Всі знають як на виставці у Музеї Сучасного мистецтва 1932 року Філіп Джонсон Та Генрі-Расел Гічкок позбавили європейський архітектурний модернізм його соціального та політичного наповнення. Їх завданням було перепакувати його для американського споживання – зробити його, як тоді сказала реформатор у сфері житла Катеріне Бауер, «безпечним для мільйонів», або, як пізніше скаже архітектурний історик Колін Роу у своєму вступі до П‘яти Архітекторів, «безпечним для капіталізму». У наступні декади модерністична архітектура, яка тепер є широко відомою як Міжнародний стиль і яка стала скоріш американським експортом, аніж європейським імпортом, перетворилася у естетику мейнстриму, у якій технологічна інновація та формальна віртуозність перевершили попередні прагнення реформістів. Нова ідеологія Холодної війни, ідеологія «кінця ідеології» – слоган, що був популяризований американським соціологом Даніелем Белом у 1960 році в книзі із таким самим заголовком – замінила старші Марксистські та соціалістичні вірності, при цьому імпліцитно просуваючи вперед прагнення капіталістичної модернізації. Для Роу, утопічна програма модерністичної архітектури про приведення до більш егалітарного та демократичного суспільства довела свою ілюзорність,та, що ще гірше, відкрила свою авторитарну сторону. Єдина можливість відходу від диявольської пари тоталітарного диктаторства та технократичного споживацтва тепер, здавалось, крилась в архітектурі як мистецтві, формалістичній естетиці.
Celle-ci n‘est pas une maison
Таким, якщо грубо узагальнити, було середовище, у якому сформувався американський архітектор Пітер Айзенман. Протеже Роу у Кембриджському університеті у ранні 1960-ті, він притягнув увагу архітектурного всього світу в кінці цієї декади серією абстрактно пронумерованих будинків. Він також був важливим імпресаріо, зводячи в одне ціле групу архітекторів із подібним формальним нахилом, що мала назву Нью-Йоркська П‘ятірка, та засновуючи у Нью-Йорку «мозковий центр», який називався Інститут Архітектури та Урбаністичних Досліджень, і через який впродовж наступного десятиліття пройдуть найбільш важливі європейські архітектурні інтелектуали, включно із Леоном Кріром.
Айзенманівський вклад у дискурс пізнього модернізму був у його радикалізації, особливо за допомогою своїх власних нереалізованих проектів, та за межами того, на що міг би закрити очі Роу – або що Роу міг би собі уявити, коли він скерував Айзенмана до грааля Каза дел Фащо Джузеппе Террані у Комо. Приписуючи всі давні провини соціальному покликанню модерністичної архітектури та імунізуючи себе від апологетики функціоналізму, Айзенман спирався на процес проектування, що розглядався як послідовність автономних та само-генерованих мовних операцій, або, якщо бути точнішими, синтаксис архітектурної форми. Із Домом IV, який він запроектував для себе у 1970-71, та детально проробив у зарисовках, кресленнях, моделях та текстах як на час проектування так і ретроспективно, серія досягла кульмінаційного пункту з огляду на застосування логічної та трансформаційної системи правил. Айзенманівські діаграматичні записи, які деталізували генерування архітектурної форми із абстрактного кубічного об‘єму підкреслювали опозиційну природу кроків: лінія versus площина, площина versus об‘єм, симетрія versus асиметрія, кінець versus сторона, відцентровий простір versus доцентровий, екстер‘єр versus інтер‘єр, центр versus межа.
Найбільш пророблений текст про цей будинок, який розходився на горизонтальні стрічки та потім сходився назад у єдине ціле та був пізніше надрукований у книзі Houses of Cards, закінчується заявою, «Це не будинок у традиційному смислі», а останні три (в оригіналі чотири) слова є викресленими. Айзенман намагався вилучити будь-що стороннє чи «зовнішнє» у його пошуку фундаментальної Чомсківської (Ноам Чомскі – американський лінгвіст) «глибинної структури» або концептуальної сутності архітектури – визначення, що зможе раз і назавжди відокремити творення «архітектури» від програмування «споруди» (тобто банальностей домашньої акомодації та захисту від дощу). Ця внутрішня одержимість згодом зіткнеться із постструктуралістською критикою метафізики, під вплив якої Айзенман сильно підпаде, особливо після того як підпаде під чари Жака Дерріди. Все ж, уже в будинках, які послідують за Домом IV він почав рухатись від гіперраціоналізму трансформаційної граматики до методу, який він назвав «декомпозицією», усвідомлюючи невизначеність архітектури як мови та відкриваючись більш близькому до психоаналізу підходу до генерування форми, або до діалектики між цими двома процесами.
