Джоан Окман: Критика в епоху глобалізації (2003)

 Миттєве Місто, Архігрем,  1968

Яким є взаємовідношення між критикою та глобалізацією? На початку двадцять першого століття, глобалізація здається ключовим словом, і словом все більше модним, кодовим словом для певного порядку виробничих відносин. Це один з найважливіших процесів та феноменів, що асоціюється із тим, що прийнято називати постмодерністю. Ідея критики або критичного судження, з іншого боку, походить аж з доби Просвітництва, має глибокі корені у Марксистській традиції та належить до типу мислення, який ми асоціюємо із сучасністю (модерністю).

Пітер Айзенман: Тексти Аналогії. Альдо Россі, Кладовище Сан Катальдо, 1971-78. Розділ 7 з книги Пітера Айзенмана «Десять канонічних споруд 1950-2000» (2008)

1. Альдо Россі, композиція із Святим та кладовищем у Модені, 1979.

                У 1945 році, одразу після закінчення Другої Світової війни, Жорж Батай опублікував книгу із заголовком Le Bleu du Ciel, що перекладається як «небесна блакить», яка, тим не менш, була опублікована англійською мовою із досить дивною назвою Блакить Опівдні. Книга фактично була написана у травні 1935 року. Її сюжет, що розгортається на тлі всезагального страйку в Іспанії та підйому Нацизму, є метафорою для безнадії лівої ідеології перед лицем світової війни, що наближається із некрофілією як її центральною метафорою. Таким чином, не дивним є те, що конкурсний проект Альдо Россі для Кладовища Сан Катальдо у Модені був поданий із титульною назвою «Небесна Блакить». Місцем поховання у ньому є порожній куб із стінами, що є ремінісценцією на строгі геометрії живопису Джорджо де Кіріко або Palazzo della Civita Italiana на Esposizione Universale di Roma авторства Ернесто Лапедула, що був запроектований у 1942 році. Россівський проект є також метафорою для даремності спокутування у храмі; натомість, єдиною надією є постійно присутня, однак глузливо віддалена та недосяжна небесна блакить. У проекті для Кладовища Сан Катальдо, метафора захована не лише у типологічних дослідженнях аналогічних креслень Альдо Россі, але також виникає як полемічне твердження, виведене із післявоєнної літератури та сигналізуюче політичне спустошення модернізму. Не так як більш пізні проекти Россі, чи ті проекти, що стали ілюстративними для його більш пізнього періоду, Кладовище Сан Катальдо є водночас і політичною, і архітектурною критикою модернізму, в якій ідеї, що були народжені у Россівській книзі Архітектура Міста, набувають своєї фізичної форми у частковій реалізації цього кладовища.

Рем Кулгас: Величезність або проблема Великого (1994)

Перетинаючи межу певного масштабу, архітектура набуває властивостей Величезності. Найкращою причиною, щоб розпочати тему Величезності є  висловлена одним із покорителів гори Еверест: «тому що вона є». Величезність – це гранична архітектура. Неймовірним видається те, що вже сам розмір будівлі втілює ідеологічну програму незалежно від волі її архітекторів. Здається, що з усіх можливих категорій Величезність не заслуговує на маніфест; будучи дискредитованою в якості інтелектуальної проблеми, вона, очевидно, є на шляху до вимирання – наче динозавр – через свою незграбність, повільність, негнучкість, проблемність. Однак, насправді лише Величезність провокує той режим складності, що мобілізує всю інтелектуальну потужність архітектури та пов’язаних із нею сфер діяльності.

Лекція Рема Кулгаса на тему «Збереження історії», Гарвардський університет, 21/09/2006

Я хочу говорити на тему, яка є відносно новою для мене. Тому те, що я буду презентувати скоріше є начерками, аніж глибоко розробленою теорією. І я буду перестрибувати між різними проблемами туди і назад і зв`язаність усього, можливо, складеться скоріше у вас в голові, аніж у моїй доповіді.

Франсуа Блансіак: Вступ до книги-каталогу "Без місця. 1001 форма споруд" (2008)

Ми думаємо, що чим більше напрямків архітектура набуде у даний момент, тим краще.

– Деніз Скот Браун та Роберт Вентурі

Навчаючись у Лас Вегаса, 1972

Збірка, що представлена тут, має за мету заповнити зростаючу розщелину між професією, що восхваляє морфологічну оригінальність за допомогою її вияву у медіа, та більш усамітненою областю архітектурного дослідництва, яка, на відміну від інших паралельних областей дослідження, парадоксально зневажає експериментальність та маніпуляцію формою завдяки її винятковій сконцентрованості на письмі. Пропонуючи творчу альтернативу до критичної академічної літератури, це дослідження розробляє зорієнтовану у майбутнє серію форм, що націлена на саме ядро архітектури, споруди як цілого (чи то у контексті інших споруд, чи на одинці із самою собою), та на ясність вирішення її генеративної ідеї. Як результат, в наступних розділах текст радикально заміщений формою.

