Скотт Пул. Підкачка: Цифрові Стероїди та Архітектурне Проектування (2007)

Швидкість

Чи є хоч один студент, на початку свого навчання, який би не хотів бути більш творчим, ефективним, ітелектуально спритним і просто напросто швидким? Це бажанння бути одразу геніальними закладено у його природі.

На вістрі контроверсійності щодо використання стероїдів у Основній Баскетбольній Лізі (Major League Baseball), Тоні Корнейзер, спортивний репортер для Вашингтон Пост (Washington Post), жартівливо признається у вживанні стероїдів, щоб стати «більшим, сильнішим і швидшим на клавіатурі». «Ти б бачив, як я тепер друкую», - він писав, «Я неймовірно швидкий і точний водночас. Я Ерік Клептон на лаптопі. Я можу набрати цілого Мобі Діка (Moby Dick) за 14 хвилин. Я можу набирати швидше ніж Евелін Вуд (Evelyn Wood) могла б це прочитати». Він продовжує: «Я не міг повірити наскільки сильними стероїди зробили мої слова. Несподівано я міг ляпнути якесь слово, типу «енігма» навіть не думаючи, щоб б воно справді могло означати. Мій словниковий запас розширився по експонентній. Раніше я був хлопцем на «три склади». Але під впливом стероїдів я міг видіти такі слова як «експонентна» або «звуконаслідування»... Стероїди дали мені впевнено відчути землю під ногами»¹.

Початківці є нетерплячими. Вони відчувають швидкість як щось творчо вартісне і вони, без сумніву, праві у цьому припущенні. Те, чого початківцям, однак, бракує – це здатність відрізняти швидкість від поспіху, здатність рухатись хутко із вмінням і точністю від імпульсу діяти під впливом моменту без акуратності, уваги до деталей, або досвіду та думки, які прискорюють інтуіцію. Зрозуміло, початківці заплутуються. Як вони можуть діяти швидко у творчих ситуаціях, коли терміновість діяти швидко завжди переважає над результатом, який виявляє їх невинність та недосвідченість? Як вони можуть працювати швидко без затримок, коли дисципліноване мислення, здавалося б, настільки їх сповільнює?

П’єр Вітторіо Аурелі: Місто як політична форма. Чотири архетипи міської трансформації (2011)

П’єр Вітторіо Аурелі фокусується на категорії архетипу як альтернативі типу. Щоб описати виникнення сучасних міських форм, які явно втілюють владні відносини, тут розглядаються чотири приклади – осьові вулиці Риму періоду Відродження, паризькі площі XVII століття, незалежні квартали Берліну ХІХ століття та віденський суперквартал ХХ століття.

Рем Кулгас: Типовий План (1993)

Типовий План – це американський винахід. Це архітектура нульового рівня, архітектура позбавлена всіх ознак унікальності та особливості. Вона належить Новому Світові.

Антоніо Монестіролі: Питання методу (1991)

Поряд з тим, що архітектура має свою власну реальність, яка існує паралельно з нашою,  архітектура – це колективна спадщина, і вона не може розглядатись окремо від культури певного часу. Ця теза не може бути спростована, але вимагає глибшого аналізу. У нас всіх є ідея дому і вона глибоко укорінена в нашу культуру; ми впізнаємо дім через сукупність споруд, які ми ідентифікуємо. Наша культура завжди посідала пріоритетне положення відносно нових споруджень, і вона все більше розширюється і укорінюється за допомогою цих же нових споруджень, для яких найважливіший аспект – аспект особливості періоду, в який вони з’явились. І це справедливо для всіх проявів архітектурі, а також - будинку як громадської інституції. Для архітекторів дуже важливим є факт, що вони працюють в галузі добре відомій всім і кожному. Це веде до неспростовності колективної ідеї, без якої наша робота може бути піддана колективній байдужості.

Алехандро Заера-Поло: Замітки щодо Загальної Теорії Оболонки. Анотація до «Політики оболонки або політичної критики матеріалізму» (2008)

Алехандро Заера-Поло на лекції в Інституті Берлаге в Роттердамі, 2008

Оболонка будівлі, мабуть, найстаріший і найпримітивніший архітектурний елемент. Вона матеріалізує розмежування між внутрішнім і зовнішнім, природним і штучним; вона окреслює межі приватної власності і землеволодіння; а коли оболонка стає фасадом, то, на додачу до своїх ключових екологічних і територіальних функцій, працює також як і репрезентативний елемент. Оболонка будівлі формує кордон, межу, край, простір і поєднання: вона навантажена політичним змістом. В час, коли зосередження на аспектах енергії та безпеки приходить на зміну аспектам циркуляції потоків як змісту архітектурної експресії, оболонка будівлі стає ключовим політичним суб'єктом. Так само як штучний інтелект та генетика, оболонка будівлі є технологією, що перебуває зараз у вирі політичного шторму. Найбільш красномовно описав цю політичну та культурну значимість у своїй трилогії Sphären Пітер Слотердайк [Peter Sloterdijk], використовуючи потужний образний ряд пінистого простору, наповненого бульбашками і повітряними кульками різного масштабу і якості.