Степені розмежування
У той час як Айзенман демонстрував ці заплутані операції із модерністичною формою, народжений у Люксембургу Леон Крір, на половину генерації молодший за нього, ввійшов у лондонський офіс Джеймса Стірлінга, працюючи там із 1968 до 1974. Якщо Айзенман та Крір незмінно представляються в якості полемічних антагоністів, які репрезентують полярні ідеології з огляду на архітектурну культуру – до чого ми ще повинні повернутись – необхідним є усвідомити те, що принаймні з огляду на їх власні теоретичні шляхи, між ними існує два дуже коротких степені розмежування (або поєднання). Вони є втіленими у фігурах Стірлінга та Роу, які на початку 1970 зробили радикальний поворот від модернізму до постмодернізму. Можна також до всіх чотирьох в якості матриці додати Ле Корбюзьє, невідповідності між ранньою та пізньою творчістю якого у різний спосіб були помічені кожним із них.
Дійсно, можна стверджувати, що Стірлінг, з яким Роу мав особливо близькі відносини, та який артикулював своє відчуття зради Ле Корбюзьє у проектах в Роншані та Ля Туре у двох статтях, написаних у 1950-ті роки, взявся за деконструкцію архітектурної мови у 1960-тих роках, аналогічну до деконструкції Айзенмана. Різниця у тому, що у той час як Айзенман зосереджувався в більшості на архітектурному синтаксисі, Стірлінг займався семантикою. Починаючи із Інженерного корпусу у Лестері (1959-63) та по ходу його проектів бібліотеки історичного факультету у Кембриджі (1964-68) та споруди Флорі у Оксфорді (1967-71) та аж до громадського центру Дербі (1970), Стірлінг крутився у брутальній, характерній для мегаструктур мові його часу, у той самий час роблячи із неї пародію за допомогою технологічних гіперболізацій, формальних викривлень та різких історичних співставлень. Крір працював над схемою Дербі та недоречне (несумісне) відношення у кресленнях між великою діжко-подібною скляною аркадою та класичним фасадом існуючої зали асамблеї, що використовувався в якості підтримки порталу, позначає його вихід на архітектурну сцену. Точно так само, у наступному проекті Стірлінга, штаб-квартирі Сіменсу неподалік Мюнхена (1967-73), перспективні креслення, що також несуть відбиток дотепної та розвиненої майстерності Кріра, поєднують індустріальну монументальність Citta Nuova Сент-Еліа із неокласицизмом проекту у Шо авторства Леду. У їх гібридній образності, Дербі та Сіменс вказують шлях до Державної Галереї у Штутгарті (1977-84), найбільш постмодерністичного доробку Стірлінга.
Абсолютний Урбанізм
Поміж тим, запальний молодий Крір, який без сумніву вплинув на Стірлінга впродовж цих років щонайменше у тій самій мірі, у якій він сам підпав під його вплив, залишивши його офіс, зайняв таку саму абсолютистську позицію як і Айзенман. Якщо Айзенман визначав сферу архітектури у чисто формальних поняттях, Крір визначав її у відношенні до пре-індустріального європейського міста. Обидва, таким чином, стали само-призначеними хранителями високої архітектурної культури – авангардної та антимодерністичної відповідно – та обидва відхиляли в якості шляху для архітектури популярну чутливість споживацького суспільства, «вульгарний дебош» (за словами Кріра) повсякденного життя пізнього двадцятого століття та «делірій» (знову ж слово Кріра, яке, безсумнівно, було використане ще до того, як Рем Кулгас взяв його до себе на озброєння) його утилітарного урбанізму. Нападаючи на естетику фрагментації та історичної стилізації, які ставали ознаками нового дискурсу постмодернізму, не лише у творчості Стірлінга, але і інших архітекторів таких як Роберт Вентурі , Люсьєн Крол та інших, Крір разом із Морісом Куло та його братом Робом Кріром, закликали до «тотальної» реконструкції міста згідно із романтично-реакційним напрямком: анти капіталізмом Рускіна та Морріса, європейських соціальних демократів та (у протиріччі до двох попередніх), неокласицизмом стилю Шинкеля.
