Інтерв‘ю Енріке Уолкера із Бернардом Чумі. Розділ 10 із книги «Чумі про архітектуру. Бесіди із Енріке Уолкером» (2006)

Задум versus Контекст versus Зміст

Енріке Уолкер Ми звернулись вже до чотирьох областей нашої дискусії. По-перше, ми дослідили еволюцію Вашого аргументу починаючи із його начала – визначення архітектури; по-друге, інструменти та техніку, що були розроблені для того, щоб зробити її оперативною (дієвою); по-третє, засоби та стратегії, що були протестовані у проектах; і четвертим, задуми, що можна зібрати із самої роботи. Після того як ми пройшли повне коло, я би хотів у новому світлі розібратись із останнім питанням – пост-концептуалізацією роботи. Нещодавно Ви почали говорити про свою творчість, використовуючи новий ряд понять, задуми та контексти, і ретроспективно переглянули свою творчість. Це, здається, почалось у 2000 році із Вашим проектом для Афін.

Бернард Чумі   Довгий час я думав що Музей Новий Акрополь є виключенням серед наших проектів.

ЕУ           Проект в Афінах є розташованим на дуже історично багатому місці у безпосередній близькості до Парфенону і над археологічними руїнами. Як такий, він концептуально може бути зрозумілий у генеалогії [Вашого проекту у] Страсбурзі, Ле Фресной, або Лернер Холу, оскільки він також починається від objet trouve (віднайденого об‘єкту). Хоча у цьому випадку, об‘єкт є відсутнім. Проект є суміщенням екструдування ділянки (яка, з археологічних причин, повинна була бути піднятою вверх) та переміщеного простору Парфенону із тією самою орієнтацією, що і оригінальний і який має містити Елгінський мармор.

БЧ          Саме так. Цей тип проблеми здається мені привабливим, оскільки він вимагає найбільш ясного вирішення, у той самий час як він містить складність у найбільш стислому (сумарному) вигляді який тільки є можливим. Мені не цікава архітектура, яка береться за просту проблему і робить її складною.

Концептуальна діаграма.

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

Концептуальна діаграма.

Зал Засідань, Страсбург, Франція, 1986

Старе та Нове.

Ле Фресной, Франція, 1991-1994

Рампи.

Центр Лернера, 1994-1995

ЕУ           Ви сказали, що думали про цю роботу як виключення серед інших Ваших проектів.

БЧ          Я не знав що із нею робити. Коли я давав лекцію, я не міг вписати її у аргументи про простір та подію, або оболонки та вектори, тому на лекціях я би її краще не показував та про неї не говорив. І я дивувався чому це так. Я почав розуміти, що обмежуючі умови цієї ділянки були такими перебільшеними, що вони вели до зовсім іншого підходу. Ми дивились на кожне з обмежень, намагаючись перетворити його на нашу перевагу. Ми запроектували базу споруди на колонах над руїнами; середина буде слідувати геометрії вуличної мережі, а верх буде скляною оболонкою, що забезпечуватиме прямий візуальний зв‘язок між мармором та Парфеноном. Тоді я почав оглядатись на інші проекти і зрозумів, що певні питання контексту у деякій  мірі на них вплинули. Тому я себе запитав: як ми трансформували цей контекст, як ми зробили із нього нашу перевагу, роблячи найкраще із даної нам ситуації? Для прикладу, у Ля Вілет, про який я завжди говорив як про не-контекстуальний або «а-контекстуальний» проект, обмеження на ділянці дозволили нам змінити наш підхід від того, що наголошував на неперервності міської тканини до підходу, де перервність точкової сітки парку стала очевидною. Іншими словами, тут «контекстуальне» значило рухатись проти контексту. Я почав розуміти, що практично в кожному проекті контекст відігравав роль у процесі того як я намагався втілити абстрактну стратегію, чи то будучи навмисно конфліктним, чи доброзичливим. Говорячи контекст, я не маю на увазі просто візуальний контекст, а скоріше культурні, соціальні, економічні умови, які супроводжують будь-який проект. Мова йде не про те щоб бути під впливом існуючої урбаністичної тканини як у випадку старих міст, чи під впливом навісних фасадів існуючих споруд. Якраз навпаки. Мова йде про те щоб бути випереджуючим. Але мій підхід також відрізняється від логіки розробки прототип них моделей, таких як unites d‘habitation Le Corbusier, який міг бути збудованим як у Брійє, так в Марселі так і в Берліні.  Для прикладу, логіка контексту музею у Афінах є відмінною від Сан-Паулу.  І той і інший є музеями, однак ми для них не могли використати той самий підхід; їх власні концептуальні стратегії є визначеними водночас із та проти поняття контексту. Це усвідомлення мене вражає, і воно має глибокий вплив на мій ретроактивний при причитуванні наших нещодавніх робіт.