Брюс Мау: Неповний маніфест зростання (1998)

 

Даний маніфест, написаний у 1998 році, артикулює переконання, стратегії та мотивації Брюса Мау [Bruce Mau]. Маніфест також окреслює проектувальний процес дизайнерського бюро Брюса Мау.

Ромер ван Торн: Мрій більше не залишилось? (2004)

"Падіння" - Bas Jan Ader, Амстердам, 1970

Пристрасть до реальності в сучасній голандській архітектурі... та її обмеження

            Раніше мрії про утопії не вважались безглуздими. Уявлення нового, кращого світу надихало мислителів і стимулювало їхній опір до status quo. Тепер утопічні мрії рідкість. Замість того, щоб ганятися за невловимими ідеалами, ми вважаємо за краще підкоряти бурхливі хвилі вільного ринку глобального капіталізму. У нашому дико процвітаючому Першому світі, з його до неможливості комп'ютеризованим виробництвом, технологічними та генетичними програмами, а також комерційними та культурними  розвагами, реальність може здатися більш захоплюючою, ніж мрії. 

Едвін Гарднер: Переосмислюючи практику. Стратегії і підходи до архітектури в наступному столітті. (2006)

 Есе з  мого архіву, яке я написав у 2006 році (...). Воно стосується розбіжностей між теорією і практикою та ролі критики в цих відносинах.(…) 

Спроба Стена Аллена [Stan Allen] переглянути у своїй книзі «Практика, Архітектура, Техніка та Репрезентація» [1]  практику і теорію архітектури не є єдиною у своєму роді. В останні роки багато науковців зі сфери архітектури зробили те ж саме. Усі намагаються визначити нові способи архітектурної практики та теорії, всі трохи по-різному, але з багатьма подібностями в тому, де саме вони шукають відповіді на ці запитання. Цей пошук визначення сучасної і майбутньої архітектурної практики є частиною більш широкої полеміки. В Сполучених Штатах ці дебати розгорілись навколо таких понять, як «посткритична» [2] і «проективна» практика. Однак, ці дискусії видаються вкрай спрямованою реакцією проти архітектури та теорії Пітера Айзенмана. Хоч вони і забарвлені такого роду мотивами, ці дебати все ще залишаються дуже цікавими і, здається, висувають плідні стратегії для архітектурної практики ХХІ століття. 

Інтерв‘ю Джефрі Інаби з Б‘ярке Інгельсом (2010)

Джефрі Інаба: Давайте почнемо з обговорення творчого процесу у BIG. Ви якось сказали, що хороша ідея та хороший жарт є подібними, оскільки і те і інше миттєво сприймається слухачем. Фінальні слова жарту є чимось, що людина раніше не чула, і це при тому, що на них наштовхуєшся як на неминуче. Можете розвинути ці думки?

Б‘ярке Інгельс: Я гадаю, що добрий жарт відкриває можливість паралельного світу.  Коли говориться жарт, розповідач вибудовує контекст, описуючи певні факти та обставини, які є цілком зрозумілими та поміркованими, а потім, коли наближаються фінальні слова, хоча вони і узгоджуються із передумовою, яку ви встановили в якості реальності, результат є неочікуваним, а тому смішний чи сюрреалістичний. У цьому смислі, жарт слугує альтернативною реальністю в межах самої реальності.

Розробляти архітектуру може бути тим самим: є певне вибудовування, формулювання аргументу, аналіз, який встановлює умови, які є прагматичними та пізнаваними, навіть нудними, але потім, коли ми бачимо фінальні слова у вигляді пропозиції, вони можуть бути неочікуваними навіть при тому, що вони повністю узгоджуються із тим вибудовуванням, яке ви щойно прийняли  в якості контексту. Генеалогії чогось смішного та чогось незвичайного, або новаторського, або змінюючого парадигму є всі дуже подібними між собою. Достатньо часто процес мозкового штурму у нашому офісі починається із сухих аналізів, а потім, як тільки ми починаємо дивитись на факти, ми шукаємо речі, які є сюрреалістичними або смішними, оскільки якщо є щось, що вас дивує, воно може також здивувати світ, який ще не засвоїв цей вражаючий факт. Шукати чудний смисл означає шукати таке питання, на яке буде дана найбільш цікава відповідь.