Джоан Окман: Між утопіями та ідеологіями (з книги "Айзенман/Крір: Дві Ідеології") (2005)

Всі знають як на виставці у Музеї Сучасного мистецтва 1932 року Філіп Джонсон Та Генрі-Расел Гічкок позбавили європейський архітектурний модернізм його соціального та політичного наповнення. Їх завданням було перепакувати його для американського споживання – зробити його, як тоді сказала реформатор у сфері житла Катеріне Бауер, «безпечним для мільйонів», або, як пізніше скаже архітектурний історик Колін Роу у своєму вступі до П‘яти Архітекторів, «безпечним для капіталізму». У наступні декади модерністична архітектура, яка тепер є широко відомою як Міжнародний стиль і яка стала скоріш американським експортом, аніж європейським імпортом, перетворилася у естетику мейнстриму, у якій технологічна інновація та формальна віртуозність перевершили попередні прагнення реформістів. Нова ідеологія Холодної війни, ідеологія «кінця ідеології» – слоган, що був популяризований американським соціологом Даніелем Белом у 1960 році в книзі із таким самим заголовком – замінила старші Марксистські та соціалістичні вірності, при цьому імпліцитно просуваючи вперед прагнення капіталістичної модернізації. Для Роу, утопічна програма модерністичної архітектури про приведення до більш егалітарного та демократичного суспільства довела свою ілюзорність,та, що ще гірше, відкрила свою авторитарну сторону. Єдина можливість відходу від диявольської пари тоталітарного диктаторства та технократичного споживацтва тепер, здавалось, крилась в архітектурі як мистецтві, формалістичній естетиці.

Рем Кулгас: Типове Місто (1994)

1. Вступ 1.1 Чи є сучасні міста такими ж однаковими як сучасні аеропорти? Чи можливо теоретизувати цю збіжність? І якщо так, то якої граничної конфігурації це все прагне? Збіжність можлива лише за умови «скидання» ідентичності, що, як правило, сприймається як втрата. Однак, коли щось відбувається в таких масштабах, то в цьому повинен бути якийсь зміст. В чому ж полягають недоліки ідентичності, і навпаки, які переваги безликості? Що як гомогенізація, яка видається випадковою і, як правило, викликає жаль, є насправді усвідомленим рухом від різноманітності до уніфікації? Що як ми є свідками глобального руху звільнення: «до біса характерність!» Що залишається після того, як втрачається ідентичність? Типовість? 

Інтерв‘ю Енріке Уолкера із Бернардом Чумі. Розділ 10 із книги «Чумі про архітектуру. Бесіди із Енріке Уолкером» (2006)

Задум versus Контекст versus Зміст

Енріке Уолкер Ми звернулись вже до чотирьох областей нашої дискусії. По-перше, ми дослідили еволюцію Вашого аргументу починаючи із його начала – визначення архітектури; по-друге, інструменти та техніку, що були розроблені для того, щоб зробити її оперативною (дієвою); по-третє, засоби та стратегії, що були протестовані у проектах; і четвертим, задуми, що можна зібрати із самої роботи. Після того як ми пройшли повне коло, я би хотів у новому світлі розібратись із останнім питанням – пост-концептуалізацією роботи. Нещодавно Ви почали говорити про свою творчість, використовуючи новий ряд понять, задуми та контексти, і ретроспективно переглянули свою творчість. Це, здається, почалось у 2000 році із Вашим проектом для Афін.

Бернард Чумі   Довгий час я думав що Музей Новий Акрополь є виключенням серед наших проектів.

Алан Колкухун "Знак та субстанція: роздуми щодо складності, Лас Вегасу та Оберліну" (1978)

Достатньої уваги не було приділено зміні у мисленні Роберта Вентурі, яка відбулась між публікацією Складності та Протиріччя в Архітектурі 1966 року та його публікацією із Деніз Скот-Браун та Стівеном Ізенауером книги Навчаючись у Лас-Вегаса 1972 року. Перед тим як коментувати нещодавні проекти Вентурі та Рауча, слід перш за все осмислити цей перехід у мисленні теоретика так, щоб споруди можна було осмислити в контексті як теорії так і загальної сукупності його творчості. Зміна не є тотальною. Є ідеї, що є спільними для обох книжок; зміна погляду є часто справою зміщення наголосу, аніж впровадженням радикально нових концепцій. Ідеї, що були другорядними у першій книзі стають у другій провідними. Але від цього це зміщення погляду не стає менш значимим та є яскраво відображеним у творчості архітекторів.