У 50-тих роках у тій частині Берліну, якою володіли та яку контролювали комуністи, вони збудували радикально модерністичну споруду – Палац республіки. І звісно дуже парадоксальною є навіть сама назва. Бо палац є феодальним, а республіка – антифеодальною. Унеї була надзвичайно цікава функція. Зліва розташовувалась влада східного Берліну, а справа – щось на кшталт національного партійного центру для всієї нації. Це був неймовірний жест поєднання політики та насолоди у модерністичній архітектурі, який мабуть здатен оцінити невеликий процент людей у цьому приміщенні.(Сміється) Надзвичайно екстремальна модерністичність, глибоко позбавлена смаку. І звісно коли у 1989-му році комуністичний режим перестав існувати, то дуже серйозним питанням було питання того, що робити із цією штукою. Оскільки Палац Республіки було збудовано у центрі Берліну, близько до історії та на місці, яке раніше було зайняте іншим палацом – Замком (так само чимось феодальним).
Одним із, мабуть, найбільш обивательських жестів чи моментів у Західному мисленні було створення одразу після 1989 року негласного правила, що будь-який знак комуністичної присутності у Берліні має бути видаленим із майже іконоборчою жорстокістю. І відповідно, першим на черзі був Палац Республіки. Дійшли аж до дискусій про реконструкцію тієї частинки історії, яка раніше займала це місце. Довгий час Західний інтелектуалізм прославляє провал комунізму за допомогою планів реконструкції ерзац-палацу на цій території. В загальному, місто було надто бідним для того щоб діяти і принаймні за 10 років Палац Республіки ввійшов у стан руїни.
Але для того щоб показати, що Палац ймовірно зникне, із нього було вилучено надмірно велику дозу азбесту, так щоб не залишити нічого від блиску його колишнього інтер‘єру. Це створило дуже строгий простір, де, можна сказати, відчувається утопія, де лише скелет є тим, що залишається від цієї величної будівлі політичної насолоди, або слябу, якщо хочете [мається на увазі форма споруди], або кубу.
Достатньо цікаво, що у цей момент розсудлива частина населення Берліну почала турбуватись долею Палацу Республіки і тому почала робити пропозиції щодо того, щоб зупинити його руйнування. І у активній співпраці, яку я мав із групами, що були за збереження Палацу, я давав зрозуміти, що я би поважав та захоплювався ними, якби вони хотіли зберегти палац таким який він був. Ідея залишити Палац після того як він був в основі своїй обдертий, а вся його іконографія була видаленою, було насправді ще одним гібридним та дуже сумнівним підходом. Однак, таким чином, Палац міг бути збереженим у його хорошому смаку, у той час як сліди поганого смаку були видаленими. Однак дія була лише частково успішною і дизайн замінив політику, як він це всюди робить у глобальному масштабі.
Всі були щасливі з можливості тимчасового використання Палацу. Це те, що стосується другої віньєтки.
Місто Дрезден у колишній Східній Німеччині. Ви бачите карту Німеччини і біля кожного міста кружечок і діаграмою, де чорним кольором показано процент частини міста, що була зруйнована Західними силами.
І це зображення того, як виглядав Дрезден. У Дрездені мабуть дуже цікавим наслідком, і це мабуть є загальний наслідок, є те, що чим більше місто було зруйнованим,тим більше воно пізніше відбудовувалось для того, щоб збереглась архітектура та історія. Іншими словами, чим більш зруйнованим воно було, тим більш чутливим бо збереження.
Ви бачите карту, на якій видно, що весь центр Дрездену був зруйнованим, однак швидко відбудованим.
І ви бачите на зображенні зліва попередній стан, а справа вже відбудований вигляд. Первісно, оскільки це була Східна Німеччина, це все відбувалось у більш-менш модерністичному стилі.
Але пізніше зникла під час війни архітектура воскресла і це було роботою східно-німецьких трудящих.
І це воскресіння є настільки всеохоплюючим, що весь центр зараз є віднайденим скарбом Дрезденівської історії, що є повністю відновлений трудящими, але тепер вже не східно-німецькими, а західними, які відновили усі речі до такого стану, щоб вони були придатними для інспекції політиками, що сьогодні здається є ще одною формою фітнесу. (Сміється) Це є третя віньєтка.
І ви бачите на зображенні зліва попередній стан, а справа вже відбудований вигляд. Первісно, оскільки це була Східна Німеччина, це все відбувалось у більш-менш модерністичному стилі.