Віні Маас: В пошуках урбаністичної архітектури (2003)

Проекти забудови території колишнього 

Всесвітнього Торгового Центру в Нью-Йорку (2002 рік):

1. Пітер Айзенман, Чарльз Гуотмі, 

   Стівен Холл, Річард Майєр

2. Норман Фостер

3. Foreign Office Architects

4. United Architects

5. NOX

        Більше ніж коли-небудь світ став полем битви за урбаністичну планувальну діяльність, і більше ніж коли-небудь відчувається нестача когерентного урбаністичного підходу. У світі, де колективні підходи замінюються індивідуалізмом, де політика виявляє невпевненість, а непередбачувана економіка заважає реалізації комунальних інвестицій, загальна планувальна діяльність стала діяльністю для ентузіастів, дрескодом для політиків і останнім пристанищем для затятих ідеалістів. Серед цих безсумнівних фактів урбанізм став небесами для протистояння та протекціонізму, питанням створення зон скоріше ніж можливостей. Будь-яка нова забудова сьогодні здається пов‘язаною із певним видом протекціонізму. У такі часи навіть Новий Урбанізм став анахронізмом. Мало хто з архітекторів далі хоче говорити про міста. У часи, коли культура об‘єктів підіймається, в якості чого архітектори хочуть бачити урбанізм?

Бернард Чумі: Задум, Контекст, Зміст. Вступ до книги «Міста-події 3».

Задум versus Контекст(и)

Немає архітектури без задуму – всеохоплюючої ідеї, діаграми, або parti, які надають споруді когерентність та ідентичність. Задум, а не форма, є тим, що відрізняє архітектуру від простого будівництва. Однак, немає також архітектури без контексту (окрім утопії). Архітектурний твір завжди є in situ, або «у ситуації», розміщеним на ділянці та в оточенні. Контекст може бути історичним, географічним, культурним, політичним або економічним. Це ніколи не є справа лише візуального виміру, або того, що у 1980-ті та 1990-ті роки називалось «контекстуалізмом» та несло присмак естетичного консерватизму.

Пітер Айзенман: Стратегії порожнечі. Рем Кулгас, Jussieu Libraries, 1992-1993. Розділ 8 з книги Пітера Айзенмана «Десять канонічних споруд 1950-2000» (2008)

1. Office for Metropolitan Architecture/Рем Кулгас, Jussieu Libraries, Париж, 1992-1993.

Якщо Вальтер Беньямін у своїй відомій та часто цитованій ремарці сказав, що архітектура розглядається людиною у стані відвернення уваги, тоді іконічна споруда, така сьогодні розповсюджена, може слугувати відображенням цього стану. Ця особливість іконічної споруди відноситься до двох факторів:  по-перше, мабуть, до тенденції обходитися із діаграмою як іконою; по-друге, до тенденції застосовувати іконічну діаграму прямо до проблеми генерування форми. Більшість ранніх робіт Рема Кулгаса досліджують діаграму як символічну форму; для прикладу, the New York Athletic Club символізує  переривчасту формальну діаграму. Однак більша частина його нещодавньої роботи, такої як Seattle Public Library або Casa da Musica у Порто, мають у своїй основі переважно ідею іконічної діаграми, у якій реалізована форма споруди має візуальну схожість із діаграмою її функцій.

Едвін Гарднер: Архітектура залишена наодинці із самою собою або Як теорія перестала бути направляючою для архітектурної практики (2010)

фото з обкладинки книги "Architecture Depends" Jeremy Till

Проект Майкла Кубо Практики, котрі пишуть робить гарний огляд тих випадків, коли архітектурна дисципліна потребує проводу. Представлена добірка канонічних публікацій, в якості путівників по дисципліні, книг, які дають інструкції щодо практики, допомагають нам зрозуміти реальність і показують шлях до продуктивного майбутнього. Але, на жаль, сьогодні, коли «історія закінчилася» і всі великі нарративи, які пропонували нам низку принципів, за яким треба жити, і утопії, на які треба сподіватися, замовкли, книги , які залишились у нас для того, щоб стати направляючими, допомагають нам отримати контроль над реальністю, залишитись на гребені її хвиль, а не бути розчавленими її силами (S, M, L, XL). Замість посібників для майбутнього або якорів в минулому, все, що нам залишається – це справлятися з механізмами теперішнього.

Рорі Гайд: Ініціативна Архітектура (2009)

Навіщо чекати телефонного дзвінка? Архітектори, суспільство потребує вашої допомоги! Дійте зараз! (І сподівайтесь, що вам потім заплатять.)

Ініціативна архітектура - одна з найбільш актуальних тем, які зараз звучать в публікаціях журналу Volume. Цей злегка агресивний термін описує альтернативні моделі практики, які спрямовані на соціальну потребу, а не на примхи клієнта. Економічна криза значним чином спонукала до роздумів щодо життєздатності професії, яка залежить від замовлень; ми не лише фінансово піддаємось нестабільності ринкової економіки, ми, можливо, відчуваємо навіть більш глибоку кризу залежності, будучи лише здатними реагувати на побажання клієнта. Незважаючи на наше вміння та досвід маніпулювати простором і матеріалом, ми, в той же час, безсилі і нездатні задовольнити потреби суспільства, якщо нас перед тим про це не попросять.