Концептуальна діаграма.
Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

Новий Музей Акрополю, Афіни, Греція, 2001-2009

ЕУ           Тож давайте повернемось назад і візьмемо два проекти архітектурних шкіл у Марне-ля-Вал та FIU у Майамі.

БЧ          Дві споруди мають ту саму програму (той самий зміст) та той самий задум. Тим не менш, географічний та кліматичний, а також політичний, культурний та економічний контексти не можуть відрізнятись більше ніж у цьому випадку: Париж із його дощами versus гаряче, сонячне Маямі; Французький раціоналізм versus іспанська надмірність; розсудливі бюджети versus бюджети стримані; відповідні здатності місцевої конструкційної індустрії; і т.д. Ці протиставлені одні одним зовнішні умови стають об‘єктивними засобами матеріалізації спільного задуму. Повторю знову, задум в обох проектах є тим самим: визначити простір та активувати його. Більш загальні програми (студії та офіси) є визначальними елементами; більш громадські програми (авдиторія, мистецька галерея, кафе) є активаторами. Якщо Ви поглянете на обидва плани, Ви побачите що вони є практично ідентичними. Однак споруди виглядають абсолютно у різний спосіб. Одна є зроблена із сталі та скла та має атріум в інтер‘єрі;  інша зроблена із попередньо напруженого бутону та вкрита кольоровою плиткою та має зовнішнє подвір‘я. Вибір був зроблений у відповідності до відповідних спроможностей місцевої будівельної індустрії так само як і суворих бюджетних обмежень у Маямі, де проект був збудований приблизно за пів тієї суми, що була витрачена на споруду у Марне-ля-Вал. Відмінності між проектами беруть свої корені якраз із цих обставин, цих зовнішніх умов. Ми могли б говорити про внутрішній та зовнішній стан: внутрішнім є задум; зовнішній цей задум визначає (реалізує).

Школа Архітектури, Маямі, США, 1999-2003

Школа Архітектури, Марне-ля-Вал, Франція, 1994-1999

ЕУ           У той самий спосіб Лімуж може за задумом бути прослідкованим назад до Руану.

БЧ          Ділянка Лімуж не була розташованою на занедбаному аеродромі, як це було у Руані, а всередині неймовірного французького лісу і клієнт мав сильні екологічні та середовищні погляди. Тому ми використали різні матеріали. Ми не змінили просторового задуму per se, а натомість змінили природу оболонок. У Руані внутрішня оболонка є бетонною, у той час як зовнішня є стальною та скляною; у Лімуж, внутрішня оболонка є вкладеною деревом, а зовнішня оболонка зроблена із дерева та полікарбонату. Тому на рівні архітектурного причитування, споруди є вкрай відмінними навіть при тому, що вони відносяться до спільного задуму та спільного змісту. Контекст реалізує задум, навіть при тому що визначення контексту ніколи не є об‘єктивним. В кінцевому рахунку архітектор є тим, хто вирішує те, як буде опрацьований чи визначений контекст.

Концертний зал, Руан, Франція, 1998-2001

Концертний зал, Лімуж, Франція, 2003-2007

EMPAC-центр, Троя, Нью-Йорк, 2001

Музей у Сан-Паулу, Бразилія, 2001

ЕУ           [Книга] Міста-Події 3 простежує усі можливі співвідношення між задумом, контекстом та змістом. Як ми обговорили раніше, структура книг Міста-Події  ґрунтується на варіаціях від проекту до проекту та артикулює роботу ретроспективно у серіях.

БЧ          Укладання Міст-Подій 3 змусило мене усвідомити, що деякі з наших проектів впродовж років були ведені задумом, у той час як деякі інші були ведені контекстом. У деяких задум був модифікований контекстом. Ми контекстуалізували задум у двох проектах для Сан-Паулу у Бразилії та EMPAC  у Нью-Йорку. Перший був вертикальним музеєм; другий, вертикальним мистецьким центром. Вони були зроблені практично в один і той самий час. У кожному з них ми взяли задум та розвинули його за рахунок прийняття до уваги місцевих обмежень. Стисла ділянка та гарячий клімат у Сан-Паулу привели до похилих рамп, що відігравали роль захисту від погодніх умов, або brise-soleil, у той час як використали крутий перепад у Трої в якості переваги для влаштування основної циркуляції.