Четвертою віньєткою є те, що я збудував дім у Бордо у 1990-тих роках. І будинок був збудований людиною інвалідом та в його власності. І він був запроектований так, щоб усунути недієздатність цієї людини, експлуатувати його уміння, які залишились. Дім був сконцентрований на платформі, що рухалась — ліфті розміром з кімнату, що рухався між трьома рівнями будинку. І коли ця платформа підіймалась на певний поверх та суміщалась із перекриттям, зникав доказ того, що у будинку живе неповносправна людина. Це був дуже сумнівний задум, у певному смислі, оскільки це не є мудрим вибудовувати всю архітектуру у відповідності до єдиної канонізації, робити все так, що без колишнього власника причина існування цієї архітектури стає сумнівною або необгрунтованою. Звісно, людина була дуже слабкою. Він вижив у жахливому нещасному випадку, однак він жив у будинку із насолодою.
Час ішов, світ змінювався, родина змінювалась, чоловік помер, а я став архітектором, який був втягнутим у пост-архітектурну пригоду. І тим не менш, при тому що все змінилось – а для власника ця зміна виявилась фатальною – дім було визнано пам‘яткою.
У цій пам‘ятці ми були зупинені на нашому шляху перебудови будинку. І це звісно неабиякий парадокс, що тепер, коли будинок слід переосмислити, а більшість того що існувало має бути знесеним, ми були зупинені у наших намірах.
Основні елементи мали бути збереженими для того, щоб зберегти відповідну автентичність будинку. Іронічно ми не могли більше торкатись будинку. Ми були вимушені працювати поверхнево, оскільки працювали із умовами всередині будинку, скоріше ніж із самим будинком. Коли власник був все ще живим, він, бажаючи цього чи ні, але накладав на будинок неймовірний режим: люди мали поводитись тихо, вони не мали бути хаотичними, простір мав бути чистим. Незважаючи на найкращі наміри, присутність фатального власника накладала на всіх членів родини певний вид репресії. Ми намагались вилікувати цю депресію.
Ми вирішили, що тоді як раніше платформа була центром в контексті її сили та законності, тепер ми можемо декларувати центр в якості якоїсь певної насолоди, поліморфності, перетворити цю платформу у мобільну дискотеку. Тепер ця платформа на кожному поверсі буде забезпечувати дещо гріховні та нічим не обмежені зручності.
Інший епізод. Всі ці епізоди відносяться до нашої сьогоднішньої збентеженості щодо питань збереження. А наша збентеженість полягає у відповіді на питання, що це значить, коли щось має бути збереженим? Чи це значить зупинити та утримати щось у тому стані, в якому воно існувало на певний момент часу, чи збереження є технічним терміном, чи він є близьким до консервації і так далі і тому подібне. Ціла серія запитань.
І для мене ці питання видавались завжди дуже інтенсифікованими у комуністичній частині світу. Оскільки комунізм, у певному смислі, є архетиповою та, можливо, найкращою формою збереження. У тому смислі, що те, що він не змінює, він залишає повністю виключеним і вводить у несправність (поганий стан). Можливо це дуже романтичний та смішний підхід і цей стан несправності є для нас неприпустимим у даний момент та вводить нас у певну знервованість, однак він для мене є ідеальною формою збереження. Однак про це поговоримо пізніше.
Коли ми працювали над CCTV, ми, звісно, розуміли, що Пекін є епіцентром дуже радикальної трансформації. І у цій трансформації велика кількість урбаністичної субстанції Китаю та Пекіну просто видаляється.
Абсолютно ясним є те, що Західна частина світу використала цю деструктивність в якості політичного козиря та звинуватила Пекін у проектуванні тієї трансформації, яку більшість цих націй мали за своєю спиною 100 років тому. Метрополійна трансформація, яка є очевидною усюди, стала тут глибоко контроверсійною.
Китайці зреагували на це із кмітливістю. Вони почали документувати свій центр та фізичну субстанцію центру і почали робити плани збереження, як це робиться усюди. Однак коли ми подивились на те, що ж саме там планується зберігати, ми побачили, що, як і на Заході, сутність збереження завжди знаходиться віддаленою від нас, вона в більшості базується на красі, часто є центрованою на значущості споруд, на пам‘ятках.