З огляду на вплив, те саме що було справедливим для Стірлнга, буде справедливим і для Роу: Крір мав войовничий вплив на мислення Роу та посилив його всезростаючу ворожість до модерністичної архітектури. Крір вперше зустрів Роу у Корнельському університеті у 1970-ті роки, після того як залишив офіс Стірлінга, будучи запрошеним там до викладацької діяльності у О.М.Унгерса у той самий час коли і Кулгас. Так само як Айзенманівська візія мала на Роу величезний вплив п‘ятнадцять років тому назад, тепер Крір переманив британського архітектурного історика на свою орбіту. (Кулгас, що важливо, залишився поза цією сценою спокуси та фактично вирушив в Інститут Архітектури та Урбаністичних Досліджень, де він і написав Нью-Йорк у Делірії, вихваляючи, скоріше ніж засуджуючи, дикість модерністичної метрополії.) Відчуття Роу щодо Кріра є вираженими у високо ніжному але рішучому есе 1984 року «Заколот Відчуттів».
У своєму екстремізмі позиція Кріра була звісно навмисно шокуючою, і з цієї точки зору вона є спорідненою невблаганному авангарду Айзенмана. Те, що бажання повернутись до пре-індустріального світу вісімнадцятого століття був більш Люддистичним аніж просто ностальгічним лише надало йому більшої слави, підкресленої талантами Кріра як досконалого підбурювача та освіченого представника своїх власних ідей. (В смислі ностальгії, то протилежність цьому є характерною для Альдо Россі, чиє звернення Chirico-esque до architettura razionale було формою оплакування минулого, яке, як розумів італійський архітектор, більше не може повернутись.) Більше того, політика Кріра-Куло, що називалась «анти-індустріальним супротивом» була (та залишається) фундаментально неоднозначною в смислі того що неясно, чи основне питання є соціального, чи естетичного характеру, тобто, чи критерій для повернення до класицизму є ближчим до Лооса та Тессенова чи до Шинкеля та Леду.
Ця сама неоднозначність щодо засобів та результатів також характеризує «скандальні» Крірівські спроби реабілітувати нацистську архітектуру Альберта Шпеєра. Читаючи текст під назвою «Vorwärts, Kameraden, Wir Müssen Zurück» (Вперед, Товариші, Нам Слід Повертатись), первісно представлений у вигляді вечірньої лекції в Інституті Архітектури та Урбаністичних Досліджень у 1980-тих та пізніше надрукований у журналі Oppositions, у читача виникає враження, що найбільш жахливим злочином Гітлера було сприяння процесові будівництва в Німеччині автобану. (Правда журналізму: мій власний дебют як архітектурного критика був спровокований слуханням цієї лекції та написанням дещо грубої відповіді на неї у тому самому номері Oppositions.) Все ж, майже таким cамим проблематичним як складність Кріра розділити архітектурний стиль із архітектурною культурою було його припущення, що класична ідея архітектури є синонімічною із певною універсальною та внутрішньою ідеєю краси, із якою «ми» всі погоджуємось – все одно що сказати що живопис Рафаеля є, об‘єктивно кажучи, більш «гарним» ніж живопис Мондріана – та близьке до цього твердження, що класицизм є «по природі» гармонійною, морально відроджуючою формою архітектури, яка має свої витоки у «населенні», скоріше ніж у владі, достатку чи привілеях тих, хто – часто брутально – керує її будівництвом.