Urban-Think Tank: Що ж тоді нам слід робити? (2010)

Альфредо Бріллембург та Губерт Клумпнер із Urban-Think Tank

Далекі від того щоб нічого не значити для розвитку неформального міста, архітектори сьогодні є вкрай потрібними. Але вони мають бути архітекторами дещо іншого типу. В Urban Think Tank ми пропонуємо альтернативи до традиційних архітектурних втручань, нові принципи для архітекторів, які готові до переосмислення власної ролі у місті:

Інтерв’ю з Філіпом Рамом (2009)

У цій статті Archinect Аарон Плевке вестиме бесіду з Філіпом Рамом [Philippe Rham]. В інтерв‘ю йтиметься про перехід Рама у практику після отриманої ним архітектурної освіти, про його творчість як продукт унікального набору основоположних принципів цього архітектора, а також про його повсякденні обов‘язки в якості лідера сучасної архітектурної практики.

Ентоні Відлер: Діаграми діаграм: архітектурна абстракція та модерністська репрезентація (2000)

І

Її поверхня здається гладкою, аж до віддзеркалюючої, часто напівпрозорою, схожою на шкіру, візуально в‘язкою; її форма здається вигнутою, надутою, опуклою, сегментованою, викривленою, викрученою; її структура здається сітчастою, ребристою та склепінчастою; її матеріали можуть бути синтетичними, смолистими, металевими або представляти певний вид сумішей; її інтер‘єр буде схожим на печеру, лоно, нору,  може бути тунелеподібним; її меблі та обладнання зображуються як м‘які, майже пористі у своїй текстурі, пливучі чи пархаючі, розплавлені та чутливі до тепла і світла. Їх архітектор називає їх «блобами» та порівнює їх із подібними об‘єктами у природі, які культурна теорія починаючи із Жоржа Батайя називала informe. Техніки їх проектування виведені не з архітектури,а з анімаційного програмного забезпечення, яке генерує їх складні форми за допомогою цифрових аватарів, які працюють в незалежності від архітектора для того, щоб створити множинні ітерації (повторення) можливих комбінацій. (1)

Інтерв‘ю із Ремом Кулгасом щодо міста сьогодення (2011)

Інтерв‘юер: Якими є Ваші погляди на сьогоднішнє місто?

Рем Кулгас: Сьогодні фраза про те, що більша половина людей на землі є міськими жителями стала вже банальною. Однак, що в дійсності означає ця фраза, то це те, що ми є свідками неймовірного припливу людей із сіл у міста і що цей приплив звісно виразився у небаченому масштабі будівництва міст. Передовсім цей процес можемо спостерігати звісно в Азії, але за умовчанням також в Африці і Латинській Америці, та в значно меншому масштабі в Америці та Європі.

Марк Гілберт: По той бік Кулгаса (2006)

Ідентичність, одинаковість і криза містобудування

Риторика Рема Кулгаса, багато в чому більше оратора, ніж теоретика, не є ні ієреміадою ні філіппікою. У своїх впливових текстах про урбанізм, його риторика нагадує Шекспірівського Марка Антонія: він тут для того, щоб поховати місто, а не вихваляти його. І ми сколихнулись, як натовп перед Антонієм: світ постає в новій різкості і ми змушені вибрати одну із сторін. Тим не менш, Кулгас рідко дає настанови. Лише в небагатьох випадках він робить спробу запропонувати якісь стратегії управління або поліпшення умов, які він ідентифікує. Він аморально та прагматично відхиляє ліві турбування про суспільне благо і висміює ностальгію. Тим не менш, він вимальовує лінії фронту, визначає нові зв’язки та поширює нову надію на те, що, можливо, колись ми опинимось у злагоді зі світом. І, як і Антоній у свій час, він переконаний, що ми стоїмо на вододілі - в даному випадку, в питаннях архітектури і містобудування.

Рорі Гайд: Потенційне майбутнє проектної практики (2010)

фото: René Maltête - Plaisir Solitaire

ХХІ століття відкрило нам зовсім інший світ, ніж той, з яким мали справу наші попередники. Розвиток глобалізації та інформаційного суспільства, здавалося б, безумовного панування ринкового мислення, загроза деградації навколишнього середовища і розлад соціальної стійкості та толерантності – це лише частина тих викликів, які стоять перед нами. Крім того, кожна з цих проблем ускладнюється внаслідок тривалої фінансової кризи 2008 року, обтяжуючи уряди та громадян зростаючими боргами та безробіттям, що також обмежує наші можливості.

Все це змушує нас продукувати проектний ландшафт безпрецедентної складності, який не можливо осмислити традиційними засобами проектувальної професії.