Ви можете бачити відповідний парадокс на слайді. Справа зображено ту невелику кількість субстанції з минулого, яка є збереженою навіть при тому, що ми сьогодні продукуємо значно більше субстанції, аніж було спродуковано за всю історію. І не зважаючи на це, ми одержимі минулим. І, таким чином, це та сама історія що і з Палацом Республіки, чи, можливо навіть, Рейхстагом. Вітається усунення проблем чи субстанції, яка хоча і не має формальної значимості, не зважаючи на це, має значну політичну значимість, чи історичну значимість, чи соціологічну значимість, інакше кажучи, не архітектурну значимість.
Для прикладу, у 50-тих роках радянські так само як і німецькі інженери мали величезний вплив на архітектуру Пекіну, однак у цілому місті не знайдеться людини, яка могла б сказати щось хороше про таку архітектуру чи її субстанцію, хоча, звісно, історично вона представляє сутнісний момент або крок.
У той самий час, Пекін є політичним театром, як всі знають, у хорошому та драматичному смислі цього слова, і ці політичні простори самої сутності Пекіну є абсолютно невидимими на радарі поточної інтерпретації процесу збереження. Ніколи не зберігається відкритий чи незабудований простір.
Можна бути впевненим і говорити із 100% впевненості, що кожен із об‘єктів інфраструктури, який є надзвичайно радикальним та унікальним у світовому масштабі, ніколи не буде зарахований до того, що зберігатиметься.
Те, що є найбільш зворушливим та те, що найбільше дивує у субстанції Пекіну є саме тим, що нам більш за все хотілось би зберегти – китайське життя, життя у гутонгах. Однак воно є повністю відірваним від фізичної субстанції міста. Якщо ви подивитесь на це зображення, то побачите, що маленька стіна зліва є збудованою приблизно у 60-тих роках, цю імпровізацію із бамбуку можна датувати 70-тими роками, частина меблів походить з 80-тих років. Все це середовище є тим, що є сутнісним у самому Пекіні, однак жодна із цих сутностей не є придатною о консервації і, таким чином, виникає враження, що цей спосіб життя просто гине. Паралельно із нашою роботою над CCTV ми намагались, чи все ще намагаємось, переконати китайську владу, а особливо владу міста Пекін дозволити нам експериментувати із різними формами збереження.
І однією з них мала би бути (і звісно це є лише начерки) точкова сітка збереження, яка передбачає, що як би не відбувалась модернізація, існує систематична серія виключень. І оскільки це є певна математична модель утримання, незалежна від якості та байдужа до неї, вона дозволяє схопити саме життя, або схопити те, що не є винятковим. Те саме буде справедливим якщо ви організуєте клиноподібну зону збереження, що забезпечить автентичність у світі трансформації. Ми також можемо уявити штрих-кодовий експеримент як майже статистичну форму збереження, незалежну від якості.
У будь-якому разі, будучи настільки пов‘язаними зі збереженням, ми почали, і частина досліджень була зроблена Гарвардом, дивитись на історію збереження. Я впевнений, що у цьому приміщенні є присутніми багато людей, які є більшими експертами у цих питаннях аніж ми, коли ми це аналізували та робили.
Однак, що ми знайшли неймовірно цікавим, то це те, що якщо ми уявимо собі діаграматичну хмару з винаходів, що спровокували сучасність і якщо ви подивитесь на дві червоні лінії – це моменти, коли питання збереження було ефективно введеним на Заході, ви побачите, що перша з них попадає на 1790-ті роки. Буквально декілька років після Французької Революції було видано перший французький закон, що стосувався збереження. І це є природнім, оскільки після революції ви маєте вирішити, що саме слід зберегти. Друга червона лінія попадає на індустріальну революцію в Англії сто років потому. І це знов таки не є якоюсь дивиною, що тоді як місто повністю трансформується, питання того, що саме залишити стає особливо гострим. Але про що мені ще говорить ця діаграма, то це те, що настав час, чи що тепер можливо прочитати розвиток та збереження в якості єдиного репертуару сучасності, у якому опозиція розчиняється і є просто інтегрованою у загальний розвиток.
І якщо ви подивитесь на збереження у часовому вимірі, то легко помітите, що якщо раніше ми зберігали пам‘ятники, то сьогодні це є вже і концентраційні табори, і казино.
Масштаб об‘єктів, що зберігаються, стає просто колосальним. Я про це також скажу ще трішки пізніше.