ЕУ           Коли Ви вирішуєте що споруда має бути веденою контекстом чи змістом замість задуму? Іншими словами, наскільки зовнішні обмеження йдуть попереду стратегій Вашої роботи?

БЧ          Це трапляється у тих випадках, коли обмеження ділянки та програми є такими, що я знаю що не існує жодного способу накласти на проект абстрактний задум. У цих випадках я перед тим як підходити до задуму краще спробував би зрозуміти всі обмеження. І все ж архітектору необхідно звести всі ці обмеження разом у дуже точному концептуальному формулюванні, яке здається повністю звільненим від обмежень та вимог, на які воно насправді відповідає. Це те що мене приваблює у математичній теоремі. Теорема може мати справу із неймовірно складними речами, однак бути вираженою у простому та точному формулюванні того як працюють ці обмеження. У такий самий спосіб, архітектор спостерігає за складністю навколишнього світу і зрештою знаходить засіб впорядкування.

Концептуальна діаграма.

Атлетичний центр, Цінцінаті, США, 200

Атлетичний центр, Цінцінаті, США, 2001-2006

Студентське спортивне містечко у Цінцінаті, США

ЕУ           Цікаво, у Вашому проекті в Атлетичного Центру в Цінціннаті (2001-6) Ви навмисне вибрали особливо складну ділянку.

БЧ          У Цінціннаті нас попросили запроектувати атлетичний центр, який надасть ідентичності великій території, що включає стадіон та баскетбольну арену, велику кількість спортивних полів, кортів і т.д. Нам сказали, що ми можемо розмістити п‘яти-поверхову споруду будь-де на великій території, що містить величезну кількість функцій, якщо тільки ми все залишимо на місці. Клієнт думав про різні ділянки, в більшості на відкритих територіях, де Ви можете бачити усі фасади. Але це значило використати землю, на якій можна було влаштувати ще додаткові спортивні майданчики. Я також усвідомив, що найкращим розміщенням буле би те, що є близьким до функцій університетського містечка, у місці яке ніхто не розглядав – буквально на відстані десяти футів від стадіону та баскетбольної арени, над існуючими електростанціями та естакадами. Контекст був обмежуючим і саме звідси прийшов задум контекстуальної вільної форми: іншими словами, споруда є розміщеною у контексті і її конур є повністю визначений присутністю двох існуючих коло неї структур. У той самий час, споруда є повністю незалежною від її контексту, створюючи напруження між існуючим та новим. Ми зробили велику кількість досліджень щодо різних речей. Розміщення вимагало від нас великих прольотів, майже як в мостах. Ми не мали простору щоб створити ферми під спорудою, тому ми перетворили у ферму весь фасад. Це означає що конструкцією споруди є фасад. Для мене було потрібно час щоб зрозуміти, що я можу використати контекст як точку відліку, навіть при тому що я свідомо можу йти проти нього. Як я сказав, проект в Афінах відкрив архітектурну область, важливість якої я до цього часу не усвідомлював.

ЕУ           Давайте повернемось до теоретичних імплікацій проектів, які ми щойно зачепили. Забезпечуючи розуміння поняття задуму, що поєднаний із контекстом, але не навпаки (як звучить у Вашому оригінальному визначенні), у якій мірі Ви переосмислюєте  поняття задуму у Вашій роботі? Ми одного разу обговорювали це визначення і це повело за собою різні нюанси, чи то більш раннє поняття parti, чи то більш пізнє – діаграми. Ми також говорили про Ваше розуміння архітектурної продукції по аналогії із математикою – її початок із гіпотези та її демонстрацію через роботу. Як Ви дасте визначення поняттю задуму в архітектурі? Задуми визначають інструмент виробництва, так само як і каркас для інтерпретації.

БЧ          Ви можете сказати, що каркасом для Ля Вілет є точкова сітка психозів. Точкова сітка є засобом зламати програматичну складність за допомогою спільного чисельника. Він залишається видимим як знак та опора.