Пітер Айзенман: Діаграми внутрішності, діаграми зовнішнього (1999)

Діаграми внутрішності

Використання діаграми у моїй роботі вперше можна зустріти в межах моєї дисертації 1963-го року. Діаграми були розроблені в якості відповіді на аналізи вілл Палладіо, зроблені Рудольфом Вітковером  та на подальшу розробку Коліном Роу цієї форми аналітичного дискурсу у його порівнянні Ле Корбюзьє та Палладіо. Якщо діаграми Вітковера та Роу в основі своїй спирались на аналіз формального як характеристики стабільної та апріорної, мої діаграми містили зерно чогось іншого: вони пропонували можливе відкриття формальної внутрішності архітектури для питань концептуального, критичного та навіть для діаграмування передуючої нестабільності цієї внутрішності. Ці питання стосувались більшості моїх робіт, що послідували далі. Тоді як для мене на той час було ясно, що існує відмінність між діаграмами Роу з Вітковером та діаграмами їх попередників, таких як Генріх Вельфлін та Пауль Франкль, так само як і іншими тодішніми діаграмами, такими як бульбашкова діаграма Баухаузу, я не був свідомий відмінності між моєю роботою та Роботою Роу, яку я сьогодні бачу вже достатньо ясно.

Як збудувати місто. Римська оперативна система (Гарвардський проект на тему міста) / Жан Атталі: Римська система або Типове у всі часи (2001)

Амале Андраос [Amale Andaros], Рамі Ель-Самахі [Rami El-Samahy], Патрісія Хейда [Patricia Heyda], Дженіфер Лі  [Jennifer Lee], Крістіна Лонг [Christina Long], Елісон Менденхол [Allyson Mendenhall], Франциско Меса  [Francisco Meza], Хантер Форд Тура [Hunter Ford Tura], Петер Цельнер  [Peter Zellner]. 

<…>  В даному проекті досліджується винахід і поширення «систематичного» римського міста як попередника модернізації і прототипу теперішньої глобалізації.

Цей розділ містить базові інструкції для закладання і організації міста, найбільш піднесеного суб’єкту і найбільш корисного об’єкту Римської Імперії. Будівництво міст є єдиним і найважливішим суспільним актом створення (і відтворення) і, будучи таким, є також сутністю через яку Рим найбільш ясно виражає і конкретизує свої глобальні прагнення.

Кожне місто є повноцінним завдяки набору стандартизованих компонентів для утвердження і утримання імперської влади. Ці елементи регулюються впізнаваною «візуальною мовою», яка визначає форму, орієнтацію і розташування громадської архітектури: ключових типів програмної діяльності для уможливлення руху всередині міст та між ними, та інтерфейс необхідної інфраструктури (інфраструктура, громадське обслуговування, «міський каркас») для забезпечення ефективної комунікації та обміну з іншими містами в Імперії.

Як тільки ви дізнаєтесь яким чином функціонують міста в римській системі, цієї інформації буде достатньо, щоб організувати і запрограмувати своє власне місто. Тоді питання постає таким чином: ЯК Я МОЖУ ЗБУДУВАТИ МІСТО?

Пол Рудольф: Шість Визначників Архітектурної Форми: Жовтень 1956

Рання теорія модерністичної архітектури зосереджена на дуже обмеженій сфері. Багато архітектурних проблем, у великій мірі, відсунуті на другий план або зігноровані неначе вони ніколи й не існували. Цей обмежений підхід, у поєднанні з пошуком вражень, створило деякі надзвичайно незграбні будівлі. Без сумніву, людство ще ніколи не створювало таких сухих, боязливих, монотонних, залежних від модних віянь структур, як ми це робимо сьогодні. Загальний безпорядок деким навіть був названий «гуманним», а все решта було визначено як манерне, регламентоване, інтелектуальне, диктатурне.

Одним із найсерйозніших звинувачень проти модерністичної архітектури є провал у створенні зрозумілої теорії про зв’язок будівель між собою. Школа Еколь де Боз Ар (Ecole des Beaux Arts) - французька школа витончених мистецтв, була дуже багатою відносно цих аспектів, у той час, коли модерністичні архітектори, навіть сьогодні, здатні хіба що поважати деякі «гуманні» площі, бажано розташовані чим подалі, та проголошувати що, «ми повинні зробити наші площі більш людськими». Ця заява є звісно бажаною, але вона все ще залишає нам гектари автостоянок та будівлі, що відкидають чверть-кілометрові тіні. Швидкісний транспорт та нові вимоги щодо істинних обсягів споруд і просторів, дали нам нові розміри та масштаби. Людський масштаб повинен додаватись до масштабу даного цим швидкісним транспортом. Еколе створили нелюдські площі, бульвари, майданчики, тощо, в часи, коли ще не було автомобілів. Це парадокс, що наш протест проти цього був таким сильним, що ми проігнорували масштаб транспортного руху. Можна побачити шестиповерховий котедж з одного боку, або з іншого - котедж, котрий наслідує принципи хмарочосу. Блоха не може бути створеною за принципом слона.