Деколи у планах є навіть збереження певних областей на місяці.
Якщо ви подивитесь на закони збереження, ви побачите, що ми маємо справу із шаленою ескалацією (розгортанням) бюрократичної бази та різного роду правил, але також елементів, які потребують того, щоб бути збереженими. Неймовірна складність є запровадженою в загальну систему розвитку і, відповідно, запровадженою є неймовірна винятковість.
На цій діаграмі ви можете бачити часову дистанцію між поточним моментом та історичним часом об‘єктів, які зберігаються. Ви можете бачити, що все починалось із дистанції в 2000 років, у 1900 році це була вже дистанція в 200 років. Зараз ми, фактично, знаходимось перед лицем ситуації, коли теперішній момент практично збігається з моментом будівництва того, що зберігається. І можливо, будинок у Бордо є одним із першим прикладів цього. І що це значить, то це те, що цікавим моментом у цьому і, можливо, вселяючим жах є те, що будуючи щось, ви маєте вирішити чи ви будуєте щось для минулого, чи для майбутнього, або ви проектуєте щось, що буде приреченим до зникнення. Іншою формою виразити це може бути усвідомлення, що замість того, щоб бути ретроактивним, збереження стає проспективним. І буде вимагати абсолютно нових основ вивчення можливостей його застосування.
Масштаб збереження ми одержуємо із аргументів щодо збереження, вироблених ЮНЕСКО, можна сказати, аргументом щодо збереження, виробленим глобальними спільнотами. Що ви бачите, то це те, що збереження із того, що є достатньо мистецьким, що базується на загальній історії та історії мистецтва, стає все більше політизованим. Є відчуття того, що збереження переходить у культурну спадщину а спадщина є дуже політ-коректним словом. І певним чином, історія, що має бути збереженою, є розподіленою по всьому світу і, таким чином, стає високо політичним чи високо політизованим питанням.
Що у всіх цих дискусіях є значною та незаявленою вголос шизофренією, то це потенційний конфлікт або постійне коливання між двома моделями збереження. Одна з них є збереженням в якості залишення речей такими як вони є. Друга є приведенням речей до певного ідеального стану. І вони, звісно, сильно відрізняються.
Віоле-ле-Дюк у Франції був прикладом реставраційного збереження, що ми зараз можемо розглядати в якості певної фальсифікації, однак можливо, як така, вона гідна того, щоб бути збереженою. Це створює подвійний рівень значення.
Піранезі та його Рим утворює, в свою чергу, найбільш вражаючу позицію щодо збереженні. Звісно, що це не було буквально збереженням, це були просто руїни. Однак довгий час, принаймні дві сотні років, ідея обживання руїн як природного стану, чи правдоподібного стану, який не потребує його артикуляції, є дуже значимою і загальноприйнятою.
Збереження, з яким ми працюємо, є деколи ненавмисним чи випадковим як у Бордо, а деколи є свідомим.
Це є графік активності біржового ринку. І що ви можете бачити, то це те, що кожен музей, вартий того, щоб називатись таким, розширив свої засоби у прямій пропорції до поведінки Волл-стріт. Це такі музеї як Вітні та МоМА і т.д. І ви бачите, як всі вони слідували цій динаміці ринку. Однак, є одна єдина горизонтальна лінія і ця лінія є Ермітажем у Росії.
Звісно, музей Ермітаж бере свій початок від палацу, потім від був частково музеєм, організованим для рідкісних мистецьких колекцій. Після приходу комунізму він став енциклопедичним музеєм для людей. Ця стабільність комунізму була також накладеною, і можливо добре що була, на Ермітаж. У всякому разі, Ермітаж не розширювався… (перериває речення)
У всякому разі, нашим завданням було розробити генеральний план Ермітажу. (Зламався лазерний пойнтер). Таким чином, це – Ермітаж, яким він є зараз. І, фактично, існуюча споруда повинна стати лише частиною цього величезного комплексу, що має значний вплив на всю ситуацію, оскільки із додаванням ряду споруд цей комплекс починає оточувати та містити в собі також відкритий простір. І тут робота із генпланом є вже мабуть доцільною.
На діаграмі ви бачите зліва існуючі 1200 кімнат, складені разом, до яких слід додати ще 800 кімнат, так, щоб загальна кількість кімнат була рівною 2000. Ми почали просто із того, що подивились на існуючі умови.