ЕУ           Чи, скоріш, стратегія накладених один на одного шарів, яка залишається прихованим механізмом.

БЧ          Дійсно, накладання не прочитується легко, оскільки Ви не обов‘язково здатні його прочитати, рухаючись територією. Однак воно все ще є там. Повертаючись до Вашого питання про задум: чи хтось назве його задумом, чи parti, чи, більш недавно, діаграмою, це більше чи менше є однією в тією самою умовою. Історично, parti було композиційним поняттям Бозару; задум (concept)  йшов паралельно з концептуальним мистецтвом 1960-тих, 1970-тих років; а діаграма прийшла з таких різних джерел як мистецтво та комп‘ютери у 1990-ті. Для мене задум є чимось таким, що є здатним втілити одночасно просторову та соціокультурну організацію. Будучи протилежним до parti, яке базується на типології, та діаграмі, яка часто базується на геометрії, задум включає соціальні чи культурні міркування; про граматична сфера завжди є імпліцитною чи випливаючою із нього.

                Задуми можуть бути водночас притаманними ділянці та соціально-програматичними. Іншими словами, звертаючись назад до архітектури, що визначає місце та активує його, задум стосується визначення та активації. Візьміть Музей та інструктивний центр у Алезії (2003- ) у Франції. Леція є місцем відомої битви між Юлієм Цезарем і Галлами, яких вів Верцингеторикс.  Ми запроектували дві споруди як майже ідентичні циліндри, один з яких є покритий каменем та вбудований у пагорб, де стояли Галли, інший дерев‘яний, на рівнині, де Цезар організував облогу. Кругла конфігурація є програматичною, як з точки зору програматичної виставкової послідовності та, для одного із циліндрів, з точки зору потреби в огляді оточуючого поля битви на всі 360 градусів.

Музей Алезія, Франція, 2003

Інструктивний центр, Алезія, Франція, 2003

ЕУ           В свою чергу, дві споруди також будуть впливати на контекст, в якому в який вони введені.

БЧ          Звісно. Я тепер усвідомлюю, що те, що я написав у «Силі архітектури» про стратегії взаємного обміну, нейтральності та конфлікту у відношенні між архітектурою та програмою, можна також застосувати до контексту: задум завжди надає перевагу одному із циз положень та стає задумом чи то байдужості, чи то взаємного обміну, чи конфлікту. Якщо ми говоримо про контекст, це значить, що задум може бути очевидним для оточуючого його контексту, взаємопов‘язаний із ним або конфліктний до нього. Тут немає оцінки цінності.  Будь-яка стратегія є однаково хорошою; архітектор має вирішити, яка з них підходить для даної ситуації. Для прикладу, стратегія для СИНЬОЇ (2004-6), нашої житлової башти у нижньому Іст-Сайді Нью-Йорку починає із того щоб бути взаємною. Ми думали використати в найвищій мірі складний код зонування за рахунок повороту та підрізання споруди таким чином, що максимізувати кожен допустимий квадратний фут, у той самий час приходячи до найбільш ясного можливого архітектурного твердження. Споруда народилась із контексту, однак вона не є «контекстуальною» у візуальному смислі.

Контекстуальні діаграми.

Башта для Граунд Зеро, 2002-2003

ЕУ           Беручи до уваги проблему задуму та контексту, та залишаючи третє поняття – змісту – на окраїнах Вашої формули, чи можете Ви сказати, що поняття програми стало менш важливим у Ваших проектах починаючи із проекту в Афінах?

БЧ          Перед тим як я дам відповідь на Ваше запитання, дозвольте мені зробити паралель. Я думаю про експеримент Льва Кулешова. Як Ви знаєте, ранній російський режисер Кулешов мав найбільший вплив на мою творчість. У його експерименті, він брав зображення безпристрасного обличчя актора та розміщував його на різних фонах., проектуючи зображення перед аудиторією. Спершу, можна було бачити лице актора на екрані та дітей із посмішкою поза ним. Аудиторія, яку попросили охарактеризувати емоційний стан актора, відповідала що він був щасливим. Далі можна було бачити те саме обличчя із сценою битви н тлі. Аудиторія відповідала, що актор був злим та переляканим. Але звісно це було одне і те саме обличчя. Мені завжди був цікавим експеримент Кулешова, оскільки він говорив, що архітектура ніколи не є нейтральною, ніколи не є чистою; вона завжди розглядається у відповідності до того де вона є та що у ній відбувається.