К. Майкл Гейз: Бажання. Розділ 1 з книги К. Майкла Гейза «Бажання архітектури: Тлумачення пізнього авангарду» (2010)

У цій книзі я пишу про статус архітектури як сфери культурної репрезентації. Я досліджую архітектуру як спосіб заперечення реального, під чим я розумію втручання в сферу символів та  процесів означення, що знаходяться на межі самого соціального порядку – тобто  архітектуру як особливий вид соціально символічної продукції, первинним завданням якої є конструювання концепцій та позицій, скоріше ніж створення речей. Таким чином, я намагаюсь характеризувати архітектурний імпульс чи то підхід, і щоб його помітити, потрібно звернути на нього певну увагу. Я хочу продемонструвати, що архітектурний імпульс є частиною щоденного соціального життя та його далекосяжних практик. Архітектура містить ряд операцій, які організують формальні репрезентації реального (хоча я і змушений буду ускладнити це формулювання), та, таким чином, замість того щоб просто бути наділеною ідеологією їх творцями чи користувачами, вона є ідеологічною сама по собі – уявним «вирішенням» реальної соціальної ситуації та протиріччя (як стверджує Луї Альтюсер, цитуючи Жака Лакана); ось що мається на увазі під її «автономністю».(1) Зрозумілі у такий спосіб, архітектурні ефекти – ряд концептуальних та практичних можливостей, які вона плекає чи лімітує – так само як і невід‘ємні афекти, які вона представляє, є дорогоцінними індексами самої історичної та соціальної ситуації. Тут я зосереджую свою увагу на ефектах та афектах, так само як і на фактах архітектури.

Пітер Айзенман: Діаграми попередності (1999)

Архітектура традиційно зосереджена на зовнішніх феноменах: політиці, соціальних умовах, культурних цінностях і такому іншому. Вона рідко коли зосереджувалась на своєму внутрішньому дискурсі, її внутрішності. Моя робота над діаграмою є одним із прикладів такої сконцентрованості. Вона розглядає можливість того, що архітектура може маніфестувати себе саму, маніфестувати свою внутрішність у реалізованій споруді. Діаграма є частиною роботи, яка має намір відкрити архітектуру її власному дискурсу, її власній риториці та, таким чином, потенційним тропам, які у ній приховані.

Джоан Окман: Критика в епоху глобалізації (2003)

 Миттєве Місто, Архігрем,  1968

Яким є взаємовідношення між критикою та глобалізацією? На початку двадцять першого століття, глобалізація здається ключовим словом, і словом все більше модним, кодовим словом для певного порядку виробничих відносин. Це один з найважливіших процесів та феноменів, що асоціюється із тим, що прийнято називати постмодерністю. Ідея критики або критичного судження, з іншого боку, походить аж з доби Просвітництва, має глибокі корені у Марксистській традиції та належить до типу мислення, який ми асоціюємо із сучасністю (модерністю).

Пітер Айзенман: Тексти Аналогії. Альдо Россі, Кладовище Сан Катальдо, 1971-78. Розділ 7 з книги Пітера Айзенмана «Десять канонічних споруд 1950-2000» (2008)

1. Альдо Россі, композиція із Святим та кладовищем у Модені, 1979.

                У 1945 році, одразу після закінчення Другої Світової війни, Жорж Батай опублікував книгу із заголовком Le Bleu du Ciel, що перекладається як «небесна блакить», яка, тим не менш, була опублікована англійською мовою із досить дивною назвою Блакить Опівдні. Книга фактично була написана у травні 1935 року. Її сюжет, що розгортається на тлі всезагального страйку в Іспанії та підйому Нацизму, є метафорою для безнадії лівої ідеології перед лицем світової війни, що наближається із некрофілією як її центральною метафорою. Таким чином, не дивним є те, що конкурсний проект Альдо Россі для Кладовища Сан Катальдо у Модені був поданий із титульною назвою «Небесна Блакить». Місцем поховання у ньому є порожній куб із стінами, що є ремінісценцією на строгі геометрії живопису Джорджо де Кіріко або Palazzo della Civita Italiana на Esposizione Universale di Roma авторства Ернесто Лапедула, що був запроектований у 1942 році. Россівський проект є також метафорою для даремності спокутування у храмі; натомість, єдиною надією є постійно присутня, однак глузливо віддалена та недосяжна небесна блакить. У проекті для Кладовища Сан Катальдо, метафора захована не лише у типологічних дослідженнях аналогічних креслень Альдо Россі, але також виникає як полемічне твердження, виведене із післявоєнної літератури та сигналізуюче політичне спустошення модернізму. Не так як більш пізні проекти Россі, чи ті проекти, що стали ілюстративними для його більш пізнього періоду, Кладовище Сан Катальдо є водночас і політичною, і архітектурною критикою модернізму, в якій ідеї, що були народжені у Россівській книзі Архітектура Міста, набувають своєї фізичної форми у частковій реалізації цього кладовища.

