елементами. Зовнішній прямокутний корпус нагадує Siedlung (житлові квартали) Людвіга Гільберсаймера, які не мають відмінного переду чи заду, оскільки кожен елемент є ідентичним. Россі руйнує ідею Siedlung за допомогою додавання двоскатного даху, який ефективно суміщує різні типології, комбінуючи характеристики із різних моментів у часі. Ті питання, які ініціюються спорудами у різному масштабі, опротестовують звиклі типології та запобігають єдиному причитуванню об‘єкта.

18. У Кладовищі Сан Катальдо куб з отвором всередині, будучи ремінісценцією пустотного кубу у  проекті Россі в Турині, так само має відношення до його монументу Кунео та слугує подібній функції в якості монументу для загиблих під час війни. Россі також описує куб із пустотою всередині як покинутий дім, якому бракує функціонуючих вікон та даху. Квадрат та куб у різних масштабах повторюються у різних місцях проекту, від великого масштабу споруди до індивідуального масштабу склепів та меншого масштабу квадратів хрестоподібних вікон. Россі явно прагне реставрації геометричної фігури, але із неоднозначними масштабом та функцією.

19. Кладовище Сан Катальдо, дах, аксонометрія.

20. Кладовище Сан Катальдо, склепи та колумбарій, аксонометрія.

21. Кладовище Сан Катальдо, ряд входів до колумбарію та склепу.

22. Кладовище Сан Катальдо, склеп, аксонометрія.

23. Кладовище Сан Катальдо, склепи, що підіймаються, примикають до центральної осі, досягаючи найвищої точки у конічному монументі.

Chapter 7. Texts of Analogy. Aldo Rossi, Cemetery of San Cataldo, 1971-78

Ten Canonical Buildings: 1950-2000

Written by Peter Eisenman, Edited by Ariane Lourie, Foreword by Stan Allen

 Rizzoli, New York, 2008

Переклав Антон Коломєйцев