                Далі, я використав приклад Кулешова у 1970-тих у відношенні простір versus програма або зміст, однак в кінцевому рахунку я усвідомив, що це можна також застосувати до питання задум versus контекст. У цьому смислі, контекст буде заражати задум. Це те, що ми намагались продемонструвати із Ставлячи під питання Граунд Зеро (2003). Тому  буває так, що я хотів би концептуалізувати контекст, так само як і часи, коли я би хотів контекстуалізувати задум (концепт). Так само як у експерименті Кулешова, одне поняття кваліфікує інше.

Концептуальна діаграма.

Пекінська Фабрика 798, Пекін, 2003

Плакат.
Пекінська Фабрика 798, Пекін, 2003

ЕУ           Чи можете Ви сказати, що перехід від однієї дуальності до іншої – від задуму versus сприйняття простору до простору versus події до задуму versus контексту – Ви все ще залишаєтесь в межах тієї самої області розвідки?

БЧ          Теорія є практикою задумів, а практика є теорією контекстів. Вони дві доповнюють одна одну. Задум може вести до того практики або навпаки. Три дуальності, які Ви назвали є правильними. У кожному разі, вони мають за намір визначити проблему архітектури, розвинути її у теорему і тоді перевірити цю теорему. Такі проекти, як наша пропозиція для Фабрики 798 у Пекіні (2003) саме це і роблять. На запит митців та галерейників цього великого мистецького центру, якому загрожували його знесенням, ми запропонували збудувати необхідні за державою мільйон квадратних метрів житлової площі над існуючими фабриками, а не замість існуючих фабрик. Проект був демонстрацією нашої первинної гіпотези про накладання старого та нового. Однак деколи можливо є потреба зробити точну протилежність – почати із обмежень, із всією супровідної очевидності, а тоді прийти до теоретичного аргументу, що базується на цих відкриттях.

Синя Башта, Нью Йорк, 2004-2007

ЕУ           Але в архітектурі, теорія може бути відновленою за рахунок її демонстрації, коли вона, як наслідок, переводиться у практику.

БЧ          Точно. Я думаю, можна сказати, що задум кваліфікує (називає) контекст, але він може також дискваліфікувати контекст. Точно так само контекст кваліфікує чи дискваліфікує задум. Не існує апріорної догми щодо того як «робити» архітектуру. Задум може трансформувати контекст і vice versa.

ЕУ           Визнаючи, що деякі проекти спираються на задуми, а інші спираються на контексти зрештою значить, що лише деякі із них – а саме, ті, що спонукаються плодотворною «випадковою зустріччю» обох компонентів (використовуючи Лотреамона) – може стати критичною щодо дисципліни.

БЧ          Давайте поглянемо на задум як внутрішнє поняття та зовнішнє. Під внутрішнім я маю на увазі щось, що є притаманним архітектурі; під зовнішнім, я маю на увазі щось зовнішнє, що має вплив на архітектуру нашого будівництва чи на світ архітектури. Деякі задуми є притаманними архітектурі; вони відображають те, про що йдеться в архітектурі. Для прикладу, вектори та оболонки не є метафорами; вони є вродженими для архітектури. Інші задуми можуть бути повністю зовнішніми для архітектури оскільки вони відображають певні політичні режими чи економічний клімат однак вони впливають на умови архітектурної практики. Нарешті деякі задуми відіграють подвійну роль. Вони є соціальними та культурними так само як і геометричними чи топологічними. Прикладом може бути поняття проміжного простору у Ле Фресной, де програма схрещення між мистецькими дисциплінами запропонувала потенційні гібридні відношення.

ЕУ           У вступі до Міст-Подій 3, Ви стверджуєте, що задум, а не форма, є тим що відрізняє архітектуру від простого будівництва. Це відсилає нас до більш ранніх есе та поняття архітектури як розумової проблеми. Чи Ви будете все ще стверджувати, що архітектура є рядом ідей, що передують будівництву?

БЧ          Так, за умови що архітектура зрештою має звертатись до збудованих артефактів та використання. Архітектура не є ані скульптурою, ані концептуальним мистецтвом.

ЕУ           Однак стверджуючи, що історія мистецтва є історією форм концептуалізації, чи можете Ви сказати, що навіть якщо Ви починаєте із будь-якої з трьох частин рівняння задум-контекст-зміст, цінність архітектурного продукту є зрештою даною її концептуальним формулюванням?