Рем Кулгас: Величезність або проблема Великого (1994)

Перетинаючи межу певного масштабу, архітектура набуває властивостей Величезності. Найкращою причиною, щоб розпочати тему Величезності є  висловлена одним із покорителів гори Еверест: «тому що вона є». Величезність – це гранична архітектура. Неймовірним видається те, що вже сам розмір будівлі втілює ідеологічну програму незалежно від волі її архітекторів. Здається, що з усіх можливих категорій Величезність не заслуговує на маніфест; будучи дискредитованою в якості інтелектуальної проблеми, вона, очевидно, є на шляху до вимирання – наче динозавр – через свою незграбність, повільність, негнучкість, проблемність. Однак, насправді лише Величезність провокує той режим складності, що мобілізує всю інтелектуальну потужність архітектури та пов’язаних із нею сфер діяльності.

Лекція Рема Кулгаса на тему «Збереження історії», Гарвардський університет, 21/09/2006

Я хочу говорити на тему, яка є відносно новою для мене. Тому те, що я буду презентувати скоріше є начерками, аніж глибоко розробленою теорією. І я буду перестрибувати між різними проблемами туди і назад і зв`язаність усього, можливо, складеться скоріше у вас в голові, аніж у моїй доповіді.

Франсуа Блансіак: Вступ до книги-каталогу "Без місця. 1001 форма споруд" (2008)

Ми думаємо, що чим більше напрямків архітектура набуде у даний момент, тим краще.

– Деніз Скот Браун та Роберт Вентурі

Навчаючись у Лас Вегаса, 1972

Збірка, що представлена тут, має за мету заповнити зростаючу розщелину між професією, що восхваляє морфологічну оригінальність за допомогою її вияву у медіа, та більш усамітненою областю архітектурного дослідництва, яка, на відміну від інших паралельних областей дослідження, парадоксально зневажає експериментальність та маніпуляцію формою завдяки її винятковій сконцентрованості на письмі. Пропонуючи творчу альтернативу до критичної академічної літератури, це дослідження розробляє зорієнтовану у майбутнє серію форм, що націлена на саме ядро архітектури, споруди як цілого (чи то у контексті інших споруд, чи на одинці із самою собою), та на ясність вирішення її генеративної ідеї. Як результат, в наступних розділах текст радикально заміщений формою.

Джоан Окман: Між утопіями та ідеологіями (з книги "Айзенман/Крір: Дві Ідеології") (2005)

Всі знають як на виставці у Музеї Сучасного мистецтва 1932 року Філіп Джонсон Та Генрі-Расел Гічкок позбавили європейський архітектурний модернізм його соціального та політичного наповнення. Їх завданням було перепакувати його для американського споживання – зробити його, як тоді сказала реформатор у сфері житла Катеріне Бауер, «безпечним для мільйонів», або, як пізніше скаже архітектурний історик Колін Роу у своєму вступі до П‘яти Архітекторів, «безпечним для капіталізму». У наступні декади модерністична архітектура, яка тепер є широко відомою як Міжнародний стиль і яка стала скоріш американським експортом, аніж європейським імпортом, перетворилася у естетику мейнстриму, у якій технологічна інновація та формальна віртуозність перевершили попередні прагнення реформістів. Нова ідеологія Холодної війни, ідеологія «кінця ідеології» – слоган, що був популяризований американським соціологом Даніелем Белом у 1960 році в книзі із таким самим заголовком – замінила старші Марксистські та соціалістичні вірності, при цьому імпліцитно просуваючи вперед прагнення капіталістичної модернізації. Для Роу, утопічна програма модерністичної архітектури про приведення до більш егалітарного та демократичного суспільства довела свою ілюзорність,та, що ще гірше, відкрила свою авторитарну сторону. Єдина можливість відходу від диявольської пари тоталітарного диктаторства та технократичного споживацтва тепер, здавалось, крилась в архітектурі як мистецтві, формалістичній естетиці.

Рем Кулгас: Типове Місто (1994)

1. Вступ 1.1 Чи є сучасні міста такими ж однаковими як сучасні аеропорти? Чи можливо теоретизувати цю збіжність? І якщо так, то якої граничної конфігурації це все прагне? Збіжність можлива лише за умови «скидання» ідентичності, що, як правило, сприймається як втрата. Однак, коли щось відбувається в таких масштабах, то в цьому повинен бути якийсь зміст. В чому ж полягають недоліки ідентичності, і навпаки, які переваги безликості? Що як гомогенізація, яка видається випадковою і, як правило, викликає жаль, є насправді усвідомленим рухом від різноманітності до уніфікації? Що як ми є свідками глобального руху звільнення: «до біса характерність!» Що залишається після того, як втрачається ідентичність? Типовість? 