На фото ви бачите типовий вид з Ермітажу. Ви бачите місто, і це, звісно, дуже критичний ландшафт, важливе місце та історична площа, де відбулась революція. Ви бачите, що споруда є дуже недоглянутою та неохайною, що не має кондиціювання повітря. Ви бачите, що твори мистецтва часто представлені неправильно. Перш за все тому, що величезна кількість денного світла потрапляє всередину, а крім того вид через вікно конкурує із самим витвором мистецтва. І все ж, дія цього ансамблю є вкрай сильною.
Це ви бачите мабуть найвідомішу картину ХХ-го століття. Вона знаходиться в ситуації, що є вкрай некоректною: те саме денне світло, вкорочені штори, надто виразний захист (на передньому плані).
І все ж, сила конфронтації із картиною є неймовірною. Та інтимність несподіваної зустрічі із цим твором є також неймовірно сильною.
Я був первинно включений у роботу над цим проектом у команді разом із Френком Гері під керівництвом великого модернізатора Тома Квенса, який зробив попереднє дослідження музею, його кімнат, та визначив, що немає кімнати, достатньо великої для того, щоб там розмістити американське мистецтво. А це було першим за пріоритетом. І виявилось, що немає місця для мото-шоу, а також для Річарда Серри. (аудиторія сміється) Я трішки відійшов від команди та намагався подивитись на те що там є у спорудах.
Я побачив, що споруда у великій мірі є обжитою та використовується, однак великі фрагменти є практично повністю зруйнованими. І це є типовою кімнатою. Вони є зруйнованими зневажливим використанням комуністами цих просторів впродовж декад для потреб офісного простору та цілою низкою інших подій.
Це є подвір‘я у Ермітажі. На мій погляд, такі простори і такі речі також є історичними. І будь-який підхід до створення історичного музею не мав би стирати сліди такої історії, або не мав би бути селективним щодо того, що саме вибирати та про що піклуватись, а що, навпаки, зневажати та подавляти у комуністичному минулому.
Я знайшов також приголомшливі, дуже цікаві, імпровізовані, різноманітні та випадкові переміщення. Для прикладу тут на столі стоїть дві сотні, чи навіть п‘ять сотень творів мистецтва, у яких йшлось чи то про любов, чи релігію, чи то про військову справу, чи про еротизм, чи абстрактність, і все це у дуже випадковій когерентності.
Однак, я відчув, що порівняння простору, який займає американське мистецтво із цим багатством, що вміщується на одному столі заслуговує дуже глибокої уваги і, ймовірно, може стати новою парадигмою, що уникає розгортання (ескалації) та всезростаючої пустоти (брехливості) як музейного простору, так і, як я пізніше буду стверджувати, самого мистецтва також.
Що ми робимо в даний момент та чого ми намагаємось досягти, то це інтерпретації творів Ермітажу у новий спосіб, що передбачатиме введяння кураторських стратегій, які можуть бути здатними водночас правильно поводитись із творами мистецтва, та зберігати сутнісні моменти історії самої споруди. І можливо, достатньо брутальною буде стратегія демонструвати найбільш коштовні експонати у найбільш недоглянутих просторах.
Гаразд, рухаємось далі. Ми повернемось у Німеччину. І тепер ми знаходимось у Мюнхені.
На фото Пауль Людвіг Троост, німецький архітектор, показує Гітлеру макет Haus der Kunst (Дому Мистецтва), який задумувався як ідеальне середовище для нацистського мистецтва на противагу entartete Kunst, що перекладається як Дегенеративне мистецтво, виставка якого проходила приблизно у цей самий час та відкрилась в якості дуже сильного протиставлення одним днем пізніше через дорогу від музею.
Ви бачите екстер‘єр, ви бачите відкриття,
ви бачите велику залу,
ви бачите неокласичні декорації на стелі,
ви бачите плакат,
ви бачите мистецтво.
Такий музей як цей є, звісно, дуже вагомим та дуже складним елементом для його подальшого використання після війни, оскільки він володіє як фізичною субстанцією, так і історією самих виставок, що у ньому відбувались. І звичайно питання у тому, чи перш за все зберегти музей чи ні, чи зберегти його функцію чи ні. І якщо зберегти його функцію, то як тоді побороти присутність цього реакційного нацистського мистецтва?