БЧ          Саме так. Оскільки це є частиною, яку визначає архітектор. Більшість нашого часу, зміст – програма – є даною в іншому місці. Я можу її модифікувати, можу її трансформувати, я можу її руйнувати, але загалом вона ініціюється десь в іншому місці. У такий самий спосіб, я можу модифікувати причитування контексту, однак воно також є даним. Задум, однак, не є даним; він є тим, що я, як архітектор, маю згенерувати. Тим не менше, він певним чином заражається, трансформується або деформується контекстом та змістом.

ЕУ           Що мені спало на думку в контексті Вашого останнього аргументу, то це те що радикальність розуміється не у піднятті задуму до екстремуму, а скоріше у віднайденні продуктивного натягу між двома компонентами, майже у той самий спосіб, що Ви кваліфікували простір подіями. Цікаво те, що повертаєте назад три режими співвідношення для проекту як нейтральності, взаємного обміну та конфлікту.

БЧ          Ці три поняття повернулись у відношенні між задумом та контекстом. Однак, це відношення не замінює дуальності простору versus події; воно її доповнює.

ЕУ           Чи конфлікт залишається найбільш непереборним з трьох відношень? На противагу нейтральності та взаємному обміну, конфлікт провокує неочікуване зіткнення та, як такий, може потенційно стати критичний агентом для обходу загальновизнаних ідей.

БЧ          Опозиції та дуальності на стільки ж є частиною архітектури як і її гомогенізація (усереднення). Погляньте на урбаністичні генплани: авеню Османа, які брутально врізались в історичну тканину Парижу, надали нової життєвої сили столиці дев‘ятнадцятого століття. План для Алжиру Ле Корбюзьє був дивовижно гарним концептуально, однак він був би соціальною бідою для старого арабського міста. У той самий час, ці два проекти є вкрай важливими для архітектурного мислення.

ЕУ           В якій мірі пара задуму та контексту замінили у Вашій роботі поняття програми як точки відліку? Іншими словами, програма у Вас викликає тепер менше інтересу?

БЧ          Я все ще відчуваю, що зміст є так само важливим як задум та контекст. Зміст є завжди частиною рівняння: не існує архітектури без програми. Однак чи зміст є на передньому плані чи ні може залежати від проблеми що є під рукою. Для прикладу, проект Лос Ліанос (2006-) у Домініканській Республіці включає офіси, магазини та готель бізнес-центру, океанський клуб, електростанції і т.д.  Починаючи із генплану ми були змушені одночасно підійти до питань задуму, контексту та змісту. Як це трапляється, деякі питання все ще не знайшли відповіді на рівні планування, такі як графік будівництва та економічні начала певних частин програми. У нашому задумі йдеться про програматичні одиниці «островів», які можуть рости та вступати у відносини, множитись та ділитись незалежно один від одного. Разом ці острови формують архіпелаг, який є у високій степені гнучких і все ж архітектурно завершеним, всередині особливо живописного ландшафтного оточення Тут, зміст, задум та контекст зливають в один єдиний сценарій.

Контекст/Ситуація.
Домініканська Республіка, 2006

Концептуальна діаграма.

Еліптичне Місто, Домініканська Респібліка, 2006

Діаграма. 

Еліптичний архіпелаг, Домініканська Деспубліка, 2006

Еліптичне Місто, Домініканська Респібліка, 2006

ЕУ           Чи перехід від пари простору та події до тріади задуму, контексту та змісту в дійсності веде за собою перебудову Вашого визначення в інструментальному смислі?

БЧ          Що ясно, то це те, що привнесення поняття контексту разом із задумом та змістом не лише збільшує, але і загострює рівняння. Я завжди протестував проти прихильників «форма слідує формі), оскільки таке формулювання забирало з архітектури усі напруженості окрім чисто формальних. З іншого боку, якщо ми повернемося до дихотомії модерні стичної архітектури «форма слідує функції», ця пара була корисною, оскільки вона наповнювала обидва поняття енергією. У той самий час, вона повністю заперечувала інші виміри. Введення третього поняття робить виклик двом оригінальним.


Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker Bernard Tschumi, Enrique Walker
2006
The Monacelli Press
ISBN 1580931820


Chapter 10. Concept versus Context versus Content


Переклав Антон Коломєйцев