Такі неприємні реалії здаються менш настійливими у Крірівському проекті Атлантида 1986-88 для острова Тенеріфе на Канарських островах, де гуманістичний та аркадський ідеал соціальної грамонії, екологічного балансу та формальної досконалості отримують чарівне та ліричне вираження. Ані ліфтова шахта, ні машина, ні монітор комп‘ютера чи мобільний телефон не дістались до цього омріяного світу у відпочинковому місті на пагорбі. Замислений німецьким подружжям як місце зустрічі для далекоглядних мислителів, митців та дослідників, цей проект відкрив для Кріра можливість розробити теорії зонінгу для широкого спектру функцій, пішохідної циркуляції, границь, що перешкоджають розповзанню, людського масштабу, інспірованих Каміло Сітте алей та закручених вулиць та громадського простору. Все ж тими, хто не хоче викидати мобільні телефони, Атлантида, як і всі утопічні образи, не повинна – з дозволу Кріра – сприйматись буквально, а скоріш як викликаюче спогади нагадування та контр-образ до того плачевного стану речей, з яким ми маємо справу.
Згадай, що буде
Залишається задати питання чому – поза історичним інтересом та припустимою насолодою розархівування двох чарівних наборів креслень та артефактів – доцільним є переглянути сьогодні ці проекти та цю полеміку 1970-тих та 1980-тих років. Чи не є певним déjà vu конфронтація між двома цими архітекторами, відомими своїми «небезпечно» протиставленими одна одній позиціями? Чи не є, більше того, суміщення Айзенмана та Кріра в межах однієї виставкової галереї тактикою, характерною для програми архітектурної еклектики із тим ефектом, що один аргумент нейтралізує інший, майже як доливання холодного молока у гарячу каву?
Можна підозрювати, що відповідь на обидва запитання є частково ствердною. Все ж, не дивлячись на це все, ці дві фігури залишаються захоплюючими та автентичними продуктами архітектурної культури останніх сорока років. Як уже стверджувалось та часто на це вказувалось, у них є багато спільного: їх здібності як полемістів та майстрів публічності, їх позиції гуру по відношенню до інших архітекторів, безкомпромісна природа їх позицій. Вони також відбивають один одного у внутрішніх протиріччях, які містить їх творчість. Місто Пундбурі Кріра, для прикладу, та його роль як щуролова для Нового Урбанізму загалом, свідчить про складнощі узгодження ідеалістичного бажання сконструювати комунний спосіб життя у глобальному масштабі із елітизмом одиничного та привілейованого анклаву, який зреалізовувався в дійсності. Айзенманівські проекти, тим часом, починаючи від його відбудованого форту у Векснер Центрі в Огайо до меморіалу голокосту у Берліні і до найбільш нещодавнього його проекту Всесвітнього торгового центру у Нью-Йорку, відбивають нездатність формалістичної естетики відповісти на репрезентаційні вимоги семантично навантаженої (та високо політизованої) програми; таким чином, пост-Освенцимівська поетика тиші деколи стає скоріше шумною.
Однак, феномен Айзенмана та Кріра нарешті слід зрозуміти як симптоматичну маніфестацію єдиної історичної діалектики. Вони обидва виникли із розчарування архітектурою пізнього модернізму, із синдрому, який Роу у своєму есе про Кріра назвав «консерваторами модернізму». Вони, коротко кажучи, представляють діаметрально протилежні відповіді на травму розвитку пізнього капіталізму. Не є малозначним парадоксом те, що урбаністичні пропозиції Кріра, незважаючи на їх анахронічне вбрання, підтримують оригінальний реформістський проект модернізму більше ніж це роблять естетичні експерименти Айзенмана; у цей самий час творчість Айзенмана продовжує протиставляти порожнечі світу після ІІ Світової Війни із формою без утопії, альтернативну утопію самої форми. Отже, кожен з них бореться із архітектурною незначимістю у світі економічного та технологічного детермінізму та веде критичний, пристрасний та все ж гіркий бій за її душу.
Joan Ockman: Between Utopias and Ideologies. Eisenman/Krier: Two Ideologies. A conference at the Yale School of Architecture, edited by Davidson, Cynthia C., The Monacelli Press, 2005, pp. 8-15.
Переклав Антон Коломєйцев
Немає коментарів:
Дописати коментар