Інтерв‘ю Енріке Уолкера із Бернардом Чумі. Розділ 10 із книги «Чумі про архітектуру. Бесіди із Енріке Уолкером» (2006)

Задум versus Контекст versus Зміст

Енріке Уолкер Ми звернулись вже до чотирьох областей нашої дискусії. По-перше, ми дослідили еволюцію Вашого аргументу починаючи із його начала – визначення архітектури; по-друге, інструменти та техніку, що були розроблені для того, щоб зробити її оперативною (дієвою); по-третє, засоби та стратегії, що були протестовані у проектах; і четвертим, задуми, що можна зібрати із самої роботи. Після того як ми пройшли повне коло, я би хотів у новому світлі розібратись із останнім питанням – пост-концептуалізацією роботи. Нещодавно Ви почали говорити про свою творчість, використовуючи новий ряд понять, задуми та контексти, і ретроспективно переглянули свою творчість. Це, здається, почалось у 2000 році із Вашим проектом для Афін.

Бернард Чумі   Довгий час я думав що Музей Новий Акрополь є виключенням серед наших проектів.

Алан Колкухун "Знак та субстанція: роздуми щодо складності, Лас Вегасу та Оберліну" (1978)

Достатньої уваги не було приділено зміні у мисленні Роберта Вентурі, яка відбулась між публікацією Складності та Протиріччя в Архітектурі 1966 року та його публікацією із Деніз Скот-Браун та Стівеном Ізенауером книги Навчаючись у Лас-Вегаса 1972 року. Перед тим як коментувати нещодавні проекти Вентурі та Рауча, слід перш за все осмислити цей перехід у мисленні теоретика так, щоб споруди можна було осмислити в контексті як теорії так і загальної сукупності його творчості. Зміна не є тотальною. Є ідеї, що є спільними для обох книжок; зміна погляду є часто справою зміщення наголосу, аніж впровадженням радикально нових концепцій. Ідеї, що були другорядними у першій книзі стають у другій провідними. Але від цього це зміщення погляду не стає менш значимим та є яскраво відображеним у творчості архітекторів.

Ентоні Відлер: Все-таки, що таке діаграма? (2006)

Що є діаграма?

Що ж, визначення словника пропонує достатньо широкий діапазон можливих значень. Англійський оксфордський словник прослідковує це слово зі старо-французької мови, а саме слова «diagramme», що, в свою чергу, походить від грецького «diagramma», від «dia», («через», «крізь»), та «graphein», щось написане, як буква у абетці. Що переносить діаграму від просто чогось «позначеного лініями», через геометричну фігуру, до написаного списку, реєстру, гамми чи тональності в музиці. Більш точно, і у відповідності до ліній її геометрії, діаграма може бути «фігурою, складеною з ліній», «ілюстративною фігурою», «набором ліній, позначень чи слідів». Але важливою є функція цих слідів: діаграма слугує чомусь іншому. Вона ілюструє визначення, допомагає у доведенні пропозиції, вона репрезентує хід чи результати будь-якої дії чи процесу.

Ентоні Відлер: Постмодернізм чи posthistoire? (2008)

Епілог до книги Ентоні Відлера «Історії найближчого теперішнього»

Сьогодні в межах мистецтва немає жодного внутрішнього розвитку! Закінчено з історією мистецтва, що базується на логіці значення, та навіть із послідовністю безглуздостей. Процес розвитку завершився, і те що тільки прийде, існує уже зараз: заплутаний синкретизм всіх стилів та можливостей – постісторія».

Арнольд Гелен, Zeit-Bilder, 1961

Роберт Сомол та Сара Вайтінг: Замітки щодо ефекту Допплера та інших настроїв сучасності (2002)

«Скільки би я не переконував себе у тому, що вірогідність повторення є значно вищою, ніж ми гадаємо, -- оскільки ми всі рухаємось один за одним по одним і тим самим дорогам, які зумовлені нашим спільним походженням і спільними надіями, -- мій розум ніяк не може змиритись із примарами вже колись баченого, які переслідують мене все частіше і частіше. Варто мені приєдатись до компанії, як мені починає видаватись, що я вже чув подібні думки, сказані тими самими людьми колись раніше, -- чи іншими людьми, але у тих самих словах та з тими самими жестами… Можливо, що у цій загадковій ілюзії подвоєння дає про себе знати неясне передчуття кінця, крок в порожнечу, свого роду вихід з ладу, який, -- як у випадку грамофона, багаторазово повторюю чого одну і ту саму фразу, -- відбувається не через полом самої машини, а через неусувний дефект в її програмі».

W.G.Sebald

«Кільця Сатурна»

Пітер Айзенман: аналіз Casa del Fascio (1963)

Сутністю формальніх систем, використаних в CASA DEL FASCIO є прояв узгодженості між центричним планом та лінійною ділянкою. Центрична форма є застосованою у відповідності до певних функцій, що їх вимагає програма: забеспечення ряду офісних приміщень, прилягаючих до центрального подвір‘я. В її родовому стані, ця форма буде вимагати однакових входів з усіх чотирьох сторін.