Існує ряд дуже зворушливих зображень, які демонструють таку спробу за рахунок створення шовкових інтер‘єрів у 50-тих роках, які певним чином приховують нацистське оздоблення, або типових модульних виставкових систем, які своєю невинною сучасністю пропонують противагу фашистському минулому та пропозицію почати з початку. Тепер пройшло вже 40 років і таких невинних жестів тепер вже не достатньо. Haus der Kunst є однією із найбільш активних, найбільш творчих та найбільш контроверсійних, звичайно, інституцій Мюнхена. Її теперішній директор Кріс Дейкон у дуже кмітливий та у дуже постмодерністський спосіб маніпулює ерою нацизму.
І це ось так Дім Мистецтва виглядав із виставкою Пола Маккарті. Величезне вторгнення шаленого мистецтва. І іронія звісно є у тому, що у той час, як, начебто, демонструється чітка відмінність між нацистським мистецтвом та сучаснісним, фактично, відмінності є достатньо малими.
Це є нацистське мистецтво.
А це є мистецтво Пола Маккарті.
Це нацистське мистецтво,
а це, знов-таки, мистецтво Пола Маккарті. Іронічно, вони є достатньо близькими.
Однак поміж тим як відбуваються ці концептуальні маніпуляції, споруда розвалюється на шматочки. І поза питанням чи зберігати споруду чи ні, виникає технічне питання як саме її слід зберегти чи реконструювати. І це є проект, над яким починають зараз працювати Herzog and de Meuron та ми. І це також буде частиною дослідження щодо того, що означає таке збереження.
Чи це є збереження гарних схем музею, як ось ця, де сучасність змагається із нацистською естетикою?
Чи пристроїв сучасності, що були приховані за нацистською естетикою?
Чи потрібно зберігати пісуари та раковини, які, для мене особисто, витворюють найбільш ефектні види просторів у будь-якій архітектурі, однак які, мабуть, будуть огидними для сьогоднішнього користувача?
Ви бачите як меблі не зберігаються, а просто складаються у величезних кількостях. Чи збереження споруди, для прикладу, буде передбачати дослідження того, що значать та чого заслуговують ці меблі, чи вони так і будуть знаходитись у цій невизначеності між тим щоб існувати та бути знищеними.
Для прикладу, це є печатка. Можливо, цієї печатки торкався Гітлер і питання у тому, чи це в такому разі буде печатка, яку слід знищити, чи яку слід зберегти.
Тут ви бачите підлогу. Підлога є дуже пошкодженою. Чи це пошкодження є гарним та важливим? Воно має бути законсервованим, відремонтованим чи видаленим?
В Італії існує нова ідеологія, яка намагається зберегти пошкодження споруд у такий спосіб, що вони ніколи не зміняться. Це така собі фіксація.
Я зазначав, що знову повернусь до Дрездена для того, щоб вказати на той політичний розріз, в якому зараз відбувається збереження історії. Збереження зараз все більше перетворюється на створення спадщини. Все реконструйоване місто Дрезден було проголошено одним із місць спадщини ЮНЕСКО. Тому це можна вважати неймовірним успіхом для повністю зруйнованого міста. Воно є тепер центром для історії, яка може бути розділеною з усім світом.
Тут є таке веселе роз‘яснення. Воно називається власністю,при тому, що причину цієї назви я не дуже розумію.
У Дрездені охороняється долина Ельби, що простягається на 18 кілометрів. Успіх був на стільки великим, що не тільки місто, але і оточуючий його ландшафт врешті є спадщиною.
На цьому фото ми бачимо мінімум автентичності та максимум спадщини. І створюючи цю дуже агресивну форму ізоляції… (Перериває речення)
Це наскільки там гарно.
Це настільки там романтично..
Однак тепер увесь статус цього місця порушується новим мостом. Він грубий і представлений у грубий спосіб.
І Photoshop тут мало чим може зарадити. Однак, так як цей міст може бути збудованим, це може призвести до відміни статусу Дрездена як спадщини ЮНЕСКО. Що, звичайно, вплине на його потенційні прибутки і навіть життя. Іронічно кажучи, життя у середовищі спадщини.
Тут є таке веселе роз‘яснення. Воно називається власністю,при тому, що причину цієї назви я не дуже розумію.
Rem Koolhaas
Professor in Practice of Architecture and Urban Design, Harvard GSD
Preservation of History
09/21/2006
Переклав Антон Коломєйцев
Немає коментарів:
Дописати коментар